«گذشته» در پاریس 6
گذشتهی فرهادی اکران است و نقدهای مخالف و موافق در جریان. پاریس، خانهی اول فیلم، دو رویکرد متضاد در دو جبههی متفاوتِ نقد را شاهد بود.
گذشته، اصغر فرهادی، 2013،
Carole Bethuel©
پوزیتیف فیلم را پسندیده بود، با نگاهی کموبیش همسو با آنچه نسبت به جدایی نادر از سیمین روا داشته بود. میشل سیمان – سردبیر – سه ستاره داده بود و مجله یک نقد مثبت و گفتگویی مفصل با فرهادی را برای پروندهاش کنار گذاشته بود. آن پرونده چنین مقدمهای داشت: «پس از موفقیتِ یک جدایی در بین مردم و منتقدان (خرس طلای برلین در 2011 و اسکار بهترین فیلم خارجی)، بیصبرانه فیلم جدید اصغر فرهادی را انتظار میکشیدیم. در همان حال از خودمان میپرسیدیم چطور سینماگری که در فیلمهایش آنطور با ظرافت تهوتوی جامعهی ایران را در میآورد، اُنس گرفتن با فرهنگ فرانسوی را بلد خواهد شد. در کمال مسرتمان، گذشته، نخستین تولید فرانسویِ او، راهش را در همان حوزهی بازپرسیِ احساسهای چهارشنبه سوری و دربارهی الی و در عین حال در سنت رئالیسم فرانسویای ادامه میدهد که جهانهای کلود سُته و مُریس پیالا را قطع میکند. چگونه فرهادی در جایی موفق میشود که بسیاری شکست خوردهاند؟ واجب بود ملاقات تازهای [با او] داشته باشیم».
کایه دو سینما اما نظر متضادی داشت: دایرهی سیاه = بیارزش. استفان دُلُرم – سردبیر – این فیلم را در دستهی فیلمهای پیشپا افتادهی کنِ 2013 جا داده بود. نیکُلا اَزالبِر که پیشتر نقد مثبتی بر جدایی نادر از سیمین نوشته بود (این ترجمهاش است در همین وبلاگ +)، ریویویی کوتاه نوشت که آن را به فارسی برگرداندهام:
«اصغر فرهادی با گذاشتن بار-و-بُنهاش در فرانسه در طول ساخت فیلم، در همان موقعیت شخصیت مرد فیلم میایستد؛ عزیمت از تهران برای امضای طلاقنامهی خانمش. در آنِ واحد در سرزمین بیگانه و در زمینِ آشنا (طلاق پیشتر یکی از تمهای یک جدایی بود)، انگار فرهادی دارد از پشت یک شیشه فیلم میگیرد؛ شیشهای که احمد و ماری را حین تجدید دیدارشان در فرودگاهِ صحنهی ابتدایی، و سینماگر ایرانی را از واقعیتِ فرانسه جدا میکند. برخلاف کیارستمی که بلد شد سینمایش را با ایتالیا (کپی برابر اصل) و ژاپن (مثل یک عاشق) وفق دهد، فرهادی یک جدایی از سینمای خودش را نشان میدهد. او با پناه بردن به خانهای در سِوران و فروکاستنِ شهر به یک تئاترِ جمعوجور (داروخانهی ماری روبروی خشکشویی سمیر، یار تازهاش است)، دینامیسمی را میخشکاند که ویژگیِ فیلمهای قبلیاش و مبتنی بر حرکتِ دیالکتیکِ میانِ کلام و کنش بود. تهِ تفسیرهای [مختلف از] واقعیتِ وقایع را درآوردن در یک جدایی، با تحلیل رفتنِ فیزیکی و ذهنیِ شخصیتها مطابقت داشت. حقیقت، چنبره زده در مرکز فیلم و در نمایی دیده نشده، قهرمانهای فیلم را همچون یک سیفون به درون خود میکشید. حقیقت در این فیلم به گذشته، در بالادست فیلم، تبعید شده و به سختی قادر است تاثیری بر قهرمانها بگذارد. دلایلی که باعث شده زن سمیر دست به خودکشی بزند، درنهایت اثرات ناچیزی بر داستان میگذارد. جستجوی طاقتفرسای حقیقت تنها مبتنیست بر زمینِ محلِ ثابتی را کندن به قصدِ دفن آن حقیقت. هرچقدر که کلام در یک جدایی به جریانی دائمی میمانست، اینجا ایستاست و به هیأت اضافاتِ یک دفترچهی ملالآورِ توضیحات درآمده است (به استثنای علی مصفا). اگر گذشته بهتر دیدنِ مکانیکِ فرهادی را میسر میکند، به این خاطر است که اینجا مکانیک عریان میشود و از کار میافتد.