الف

برناردو برتولوچی، (منبع تصویر +)

*این نوشته در دوماهنامه ی الف، شماره 4، چاپ شده است.

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز، لو دوکا و لئونید کیژِل مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند. تاریخ این مصاحبه اگرچه به ده سال قبل یعنی پنجاه سالگی کایه بر می گردد، اما خواندنش هنوز می تواند یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینما را به تصویر کشد.
این مصاحبه توسط تیِری ژوس انجام شده و در شماره ی 556 مجله ی کایه دو سینما، آوریل 2001، در صفحات 10 تا 13 چاپ شده است.

ترجمه: مسعود منصوری

قبل از آنکه با فیلم آخرین امپراطور (1987) یا با فیلم پرسروصدای آخرین تانگو در پاریس (1972) به یک مولف موفق تبدیل شود، برناردو برتولوچی، دستیار پیشین پازولینی، با فیلم پیش از انقلاب (1964) سینمای دهه ی شصت ایتالیا را تکان داده بود. فیلمی که با بی اعتنایی منتقدان ایتالیایی و با استقبال مجله ی کایه روبرو شده بود. برتولوچی داستان عشقش به این مجله و به استادش ژان – لوک گدار را شرح می دهد، از ماجراجویی های موج نو و ارتباط آن با مائوییسم می گوید، جریانی که برتولوچی با ساخت فیلم 1900 در سال 1976، فاصله اش را با آن نشان می دهد. این فیلم تاریخ کمونیسم را در ایتالیا از سال 1900 تا دوره ی لیبرالیسم روایت می کند.

شما چه زمانی برای اولین بار نام کایه دو سینما به گوشتان خورد؟ از کی شروع به خواندن آن کردید؟

من از زمانی که خیلی جوان بودم فیلمسازی را شروع کردم. فیلم اولم را بیست و یک ساله که بودم ساختم. هنگام اولین مصاحبه ام از روزنامه نگاران خواستم تا فرانسوی صحبت کنیم. آنها با تعجب مرا نگاه کردند و پرسیدند برای چه؟ گفتم برای اینکه زبان سینما فرانسوی است. من کاملا عاشق موج نو بودم. تابستان 1959، بعد از پایان امتحان هایم، در پاریس بودم و فیلم ازنفس افتاده را دیدم. وقتی دو سه سال بعد، اولین فیلمم درو تلخ را ساختم، بیشتر احساس می کردم بخشی از سینمای فرانسه هستم، سینمای محبوبم، تا سینمای ایتالیا. دوران حماسیِ روسلینی، ویسکونتی و دسیکا در ایتالیا به سر آمده بود. [البته] آنتونیونی بود که فیلم های فوق العاده ای می ساخت اما بخصوص [منظورم] کمدی ایتالیایی است که من آن را با کمی افراط، زوال کامل نئورئالیسم می دانستم، با موضوعات اجتماعی و شخصیت های گرفتار در درام های اجتماعی، که مثل یک نئورئالیسمِ احساساتی بود. من ملیتم را انتخاب کرده بودم. درون خودم، خودم را فرانسوی احساس می کردم. دو سه سال قبل از ساخت اولین فیلمم، فیلم های گدار و تروفو را دیده بودم و واردا و دمی را ملاقات کرده بودم… مجله کایه را گاه به گاه در ایتالیا می دیدیم، فقط در بعضی جاها. [مجله] هنوز جلد زرد داشت . [آن دوران] دوره ی گذار بود: [دوره ای که] نویسندگان کایه کارگردان می شدند. اغلب پیش می آمد که نوشته های کارگردانان را می خواندم و لذت می بردم. اولین برخورد واقعی، در کن سال 1964 اتفاق افتاد. من برای دومین فیلمم، پیش از انقلاب، آنجا بودم. در حالیکه [این فیلم] تقریبا از طرف منتقدان ایتالیا رد شده بود، ژان – لوک گدار بعد از نمایش آن جلوی جمعیت آمد و گفت خیلی این فیلم را دوست داشته است. پس از آن، دو سه منتقد جوان از کایه به دیدنم آمدند: ژان ناربونی، ژاک بونتام و فکر کنم کومولی… احساس می کردم کایه مرا پذیرفته است. خیلی این موضوع برایم دلگرم کننده بود چون پیش از آن، به طور مثال [روزنامه] لو کوریر دِلا سِرا فقط دو سه خط [درباره ی این فیلم] نوشته بود: « درباره ی پیش از انقلاب تنها چیزی که می توانیم به کارگردان آن بگوییم این است که او خیلی جوان است و باید به دانشکده برگردد تا بعد ببینیم چه می شود… ». از آنجا که من با اسطوره ی سینمای فرانسه زندگی می کردم، این موضوع که کایه از من حمایت می کند یک حس فراموش نشدنی بود.

کایه یکی از بنیانگذاران سینمایی بود که به دنبال موج نو، آن را سینماهای نو می خوانیم، جریانی که همه گیر شد و خود شما هم بخشی از آن بودید…

کسی که در دهه ی شصت با سینما آشنا نبود، لطفِ زندگی کردن را درک نمی کرد. همه چیز با سینمای بابا شروع شده بود. بعد، اولین فیلمهای تروفو و گدار با استقبال مردم مواجه شد. ما کمی جوان تر بودیم ولی هر وقت در کن یا پزارو یا جشنواره های کم اهمیت تر همدیگر را می دیدیم، احساس می کردیم که نه تنها به یک نسل بلکه به یک گروهِ بالقوه و ایده آل تعلق داریم. گروهی که خیلی ها در آن بودند: کانادایی ها، ایتالیایی ها، البته فرانسوی ها، آمریکایی های جوان، برزیلی هایی مثل گلوبر روچا، گوستاوو دال یا پائولو سزار ساراسنی… جایی بود پر از شور، لطف و چیزی که ما را واقعا دور هم جمع می کرد این احساس بود که سینما مرکز عالم است. به این معنا که اگر من فیلمی می سازم، [این فیلم] بیشتر تحت تاثیر سینما خواهد بود تا زندگی، یا به عبارت بهتر، تحت تاثیر زندگی خواهد بود ولی از طریق سینما. آن روزها می گفتم که من به خاطر یک نما از [فیلم] گدار، [حاضرم] خودم را به کشتن بدهم یا [آدم] بکشم. گدار که دو سه فیلم در سال می ساخت، بیش از همه، [جمعِ] ما را نمایندگی می کرد؛ با آن جدیتِ سخت گیرانه اش و با قدرتی که داشت، می توانست دنیا و هر چه در لحظه می گذرد را در گودی کف دستانش نگه دارد. بعضی از فیلمهای گدار «تاریخ دار» هستند: پاییز 64 یا بهار 65. این فیلمها در سطحِ زمان حال شناورند و پیوند جالبی با [خودِ] او دارند. چند سال پیش، بعد از دیدن پالپ فیکشن با کوئنتین تارانتینو صحبت کردم. او عاشق گدار است و من به او گفتم که ما با چه شور و شوقی منتظر فیلم تازه ای از گدار می ماندیم. با او درباره ی اتصالی که بین ما و فیلم [گدار] برقرار می شد صحبت کردم، بین ما که در زمان حال زندگی می کردیم و فیلم را می دیدیم و فیلم که در همان زمانِ حالی بود که ما در آن می زیستیم. بین سینمای گدار و زمان حال، تبادلی شکل می گرفت. با گدار، همه ی ما تا سال 68 به هم نزدیک بودیم. بعد از آن کمی مسیرهایمان متفاوت شد. در آن دوره عده ای از دوستان من از جمله ژان – لوک و دیگران، با جدیت و حُسن نیت، خود را درگیر مبارزه ای سیاسی کردند که جای من نبود. آن زمان، دوره ی گروهک ها بود، دوره ی مائو و غیره. در واکنش، من هم در حزب کمونیست ایتالیا ثبت نام کردم. دوستانم آن را اصلاح طلب می دانستند اما من با آنها موافق نبودم. به نوبه ی خودم، این یک نوع واکنش بود.

بجز از نفس افتاده آیا فیلم دیگری از گدار در آن دوره بود که نقش مهمی برایتان داشته باشد؟

فیلم های گدار در آن دوره، همه فصل هایی از یک فیلم واحد بودند و در یکدیگر تداخل داشتند. زندگی ای که دارم، مذکر – مونث، دسته خارجی ها … یادم می آید که حین فیلمبرداریِ [فیلم] پیش از انقلاب، [فیلم] تحقیر در میلان روی پرده بود اما در پارم، جایی که من کار می کردم، این فیلم نیامده بود. یک شب سوار ماشین شدم و برای دیدن فیلم به میلان رفتم. از دیدن زیباییِ تحقیر داغان شدم. این اتفاقی بود که آن دوره برایمان می افتاد و واقعا رویمان تاثیر می گذاشت، برای من و دوستان هم نسلم: گلوبر، جیانی امیکو و جیم مک براید و خیلی های دیگر، تا حدی که داشت ما را متعصب می کرد.

آیا شما قضیه ی لانگلوا ، که کایه هم درگیر آن بود را دنبال می کردید؟ پس از آن می 68، وضعیت کلی سینما در فرانسه، تعطیلی جشنواره ی کن… چطور این اتفاقات را تجربه کردید؟

قضیه ی لانگلوا حتا در ایتالیا هم به شدت مورد توجه بود. در ماه می، معلوم بود که همه چیز با قضیه ی لانگلوا شروع شده است و سینما دارد نقش بسزایی در اتفاقات سیاسی بازی می کند. من گاهی به دیدن لانگلوا می رفتم، او یکی از حمایت گران من بود که پیش از انقلاب را در شایو نمایش داد. [یک بار] از او پرسیدم چرا پرده ی نمایش شایو که تا سقف می رسید، اینقدر بزرگ است. جواب داد که این پرده برای نمایش فیلم های روسلینی است، تا اگر یکباره تصویر بزرگ شود، از بالا، از پایین، از چپ یا راست، [این امکان وجود داشته باشد]… [بله] ما قضیه ی لانگلوا را کاملا دنبال می کردیم. در خبرها عکسی از تروفوی زخمی آمده بود، همراه با گدار که داشت با یکی از ماموران سِ.اِر.اس صحبت می کرد تا او را متقاعد کند. در ماه می، داشتم با پیر کلِمنتی فیلم شریک را می ساختم. جمعه شب ها، کلمنتی با هواپیما به پاریس می رفت. یکشنبه شب ها که بر می گشت، همه ی چیزهایی که دیده بود را برایمان تعریف می کرد، آخرین شعارهای روی دیوارهای پاریس و … من به خودم می گفتم: زن چینی فیلم جذاب و بسیار پیشگویانه ای است. آن را در ونیز دیده بودم. چیزی که در انقلاب فرهنگی، ژان – لوک را به وجد آورده بود، نمایش عظیم حرکت میلیونی جوانان چینی در خیابان بود، همه با هم، با کتاب کوچک قرمزی [در دست]. در زن چینی می شنویم ([برتولوچی] آواز می خواند): « این کتاب کوچک قرمز / همه را به حرکت در می آورد… ». دقیقا همین که همه ی آن جوانان، کتاب واحدی در دست داشتند مرا نگران می کرد. یک چیزی جور در نمی آمد. بحث هایی بیش از پیش جدی با مارکو بلوچیو، که مارکسیست – لنینیست شده بود، و با ژان – لوک داشتم. وقتی [فیلم] شریک را به او نشان دادم، که به نوعی به او تقدیم شده بود، گفت: « دلم می خواست ادامه پیدا کند، ساعت ها و ساعت ها ادامه پیدا کند ». از بین فیلم هایم، این فیلم کمتر از همه با استقبال منتقدان روبرو شده بود. اما مهم تر از همه چیز این بود که کسی که فیلم را به او تقدیم کرده ام، آن را پسندیده است. راضی بودم. ژان – لوک همکاری با گروه زیگا ورتوف را شروع کرده بود. وقتی به او گفتم که عضو حزب کمونیست [ایتالیا] شده ام، زیاد خوشش نیامد.

برای اینکه دوباره به کایه برگردیم…

من دوستان بسیار عزیزی [در کایه] داشتم: ژان ناربونی، ژاک بونتام. [کایه] برای من یک رویا بود. آنها فیلم مرا دوست داشتند. من خودم را آن طور می شناختم که آنها مرا می شناختند. مدتی بعد از آن، ژان – آندره فیشی را ملاقات کردم و ژان – لویی کومولی که واقعا آدم شوخی بود… کومولی – فیشی واقعا یک زوج بودند. آنها را از [جشنواره ی] ونیز سال 68 به خاطر دارم، زمانی که موج نو، جشنواره کن [آن سال] را به تعطیلی کشانده بود. در ایتالیا ما هم می خواستیم همین کار را بکنیم. [به همین خاطر] پیر پائولو پازولینی و لیلیانا کاوانی را ملاقات کردیم، اما به این نتیجه رسیدیم که از لویجی چیارینی، رییس جشنواره، بیشتر خوشمان می آید تا کمیته ی انقلابی انجمنِ مولفانِ سینما (خنده). بنابراین تصمیم گرفتیم تا با فیلم هایمان به جشنواره برویم. اواسط ماه اوت، برای تعطیلات در پانارِآ بودم، جزیره ای خارج سیسیل و بدون الکتریسیته. از رادیو شنیدم که تانک های شوروی، پراگ را اشغال کرده اند و پازولینی [فیلم] تئورما را از بخش مسابقه ی جشنواره ونیز خارج کرده است. خیلی تعجب کردم، موفق نشدم او را ببینم، تا اینکه در ونیز همدیگر را دیدیم. به من گفت که تحت فشار انجمن سینماگران مجبور به این کار شده است. [ولی] من سرِ تصمیمی که گرفته بودیم ماندم. یادم است وقتی تئورما برای منتقدان نمایش داده شد. پیر پائولو روی صحنه رفت و گفت: « امروز این فیلم بدون رضایت کارگردانش نمایش داده می شود. من از شما خواهش می کنم که همراه با من سالن را ترک کنید ». هیچ کس از جایش تکان نخورد غیر از فیشی، کومولی و من. کومولی خیلی عصبانی بود که چرا منتقدان بین المللی به خواسته ی مولف توجه نکرده اند. آنها پیشنهاد کردند تا حلقه ی فیلم را از اتاق پروژکسیون بدزدیم، ولی پیر پائولو قبول نکرد با این استدلال که آنها که مانده اند، حق دارند فیلم را ببینند.
بین سالهای 1964 و 1967، آدمهایی که در پاریس ملاقات می کردم، دوستان کایه بودند، دوره ای که [کایه] جلد زرد رنگش را عوض کرده بود و ابعادش بزرگتر شده بود.

رابطه ی شما با نویسندگان کایه دستخوش چه تغییراتی شد؟ آیا گسست قابل ملاحظه ای بوجود آمد؟ فیلمهایی مثل دنباله رو یا آخرین تانگو در پاریس در آن زمان آنطور که باید مورد استقبال کایه قرار نگرفت.

در واقع نه. من در یک لحظه، نه بطور منطقی، تصمیم گرفته بودم که باید از سینمای دهه ی شصت که بیش از اندازه تحت تاثیر نوعی سادو – مازوخیسم بود، عبور کرد. ما در برابر مردم مبتلا به سادیسم و مازوخیسم بودیم، به این معنی که فیلم هایمان آنقدر سخت بود که تقریبا هیچ کس آنها را نمی دید. من روز به روز بیشتر نسبت به فیلم هایم جبهه گیری می کردم. از این جهت بود که استراتژی عنکبوت، بعد دنباله رو و بعد هم آخرین تانگو در پاریس را ساختم. احساس می کردم که در سینمایی که بیشتر مردم پسند است، وارد می شوم. می دانستم که این فیلمها با مخالفت تعدادی از دوستانم که مسیر مرا طی نکرده بودند، مواجه می شود. از آنجا که نمی خواستم چیزهای درهم و برهمِ منفی، علیه خودم در کایه بخوانم، کمی از دنبال کردن آن دست کشیدم. اینها مسیرهای قابل فهم ولی متفاوتی بودند. کایه دیگر فیلمهای مرا دوست نداشت. امروز به نظرم بامزه است که به خاطر [فیلم] پیش از انقلاب دارید با من مصاحبه می کنید، فیلمی که کایه واقعا آن را دوست داشت و از آن دفاع کرد. در مورد فیلمهای دیگرم، تصور می کنم که نویسندگان کایه در حالی که حالشان بهم خورده، دماغشان را با انگشت گرفته اند (او ادای آن را در می آورد و می خندد). این اختلاف [با کایه] خیلی شدید بود و به من کمک زیادی کرد. از خودم می پرسم آیا در دهه ی شصتِ کایه، کسانی بودند که مثل من به نظرشان، حرکت در بلوار مائو و [درهمان زمان] مدیریت مجله کار سختی بوده باشد؟

امروز به دوران پر شور دهه ی شصت چطور نگاه می کنید؟

من افسوس آن را نمی خورم، احساس نوستالژی هم ندارم، [آن دوران] بخشی از زندگی ما بوده است. حتا آینده را بیشتر از گذشته دوست دارم، به استثنای چنین موقعیت هایی که قرار است به کایه ادای احترام کنم. یادم نمی آید چه کسی می گفت: « ما برای فراموش کردن فیلم می سازیم نه برای به یاد آوردن ».

ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

شعر، لی چانگ-دونگ، (+)

نوبت شاعری

« فیلم تازه و باشکوه لی چانگ-دونگ[1] برای این کارگردان مسلط کره ای گامی بزرگ به جلوست. هر چند در فیلم های پیشین او شاهد شخصیت های دلهره آور روانی و نارسایی زبان در برقراری ارتباط هستیم، شعر[2]، کنترل احساسات و تاثیرگذاری عمیقی را به نمایش می گذارد. ضربه روحی در فیلمهای پیشین منجر به درد کشیدن در انزوا می شود، درحالی که  شعر، دریک همراهی غریب و روحی، تسلایی را با خود دارد…

شعر، با جسد یک دختر مدرسه ای به نام اگنس[3] شروع می شود که به سمت پایین دست رودخانه شناور است. وقتی مادر بهت زده شاهد بیرون آوردن دخترک از آمبولانس است، زن مسنی در حال عبور از آنجا دیده می شود که میجا[4] نام دارد ( با بازی خیره کننده یون جانگ هی[5]) . کمی بعد پی می بریم که نوه تحت سرپرستی پیرزن، یکی از چند پسری است که به دفعات، اگنس را در چند ماه منتهی به خودکشی، مورد تجاوز قرار داده اند.

پدران بقیه پسرها در رستورانی دور هم جمع شده اند تا وضعیت را برای میجا توضیح دهند و از او بخواهند تا سهمش را از وجه المصالحه بپردازد، پولی که اگر مادر دخترک قبول کند، موضوع  تجاوز مخفی نگه داشته می شود. میجا در پاسخ به این پیشنهاد ناروا، سکوت می کند، سکوتی که بسیار متفاوت است با ناتوانی شخصیت های فیلم های دیگر لی در بیان احساسشان. یعنی او به جای تلاش محتوم به شکست در برقراری ارتباط، خیلی ساده از آن سر باز می زند؛ از رستوران بیرون می رود و در حالی که محو تماشای گلها شده است، نکته هایی را در دفترچه اش یادداشت می کند؛ نه از آن جهت که مخالف چیزهایی است که شنیده است ( او چند بار با نوه اش به خاطر کاری که کرده رو در رو می شود و از او می خواهد تا به تقصیرش اذعان کند ) بلکه همانطور که در پایان شعر مشخص می شود، او برای گرامیداشت یاد اگنس احساس وظیفه می کند، چیزی که در تناقض با این سرپوش گذاشتن قرار می گیرد.

میجا مدام برای کلاس شعری که در آن شرکت دارد یادداشت بر می دارد. لی در این فیلم، محیط هنری او را با کمی چاشنی طنز به تصویر می کشد: در یک شب شعر، شرکت کننده ای شوخی های مستهجن می کند، در حالیکه دیگری اذعان می کند “من طوری شعر سرودم که انگار پروانه ای در حال پرواز بودم”، شاعر معروفی که انگار کمی هم مست است اعلام می کند که شعر، سزاوار مردن است»[6].

داستان فرعی در برابر داستان اصلی[7]

تا اینجا ظاهرا داستان اصلی را که پیش برنده فیلم است شناخته ایم: همدستی والدین برای سرپوش گذاشتن بر تجاوز پسرهایشان به دختر همدرسه ای، که منجر به خودکشی دخترک شده است. همین داستان اصلی دو کنش غیر قابل پیش بینی را از میجا نشان می دهد. او وقتی خود را برای تهیه سهمش از پول حق السکوت در بن بست می بیند، به خواسته نامشروع پیرمرد نیمه علیل تن می دهد. در حالیکه قبلا دیده ایم که به این درخواست به شدت اعتراض کرده و شغل پرستاری از پیرمرد را با وجود نیاز مالی، ترک کرده است. اما کنش دوم وقتی است که میجا به سراغ پیرمرد می رود و پول مورد نیازش را از او اخاذی می کند. تا اینجا تلاش میجا برای شعر گفتن با همه اتفاقات مربوط به آن، تنها داستانی فرعی و با جزییات، در کنار داستان اصلی است. اما بعد از اینکه ووک[8]، نوه متخلف میجا، توسط پلیس برده می شود و ظاهرا هدف داستان اصلی به نتیجه نمی رسد، لی با ادامه دادن داستان فرعی، شوک غافلگیری را در قالب شعری به نام ترانه اگنس وارد می کند. شعری که بالاخره میجا موفق به سرودنش شده است. این قطعه معنای جدیدی به یکی از صحنه های قبلی در کلاس شعر می دهد که در آن، میجا درحال تعریف خاطره بازی با خواهر بزرگترش برای دیگران است : زمانی که سه چهار ساله بوده و شعاعی از نور از لابلای پرده، اتاقشان را روشن می کرده است. او در حین یادآوری کودکی به گریه می افتد اما اندوهش بر خلاف دیگر فیلمهای لی، مانع سخن گفتنش نمی شود. میجا در حالیکه زمان گذشته و حال را درهم می آمیزد می گوید:« حالا می تونم نصف صورت خواهرم رو ببینم. نصف دیگه توی سایه ست. فکر کنم لباس خوشگلی تنم کرده. داره می گه: میجا بیا اینجا، بیا اینجا. دستاشو بهم می زنه. دارم تاتی تاتی می رم طرفش. با اینکه خیلی کوچیک بودم اما وقتی از من می خواست برم پیشش می دونستم که عاشقمه. خیلی حس خوبی داشتم ».

برخورد سرخوشانه فیلم با موضوع شعر سرودن، در نهایت به تراژدی عمیقی تبدیل می شود. میجا در انتها ناپدید می شود و تنها صدایش باقی می ماند که آن هم در میانه خواندن شعر ترانه اگنس، به صدای آن دختر تبدیل می شود. این شعر و تصاویری که آن را همراهی می کند، سفر دخترک را به سمت پل روی رودخانه به تصویر می کشد. خاطره کودکی نقل شده در کلاس شعر، به جریان می افتد. میجا در جایگاه خواهرش قرار می گیرد و اگنس را تا رودخانه سیاه زمان و مرگ همراهی می کند.

یادآوری در برابر فراموشی

« دراماتیزه ترین طرح فیلم شعر مبتنی است بر امکان تولید فراموشی. موتیف های زیادی در فیلمنامه وجود دارد که از همین تعلیق [به تعویق انداختن یادآوری] سرچشمه می گیرند. بیماری آلزایمر میجا با دشواری در به خاطرآوردن نام اشیای روزمره بروز می کند. او در گفتگو با پزشک، خاطرنشان می کند که نامها مهمتر از فعلها هستند. پدرها تلاش می کنند اوضاع را [از طریق تولید فراموشی]  به گونه ای سر و سامان دهند که تجاوز گروهی، خوشنامی مدرسه را تباه نکند و برای بچه ها سابقه کیفری بوجود نیاید. نمونه ای دیگر، صحنه ای ست که بانوی پیر زمانی که به حومه شهر می رود تا با مادر دخترک مذاکره کند، زیبایی گلها و دشت باعث می شود تا کارش را فراموش کند. موقع برگشتن یادش می افتد، حالت چهره اش این را نشان می دهد ولی دیگر به نظرش برای دوباره برگشتن دیر شده است.»[9]

قطب دیگر فیلم یادآوری است. «رابطه تنگاتنگی بین شعر گفتن و تعلیق در نامیدن چیزها وجود دارد. در واقع شعر چیزی نیست جز دوباره نامیدن هر چیز برای بازیابی بی واسطه آن. بدون شک نامها، چیزها را تعریف و شکل مشخصی را برایشان می سازند.»[10] این تعریف از شعر، بسیار به آرای فرمالیستهای روسی نزدیک است؛ آنجا که نقش شعر را آشنایی زدایی از اشیای روزمره می دانند.[11] یعنی شعر با نامیدن هر چیز، آن را از خو گرفتگی روزمره ما خارج می کند. در اولین جلسه کلاس شعر هم، استاد به عنوان اولین درس به هنرجویان گوشزد می کند که آنها برخلاف تصورشان تا به حال هیچ وقت یک سیب را ندیده اند و برای شعر گفتن باید دیدن را یاد بگیرند. در نتیجه روزمرگی از طریق خوگرفتگی با  فراموشی پیوند دارد و شعر با دوباره دیدن، آفریننده ی یادآوری است. تلاش میجا برای به یادآوردن نام چیزها، برای شعر گفتن و از همه مهمتر برای بزرگداشت[12] یاد اگنس با این قطب دوم داستان مرتبط است.

شعر به روایت شاعر[13]

در فیلم شما یک دوگانگی وجود دارد. از یک طرف جستجوی زیبایی و شعر و از طرف دیگر تجاوز و خودکشی دختر جوان. این جدایی و اتصال دو خط داستانی فیلم چطور عمل می کند؟

به نظر من، این ایده ی کلیدی فیلم است. از فیلمنامه تا مراحل پس از تولید، لازم دانستم تا تعادل بین این دو قطب را برقرار کنم، چون موضوع خیلی مهمی بود. البته تردید هم داشتم چون از خودم می پرسیدم آیا تماشاچیان آن را خواهند پذیرفت؟ درپایان، بعضی ها آن را قبول کردند و بعضی ها هم مردد بودند. به هر حال ضروری بود که این ایده را حفظ کنم. زندگی هم مثل شعر، همزیستی رنگ های متنوع است. ما، هم در گلها، دریا، مناظر و طبیعت دنبال زیبایی می گردیم و هم در پلیدی ها. سینما هم جدای از این نیست، در یک فیلم، عناصر سینمایی ناب و جنبه های ادبی وجود دارد. همزیستی [عناصر] از پیش ناسازگار، تمام هم وغم من است.

چطور به ایده بیماری آلزایمر رسیدید؟ این زن در همان زمانی دنبال کلمات می گردد که دارد فراموششان می کند. وقتی او به دیدن مادر دخترک می رود، منصرف شدنش از صحبت اصلی به خاطر فراموشی است یا تعمدی است؟

این اولین سکانسی بود که نوشتم و در فیلم بسیار با اهمیت است. توضیح آن باز باقی می ماند. ممکن است او دلیل ملاقات را به خاطر بیماری اش فراموش کرده باشد یا شاید هم تاثیر زیبایی طبیعت با گلها و زردآلوهاست. این ابهام برایم مهم بود. شعر بعضی وقت ها آنقدر زیباست که واقعیت را از یاد ما می برد. ایده آلزایمر وقتی در اتاق هتلی در ژاپن بودم به ذهنم رسید. داشتم برنامه ای تلویزیونی را نگاه می کردم که برای اشخاص مبتلا به بی خوابی بود، با تصاویری از طبیعت و موزیکی که حس مدیتیشن ایجاد می کرد. یک لحظه همه چیز با هم به ذهنم رسید: ایده عنوان فیلم «شعر»، اینکه فیلم می بایست پرسشهایی را درباره شعر طرح کند، داستان زنی با این سن وسال که مبتلا به آلزایمر است، به تنهایی نوه اش را بزرگ می کند و برای اولین بار در زندگی اش می خواهد شعر بگوید در حالیکه دارد حافظه اش را از دست می دهد. این بیماری اشاره واضحی به مرگ است؛ ما به فکر ارتباط آدمهایی که می روند و آنهایی که می مانند می افتیم. بر اساس همین ایده، فیلم با تصویری از رودخانه، شروع و تمام می شود. آب جاری که سرچشمه زندگی است ولی ما جسد هم می بینیم که اشاره ای به مرگ است.

در طول فیلم تعاریف مختلفی را از شعر می بینیم که ظاهرا می شود آن را در این تعریف خلاصه کرد: خوب دیدن و خوب نگاه کردن. این یک تعریف کیتسی است [ جان کیتس[14]، شاعر انگلیسی رومانتیک قرن نوزدهم میلادی ]: « حقیقت همان زیبایی است، زیبایی همان حقیقت است.» که به سینما هم ارجاع می دهد.

درست است که ما در این فیلم مدام از شعر حرف می زنیم ولی می شود سینما را جایگزین آن کرد، این ایده اولیه من بود. این یک تفسیر کاملا نسبی است، ولی وقتی یکی از شخصیت های فیلم می گوید دیگر شعر برای کسی اهمیت نخواهد داشت، خیلی از برداشت مشابه من درباره سینما که به نظر من در حال احتضار است دور نیست، به خصوص در کره. کاملا واضح است که فیلم هایی مثل آواتار[15] بیش از پیش برنده بازی اند. فیلمهایی که من برای مدتهای زیادی دوستشان داشته ام و همینطور فیلمهایی که خودم دلم می خواسته بسازم، در حال محو شدن هستند.

* این مطلب در شماره 3 «الف» چاپ شده است.

الف، شماره 4 (+)

چهارمین شماره ی «الف» منتشر شد. دو ترجمه از کایه دو سینما، سهم من است در این شماره:

کایه به روایت برتولوچی . گفتگو با برتولوچی

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک ، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز ، لو دوکا  و لئونید کیژِل  مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما  (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند…(ادامه در الف شماره 4).

عبور کُره ی سیاه . نقدی بر «ملانکولیا» ی فون تری یه

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد…(ادامه در الف شماره 4).

در فهرست روی جلد این شماره می خوانید:

نقد فرانسوی ● فضا و تحولات نقد، در مجله‌های مهم سینمای فرانسه
کاپه به روایت برتولوچی ● گفت‌وگو با برتولوچی
پزشک نازنین ● درباره‌ی گئورگ بوشنر نمایش‌نامه‌نویس
کدام تهران ● گفت‌وگو با پرویز کلانتری
بی‌مرزی مطلق ● گفت‌وگو با کریستف رضاعی
شنا با ماهی‌های پیر ● بخشی از سخنرانی دیوید فاستر والاس
مرد شوخی از جنوب ● پرونده‌ای درباره‌ی ریچارد فورد
تجربه‌ی زیبایی‌شناختی ● گفت‌وگو با پل ریکور

● با آثار و گفتاری از: سیدمحمد آوینی، مجید اسلامی، حسین کیانی، محمدکاظم کاظمی، صالح نجفی، امیرمهدی حقیقت، کریستف رضاعی، محمود حسینی‌راد، سپیده شاملو، شهریار وقفی‌پور و…‏

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

منبع تصویر

دومین شماره مجله الف، ویژه نامه هنر و ادبیات، منتشر شد. مجله جوانی که برای علاقمندان هنر، ادبیات و سینما از دست ندادنی است.

«باز کردن کلاف» نام نقدی است از مجله «کایه دو سینما» بر فیلم «جدایی نادر از سیمین» که آن را برای این شماره ترجمه کرده ام، به اضافه ی ترجمه/نوشته ای درباره فیلم «شعر» ساخته «لی چانگ-دونگ» که اینجا قولش را داده بودم.