نگاهی به سال 2013

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت پنجم

فهرست پیشنهادی من برای ده فیلم برگزیده‌ی سال 2013:

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

le monde©

اولین ساخته‌اش فیلم کوتاهِ قهرمان‌ها نمی‌میرند (1990) در هیچ جشنواره‌ای پذیرفته نشد اما سرآغاز آشنایی‌اش بود با روآ ژانتی؛ دوست و همکار نزدیکش تا به امروز و کارگردان هنریِ غریبه‌ی دریاچه. تازه یازده سال بعد از آن فیلم بود که نامش بر سر زبان‌ها افتاد: جشنواره‌ی کن 2001، ژان لوک گدار با غافلگیر کردن همه، فیلم گیرودی با نام آن رؤیای قدیمی که می‌جنبد را بهترین فیلم جشنواره خواند. ادامه (+).

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

فرانسیس های نُوآ بامباک، تا این‌جای کار،  یکی از دوست‌داشتنی‌ترین‌های آمریکای امسال بوده است. نه فقط چون فرانسیسِ «گرتا گِرویگ» فراموش ناشدنی‌ست، که  هست – در برخی صحنه‌ها انگار خواهر کوچکِ پراستعدادِ جینا رولندز روی پرده است! نه فقط چون تصویری پر وسواس، چسبیده به شخصیت‌ها و غیرمتظاهرانه از دوستی دو دختر، دو آدم، به‌دست می‌دهد. نه فقط چون صحنه‌هایی به‌غایت هنرمندانه در عین خویشتن‌داری در به‌رخ کشیدنِ هنردانیِ مولف دارد، که دارد – نگاه کنید صحنه‌ای را که سوفی به ملاقات فرانسیس در آپارتمان مشترکش با پسرها می‌آید. ادامه (+)

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

arte©

هونگ سانگ-سو یکی از شاعران سینمای این سالهاست. یک گزاره‌ی کلیشه‌ای، ولی واقعی! استفان دُلُرم در کایه‌ای که تصویر این کارگردان را روی جلد داشت یادآوری کرد که این روزها «شاعرانه» بودن چطور نخ‌نما شده و از مد افتاده است. همان‌جا، سه سینماگر را مثالی برای شاعرانگی در سینمای بی‌شور و عشقِ این سال‌ها برشمرد: اپیچاتپونگ ویراستاکول، لئوس کاراکس و هونگ سانگ-سو. اولی دنیای مرموز و رؤیاگونه‌اش را در جنگل و دهکده ساخت با گفتگوی میان رفتگان و ماندگان (عمو بونمی). دومی، شعرش را در شهر سرود، در پاریس، با لیموزینی که می‌گشت و ما را در دنیایی خواب‌زده می‌گرداند (هولی موتورز). هونگ سانگ-سو با نوعی سبک‌سری و مطایبه با بازیگرانش همراه می‌شود. در سرزمینی دیگر (2012)، ایزابل هوپر را در کانون خود قرار داد. او را در خواب و بیداری‌اش همراهی کرد و در موقعیت‌هایی مضحک قرارش داد (مع‌مع کردنش، رابطه‌اش با آن نجات غریق و …). امسال او به سراغ یک شخصیت زنانه‌ی دیگر رفته است. ادامه (+)

4- گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی)

film comment©

یک فیلم آمریکایی برای پایان یک سال آمریکایی. اگرچه لینکلن و جانگو در اواخر سال 2012 به‌نمایش درآمدند، اما  اوایل امسال بود که این دو فیلم در مقیاسی وسیع دیده و به بحث گذاشته شدند. هر دو فیلم، هرکدام به‌شیوه‌ی خود، به قلب تاریک آمریکا زدند تا آن‌را در نیمه‌ی دوم قرن نوزده نشان دهند. در ادامه‌ی سال، دو فیلمِ دیگر به آمریکای امروز از زاویه‌ی نوجوانانش نگاه کردند؛ یکی با ضعف: حلقه‌ی بلینگ (سوفیا کاپولا)، دیگری با قدرت: گذراننده‌های تعطیلات بهاری(هارمونی کورین). آخر سال، با فیلم اسکورسیزی این حلقه تکمیل شد. ادامه (+)

5- کمی کلودل، 1915 (برونو دومُن)

«کمی» می‌خواهد غذایش را در حیاط بخورد. اجازه‌ی این کار را می‌یابد. پیش از او، این ماییم که به حیاط می‌رسیم. درخت را می‌بینیم، بی‌بار-و-برگ و با شاخه‌هایی رها شده در فضا. پشت سر، دیوار بلندی از سنگ و سیمان با درِ چوبیِ محقری در میان آن. صدای باز شدن یک در چوبیِ دیگر خارج از قاب به‌گوش می‌رسد. کات از درخت به «کمی» که وارد حیاط می‌شود و روی نیمکت سنگی می‌نشیند. سیب‌زمینی‌اش را همان‌طور پوست‌نگرفته از داخل بشقاب سفید که روی دامن بلند و سیاهش گذاشته برمی‌دارد و با ولع به آن گاز می‌زند. این‌طرف و آن‌طرف چشم می‌چرخاند. در حال خوردن، به‌چیزی خارج از قاب خیره می‌شود. به سمت چپ، بالا. دوباره درخت را می‌بینیم، این‌بار در نمایی نزدیک‌تر. ادامه (+)

6- ویک + فلو یک خرس دیدند (دُنی کُته)

la presse©

سال 2009 بود که اصطلاح «احیای سینمای کبک» [Renouveau du cinéma québécois] در میان حلقه‌ای از منتقدان این ایالتِ کانادایی باب شد. خون تازه‌ای در سینمای مستقل کبک جریان گرفته بود. از اوایل هزاره‌ی تازه، عده‌ای سینماگر جوان بدون آن‌که خود را به جنبش یا جریانِ مشترکی منتسب بدانند، سر در کار خود داشتند و در جشنواره‌های بین‌المللی می‌درخشیدند. ادامه (+)

7- درون لوئین دیویس (برادران کوئن)

CBS movies©

سال گذشته، کایه مصاحبه‌اش با میگل گومس درباره‌ی فیلم تابو را این‌طور نامید: زاویه دیدِ تمساح. بی‌سبب نیست اگر فیلم تازه‌ی برادران کوئن را چنین به‌یاد بیاوریم: زاویه دید گربه. البته این تعبیر دارای مابه‌ازای واقعی در فیلم هم هست: در صحنه‌ای که لوئین گربه به‌بغل در متروست انگار رد شدن سریعِ تابلوهای روی دیوار را از چشم گربه می‌بینیم. کوئن‌ها با قهرمان‌های‌شان چه می‌کنند؟ دیگر خوب می‌دانیم که بخت‌برگشته‌ها – این‌دفعه یک خواننده‌ی فلک‌زده‌ی فولک – جزء اصلی فیلم‌های کوئنی‌اند. سفرهای اُدیسه‌وار – از جنس ای برادر کجایی؟ – این‌بار در آمریکای برف‌گرفته. درون لوئین دیویس برفی‌ست. فیلمی‌ست که با وجود پتانسیلِ سوژه‌اش – خواننده‌ی فولک در نیویورک دهه‌ی شصت – از نوستالژی احتراز می‌کند و با گربه‌اش در خاطره‌ها باقی می‌ماند.

8- باشگاه خریداران دالاس (ژان-مارک وَلِه)

inside movies©

ژان-مارک وَلِه عاشق تصویر است؛ درست مثل آن شخصیت‌هایی در فیلم‌هایش که شیفته‌ی موسیقی‌اند:  پدر در C.R.A.Z.Y از هر فرصتی برای خواندن ترانه‌ای از شارل آزناوور در مهمانی‌های خانوادگی استفاده می‌کند و آنتوان در کافه‌ دو فلور  یک دی.جیِ حرفه‌ای‌ست. باشگاه خریداران دالاس نقطه‌ی عطفی‌ست در سینمای وَلِه. CRAZYمسلک‌هایی که او تابه‌حال به ما نشان می‌داد، اینجا توش‌وتوانِ واقعی‌شان را در یک گاوچرانِ کله‌شقِ مبتلا به ایدز با بازی متیو مک‌کانهی – یکی از پرفروغ‌ترین‌های سال – می‌یابند. این کارگردانِ کبکی/کاناداییِ تماشاگرپسند – بدون بار منفیِ احتمالیِ این صفت – سرشار از نیرویی‌ست که جان‌مایه‌ی سینمای پرشور است: CRAZY بودن! گفتگو با او و متیو مک‌کانهی درباره‌ی باشگاه خریدارن دالاس را اینجا (+) ببینید.

9- ردّی از گناه (جیا ژانکه)

mubi©

تصویر کردنِ یک کشور غول‌آسا – چین از هر نظر چنین است: وسعت، جمعیت، رشد اقتصادی – در چهار نمایشِ مستقل که خشونت کور را احضار می‌کند. احضار با همان بارِ معنایی‌ای که در احضار ارواح خبیثه به خود می‌گیرد. انگار آن چند صحنه‌ای که از تئاتر سنتی چین می‌بینیم هم دارند چیزی را احضار می‌کنند؛ روح زمانه را؟ ردّی از گناه یا لمس گناه درباره‌ی خشونتی‌ست که دست‌به‌دست می‌شود و میان آدم‌هایی بی‌ربط به هم که گاه از روی تصادف از کنار هم می‌گذرند به جریان می‌افتد. گرانقدریِ کار ژانکه در تجربه‌ای فرمی‌ست که به آن دست می‌زند بی‌آنکه به دامِ منریسم بغلتد. ملغمه‌ای از سینمای ب، حساسیت‌های سینمایی و دغدغه‌های سیاسی که جوش دادن‌شان به یکدیگر، کاری‌ست به‌غایت پرمخاطره.

10- گذراننده‌های تعطیلات بهاری (هارمونی کورین)

dysnology©

بچه‌ی تخسِ آمریکا، امسال یکی از بحث‌برانگیزترین فیلم‌ها را به‌سمت منتقدان پرتاب کرد، همچون یک بمب – به‌تعبیر استفان دُلُرم. دخترکان بیکینی‌پوش در تعطیلات بهاره. پارتی، الکل، خوشگذرانی و اسلحه. موزیک و رژیم تصویریِ ویدئوکلیپی. چطور می‌شود ابتذال – به‌معنای فرودستیِ فرهنگی و بی‌مایگیِ شیوه‌ی زندگی – را فیلم کرد؟ با فاصله گرفتن و والا پنداشتنِ خود – در مقام سینماگر – یا با جان‌ودل به قلب آن زدن و با آن درآمیختن؟ این بحث به شکلی دیگر دوباره این‌روزها با حرارت درجریان است، این‌بار با گرگ وال استریت. یکی از جمع‌بندی‌های خوب از مواضع منتقدان درباره‌ی این فیلمِ اسکورسیزی را اینجا (+) بخوانید. به فیلم کورین با کمی تأخیر برخواهیم گشت، با تمرکز بر کایه دو سینما و به‌طور مشخص با بحثی که شاید بتوان چنین نامی برایش تصور کرد: سینمای ابتذال (سینمایی که درباره‌ی ابتذال است) یا سینمای مبتذل (سینمایی که خود اسیر ابتذال است)؟

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت سوم

پدیدارشناسی حبس

پنجمین و ششمین فیلم در فهرست من، جستجوی مشترکی‌اند برای ارائه‌ی تصویری از انسان – زنان، به‌طور دقیق‌تر – در بند. شگفت آن‌که هر دو فیلم، نقطه‌ی عطفی‌اند در سیاهه‌ی کارهای سینماگران‌شان؛ دو جستجوگر در دو سوی اقیانوس اطلس، با دو جهان و دو دغدغه‌ای به‌همان نسبت دور.

5- کمی کلودل، 1915 (برونو دومُن)

بنشین روی نیمکت و درخت را نظاره کن

«کمی» می‌خواهد غذایش را در حیاط بخورد. اجازه‌ی این کار را می‌یابد. پیش از او، این ماییم که به حیاط می‌رسیم. درخت را می‌بینیم، بی‌بار-و-برگ و با شاخه‌هایی رها شده در فضا. پشت سر، دیوار بلندی از سنگ و سیمان با درِ چوبیِ محقری در میان آن. صدای باز شدن یک در چوبیِ دیگر خارج از قاب به‌گوش می‌رسد. کات از درخت به «کمی» که وارد حیاط می‌شود و روی نیمکت سنگی می‌نشیند. سیب‌زمینی‌اش را همان‌طور پوست‌نگرفته از داخل بشقاب سفید که روی دامن بلند و سیاهش گذاشته برمی‌دارد و با ولع به آن گاز می‌زند. این‌طرف و آن‌طرف چشم می‌چرخاند. در حال خوردن، به‌چیزی خارج از قاب خیره می‌شود. به سمت چپ، بالا. دوباره درخت را می‌بینیم، این‌بار در نمایی نزدیک‌تر. صدای غذا خوردنِ «کمی» روی تصویر درخت همچنان به‌گوش می‌رسد. با صدای باز شدن یک در چوبی (همان دری که «کمی» از آن وارد حیاط شد؟) به کلوزآپِ «کمی» کات می‌شود. در حال دهان جنباندن و همچنان خیره به بیرون قاب، به درخت. صدای بسته شدن در. صدایی شبیه به ناله، می‌دانیم که این صدای یکی از بیماران روانیِ آن‌جاست. دوربین خیال ندارد از سیمای محوِ «کمی» دل بکند. صدایی دیگر اضافه می‌شود. یکی از پرستارهاست. شروع به صحبت که می‌کند «کمی» به‌خودش می‌آید. به داخل قاب برمی‌گردد. «مادمازل کلودل…»، چشمش را به‌سمت صدا برمی‌گرداند. «می‌شود حواستان به مادمازل لوکا باشد؟». دوربین همچنان روی چهره‌ی «کمی» ثابت است. یک سیاهی از سمت چپِ قاب وارد می‌شود و به‌سرعت «کمی» و تقریبا تمامیِ قاب را در خود می‌بلعد. این لباس مادمازل لوکاست. سیاهی با صدای خش‌خش قدم‌هایش روی سنگ‌های حیاط، از سمت راست قاب خارج می‌شود. دوربین بی‌اعتنا به این اتفاقات است. سیمای «کمی» دوباره پدیدار می‌شود. جهتِ نگاهش ثابت مانده. حالا به‌سمت راست نگاه می‌کند. صدای شبیه به ناله که حالا ترکیب غریبی از ناله و خنده شده است دوباره شنیده می‌شود. سرانجام دوربین از «کمی» به مادمازل لوکا پَن می‌کند. موهای کوتاه، دهان باز، دندان‌های قناس و سر مایل. او هم دارد سمت چپ قاب را نگاه می‌کند. اول بالا (درخت؟) بعد کمی پایین‌تر («کمی»؟)، دوباره بالا. همچنان دارد به‌همان شکل غریب می‌خندد. چشمانش را گرد می‌کند. با صورتش کاری شبیه شکلک درآوردن می‌کند. حالا خنده‌اش بیشتر می‌شود طوری که از زور خنده چشمانش تقریبا بسته می‌شود. به‌تناوب مکث کوتاهی می‌کند و دوباره خنده‌ی ناله‌مانندش را از سر می‌گیرد. چشمانش همچنان به همان نقطه خیره است، به سمت چپ قاب و کمی بالا. حالا دوربین به «کمی» پَن می‌کند. دارد دهانش را می‌جنباند و سمت راست (مادمازل لوکا) را می‌پاید. چشم می‌چرخاند و به چپ و کمی بالا خیره می‌شود. برای سومین بار به درخت کات می‌شود. همان نمای دوم از درخت است که تکرار می‌شود، تنها تفاوت، صدای خِرخِر و خنده‌ی آزارنده‌ی مادمازل لوکاست که به نما تحمیل شده است. این صحنه که شاید به‌نسبتِ خاطره‌ای که از برونو دومُن داریم زیادی «کلاسیک» به‌نظر برسد، تمام جوهر و گوهرِ کمی کلودل، 1915 را در خود انباشته است. چیزی آشکار می‌شود. یک epiphany، اگر بخواهیم با واژگانِ بدیو توصیفش کنیم. چیزی ناگهان متجلی می‌شود بی‌آنکه بتوان توضیحش داد یا تفسیرش کرد. کلیّت فیلم هم، به همین ترتیب، در کارهای دومُن حضوری ناگهانی پیدا می‌کند. تنها سینماگران بزرگ قادرند این‌چنین بی‌هوا در سالن تاریک سینما یقه‌ی‌مان را بگیرند و غافلگیرمان کنند و دقیقا همین‌جاست که سینماگر [cinéast] راه دشوارش را از فیلمساز [réalisateur] جدا می‌کند و جستجوگری، کوره‌راه پرسنگلاخش را از آزادراهِ فیلمسازی برای فیلمسازی.

از سینمای دومُن، تصویرهای بی‌شماری را به‌یاد می‌آوریم که «حرکت» در ذات‌شان نهادینه شده است. فِردی + موتورسیکلت در زندگی مسیح، فَرَعون + دوچرخه + قطار سریع‌السیر در انسانیت، مرد و دختر + پرسه‌زنی در مَرغزارها و شنزارها در ورای شیطان و …، اما اینجا «کمی» می‌نشیند، دومُن می‌نشیند و دوربین در بهترین جای ممکن آرام می‌گیرد. دوربین که به تأسی از سکونِ اجباریِ «کمی» ثابت ماند، نوبت می‌رسد به جادوی جاودانه‌ی مونتاژ. حالا نما/نمای متقابل تعریف تازه‌ای در این انتخاب پیدا می‌کند. با تاخیر در ارائه‌ی نمای متقابل، مهمترین گفتگوهای فیلم – با یکی از پرحرف‌ترین فیلم‌های دومُن طرفیم – در واقع به مونولوگ‌هایی سخت طولانی و کتابی بدل می‌شوند. به‌طور مثال در گفتگوی «کمی» با دکتر، تازه در انتهای صحبتِ چهار دقیقه‌ایِ «کمی»ست که مخاطب را در نمای متقابل می‌بینیم. این انتخاب، بیش از آن‌که ژستی نوبرانه باشد، ترجمان تنهاییِ آدمی‌ست اسیرِ بند، جایی‌که درون‌گویی‌ها کار هرروزه و دیالوگ در ذاتش یک مونولوگ است. راستی آن درخت هرگز در آن حیاط نبوده است. «کمی» به خلأ زل می‌زده. درخت در تدوین به نگاهِ «کمی» پیوند زده شده. یک اصل ساده‌ی کلاسیک در سینما. حال اگر ژولیت بینوش راستی‌راستی به آن درخت زل می‌زد بازهم چنان حسی از آن صحنه برمی‌خاست؟ بدون فیلم 35 میلی‌متری هم آیا می‌شد در سیمای ژولیت بینوش، «کمی کلودل» را یافت؟

برونو دومُن، بدون آن‌که اسیر ویژگی‌های سبکی خودش شود، بدون آن‌که بخواهد (موفقیتِ) فیلم‌های پیشینش را تکرار کند، دست به تجربه‌ای ارزشمند می‌زند و خطراتش را به‌جان می‌خرد. در قدم اول، علی‌رغم انزجارش از بازی کردنِ بازیگران حرفه‌ای و اعتقاد سخت‌کیشانه‌اش به «مدل»های برسونی، پیشنهاد سوپر استاری همچون ژولیت بینوش برای بازی در فیلم – هنوز معلوم نبوده چه فیلمی – را می‌پذیرد. اما اولین کاری که می‌کند این است که درجه‌ی سوپراستاری را از بینوش می‌گیرد. در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، بدن خسته و رنجور و عریان او را پیش چشم ما در آب می‌شوید. اهمیت این سکانس را استفان دُلُرم در «هپروتی‌ها»، نقد درخشانش بر این فیلم، گوشزد می‌کند. دومُن بینوش را جلوی دوربین می‌برد، بدون آرایش، بدون رنگ‌ولعاب، بدون حتا دادن فیلمنامه به او پیش از فیلمبرداری. تنها نامه‌ها را برای تمرینِ پیش از فیلمبرداری در اختیارش می‌گذارد. قدم دوم، انتخاب مهمترین دیالوگ‌های فیلم است از لابه‌لای نامه‌های «کمی کلودل» به برادرش پُل و به دکترهایش. سومین قدم، انتخاب برشی‌ست کوتاه از زندگی قهرمان، چند روزی در سال 1915 که او انتظار برادرش را می‌کشد. برای خلق چهره‌ای با آن‌درجه از اهمیت در تاریخ هنر، دومُن زمینی سخت غریب و ناهموار را برای بازی انتخاب می‌کند: یک بینوشِ بینوش‌زُدایی شده، یک شیفته‌ی ادبیاتِ بدون سابقه‌ی بازیگری (ژان-لوک ونسان در نقش پُل کلودل) و تعدادی بیمار روانی.

 کمی کلودل، 1915 همچون معماریِ تیمارستانش که نور را از لابه‌لای ستون‌های رواقش، با آن‌تزئینات کلاسیک، از بیرون به درون راه می‌دهد، فیلمی‌ست که بیرون و درون را به ملاقات هم فرا می‌خواند. بیرون جولانگاه پُل است؛ یک شاعرِ هپروتیِ عارف‌مسلک که می‌خرامد و شعر می‌خواند. درون محبس «کمی»ست، یک هنرمند پارانوئیاییِ در حال فروپاشی. برونو دومُن سینماگری‌ست آرام‌گرفته اما همچنان در جستجو، چه روی چهره‌ی بینوش، چه روی بازوان ونسان – در سکانسی که برهنه مشغول نوشتن است.

ادامه دارد…

مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت دوم

1- فیلم سال: غریبه‌ی دریاچه (آلن گیرودی)

2- فرانسیس ها (نوآ بامباک)

3- هِه‌وان دختر هیچ‌کس [در فرانسه: هِه‌وان و مردان] (هونگ سانگ-سو)

4- گرگ وال استریت (مارتین اسکورسیزی)

film comment©

یک فیلم آمریکایی برای پایان یک سال آمریکایی. اگرچه لینکلن و جانگو در اواخر سال 2012 به‌نمایش درآمدند، اما  اوایل امسال بود که این دو فیلم در مقیاسی وسیع دیده و به بحث گذاشته شدند. هر دو فیلم، هرکدام به‌شیوه‌ی خود، به قلب تاریک آمریکا زدند تا آن‌را در نیمه‌ی دوم قرن نوزده نشان دهند. در ادامه‌ی سال، دو فیلمِ دیگر به آمریکای امروز از زاویه‌ی نوجوانانش نگاه کردند؛ یکی با ضعف: حلقه‌ی بلینگ (سوفیا کاپولا)، دیگری با قدرت: گذراننده‌های تعطیلات بهاری (هارمونی کورین). آخر سال، با فیلم اسکورسیزی این حلقه تکمیل شد.

گرگ وال استریت انرژی ویرانگری که هارمونی کورین آزاد کرده بود را به دست اسکورسیزی به بند می‌کشد و در خود می‌بلعد. پرواز دوربین برفراز شخصیت‌های لجام‌گسیخته، برش‌ها و اسلوموشن‌های ویدئوکلیپی، بیکینی‌پوش‌ها، خوشگذرانی‌های بی‌حدوحصر، کوکائین، الکل و البته پول. اما اینجا به‌جای دخترکانِ محصّل، با گرگ شوخ‌وشنگی طرفیم که از هیچ، یک امپراتوریِ بی‌دروپیکر می‌سازد. آیا این جردن بلفورت همان هِنری هیلِ رفقای خوب است که در زمان جلو آمده؟ هِنری می‌گفت شنبه‌شب‌ها را با زن و جمعه‌شب‌ها را با دوست‌دخترها بیرون می‌رویم. پُل (پدرخوانده‌) بر بقای زندگی خانوادگی تأکید داشت و مانع جدایی هِنری از همسرش شد. خلاصه، آنجا پول درآوردن همراه بود با خشونت عریان اما با رعایت نوعی اصول: حفظ خانواده، ممنوع بودن تجارت موادمخدر و …، اما گرگ وال استریت رادیوگرافیِ زمانه‌ی خویش است با همه‌ی پارادوکس‌هایش. از یک‌طرف، بازگشت به بدویّت و آزاد کردن نیروهایی‌ست که در روند مدنیّت مهار شده‌اند – نگاه کنید به صحنه‌ی کلیدیِ غذا خوردنِ بلفورتِ تازه‌کار (دی‌کاپریو) با همکار پرسابقه‌اش (مک‌کانهی) که به او فوت‌وفن (!) کار را یاد می‌دهد، مهم‌تر از همه به سینه‌کوبیدن و خواندن آوازی که به آواهای نامفهوم اما حماسیِ ماقبل تاریخ می‌ماند. از طرف دیگر، آدم‌هایی که آن‌طور بی‌رحمانه فقط به فکر پول درآوردن به‌هر قیمت‌اند، چنان دست‌وپا چلفتی و دل‌نازک‌اند که در مقایسه با گانگسترهای پیشین اسکورسیزی، خنده‌آور به‌نظر می‌رسند؛ مثلا دانی که دست راست بلفورت است از رد کردنِ صحیح‌وسالم یک چمدان پول عاجز است یا با دیدن صحنه‌ی کتک‌کاری بالا می‌آورد.

یکی از ریویوهای خوب تا این‌جای کار را مَکس نلسون در فیلم کامنت نوشته است (+). او می‌گوید در چهل سال اخیر با دو اسکورسیزی روبرو بوده‌ایم. یکی، معروف‌تر، روایتگر مردانی‌ست تشنه‌ی پول و قدرت و شهرت. دیگری، از آخرین والس تا هوگو، شیفته‌ی پرفورمانس، جادوی سینما و رابطه‌ی میان هنرمند و مخاطب. گرگ وال استریت قلمرویی‌ست که در آن این‌دو گرایش همزمان آشکار می‌شود. بخش مهمی از فیلم و از جمله سکانس پایانی، به بلفورتِ درحالِ سخنرانی و تهییج مخاطب اختصاص دارد. از این ایده‌ی مَکس نلسون، می‌خواهم به نقش پررنگ دی‌کاپریو برسم. بی‌راه نیست اگر بگوییم گرگ وال استریت فیلم اسکورسیزی/دی‌کاپریوست، همان‌طور که کَمی کلودل 1915 فیلم دومُن/بینوش بود.

جای تعجب نیست اگر صحبت از مقایسه‌ی این اسکورسیزی با اسکورسیزی‌های پیشین در بحث‌های درباره‌ی این فیلم پیش کشیده شود. سوال این نیست که کدام  فیلم اسکورسیزی «بهتر» است (نگاه کنید این ریویو را در ورایتی +). شاید اشتباه کنم، اما به‌گمانم برای خیلی از ما سینمادوستان ایرانی، برخی از فیلم‌های پیشین اسکورسیزی از جمله راننده تاکسی کماکان جایگاهی ویژه داشته باشد. هرچند شخصا با آن‌هایی هم‌عقیده‌ام که به این جایگاه‌ها شک دارند و مثلا درک نمی‌کنم چرا فردین صاحب‌الزمانی می‌خواهد به‌زور دگنگ ما را به دامن این فیلم بکشاند و درنتیجه، چیزهایی هست که نمی‌دانی را به بیراهه.

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در اولین کایه‌ی امسال، با استقبال از سه فیلم تازه‌ی میازاکی، اسکورسیزی و فون تریه، آن‌ها را فیلم‌هایی پرشور می‌داند که برخلاف بسیاری از فیلم‌های 2013 که به خرده‌قلمروها تعلق داشتند، آغوشی باز و دیدی بلند دارند و سرشار از شوروشوق و طغیان‌اند. می‌پرسد: فیلم بزرگ چیست؟ نه لزوما یک شاهکار است، نه لزوما بهترین فیلم […]. می‌شد بیم آن‌را داشت که اسکورسیزی فیلمی تحویل می‌دهد که به‌اندازه‌ی شیوه‌ی زندگی‌ای که شرح می‌دهد، وقیح باشد. طغیانی که به‌نمایش می‌گذارد، میخکوب کننده است. او با واگذاشتن خیرخواهی‌اش برای لات‌های لاتینو-آمریکایی، تنها سویه‌ی انتقادیِ کازینو و رفقای خوب را حفظ کرده است. او می‌تواند مدعی شود که شایسته‌ترین فیلم را درباره‌ی زشتی دوران ساخته است، درباره‌ی کاپیتالیسم ازهم‌گسیخته، خودبینیِ وقیحانه و حکمرانیِ حماقت […]. آن‌چه این وسعت را نثار فیلم او می‌کند، بیش از آن‌که به نقش‌ونگار سه ساعته‌ی فیلمش ربط داشته باشد به نمای بی‌همتایی برمی‌گردد که او به‌صورت نمای متقابل نشان می‌دهد: قصه‌ی این شارلاتانِ پرجذبه به نگاه‌های مبهوت و منتظرِ جمعیتِ بی‌اراده‌ای ختم می‌شود که امیدش را به دستان این مرد می‌سپرد. با اعلام مجرمیت دردی دوا نمی‌شود، دوره‌ی ما کلید سرنوشتش را به انسان‌هایی سپرده که دیگر انسان نیستند.

ادامه دارد…