روزی روزگاری در آناتولی


دنبال زن بگردید 6

 

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان 2011، (منبع تصویر)

 

روزی روزگاری در آناتولی

دنبال زن بگردید

نوشته­ی الیز دومناش، ماهنامه­ی پوزیتیف، نوامبر2011 [1]

ترجمه: مسعود منصوری

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند.

یک مشت مَرد (پلیس، دادستان، منشی دادگاه و دو متهمِ دست­بسته) در جاده­های آناتولی­ حرکت می­کنند. آن­ها، چپیده در ماشین­ها، گوش به راهنمایی­های قاتلی دارند که به زحمت مکان­ها را به یاد می­آورد: یک درخت، مزرعه­ای شخم خورده و یک چشمه. این کاروان وسترن، چشمه به چشمه در جاده­های روستایی که با چراغ­های جیپ نورافشانی شده، پیش می­رود، در جستجویی که هم دیمی و هم پوچ است. زمان سپری می­شود و در پلان – سکانس­های بلند، کش می­آید. خورشید پشت تپه­هاست. داخلِ ماشین، ماموران پلیس بر سرِ ماست جروبحث می­کنند (یکی طرفدارِ ماستِ گاومیش است، آن یکی، ماست پاستوریزه)، و این همه، جلوی چشمانِ سیاه و تهدیدآمیزِ زندانی که آرام، وسطِ صندلی عقب نشسته و در نمایی طولانی و نزدیک، ایزوله شده است. این کمدیِ سیاه در ادامه جایش را به شوخی­های زننده­ی ماموران درباره­ی تعداد دفعاتِ دست­به­آب شدنِ دادستان می­دهد. قوه­ی مردانگی، وقتی از زاویه­ی پروستاتِ روبه­ضعف­نهاده دیده شود، دردناک و دلواپس­کننده است. یادمان هست که مردِ اغواگرِ اقلیم­ها، تصویر خشن­تری از این قوه را به­دست داده بود. اما این­جا، شوخ طبعی زمینه­ا­ی­ست برای پرسش­ از انگیزه­ی این مردها، این بازیگرانِ تشریفاتیْ قضایی و تهی­شده از معنا در این آخرِ دنیایِ آناتولیایی. یکی از مامورها می­گوید: «وقتی به گِرهی در کار برمی­خورید، دنبال زن بگردید»، بعد هم آسمان می­غرد و صاعقه مجسمه­ی زنان را در دل صخره­ها نمایان می­کند. از این خطه­ی دورافتاده، جایی که شرْ افسار گسیخته است، جیلان سر فرصت، به بارقه­هایی از زیبایی چنگ می­زند: خورشیدِ خفته و متافیزیکی که با حاضر شدنِ زنی میانِ مردان، آشکار می­شود. موتورِ ماشین درجا خِرخِر می­کند، آسمان غرش می­کند و سگی در دوردست پارس می­کند. حالا قصه می­تواند شروع شود.

آهسته آهسته چهره­ی افرادِ این گشت­زنیِ جنایت­کاران و ماموران مشخص می­شود، همان­طور که در نمای آغازیین، چهره­ی مردانِ پشت میزِ غذا، با حرکت دوربین و عبورش از شیشه­ی کثیفِ اتاق، از تار بودن به وضوح می­رسد. موقع غذا در خانه­ی شهردار، رازورمز و وسوسه­های هرکس طرح می­شود. پلیس و دادستان به خاطرِ الحاقِ احتمالی به اتحادیه­ی اروپا درشغل­شان و بایدها و نبایدهای آن، به شک و تردید افتاده­اند. آن­ها می­خواهند قانون را به اجرا درآورند در همان حال که خودشان به هزار کارِ شنیع آلوده­اند. دوربین روی دکتر با نگاه گرم و محزونش درنگ می­کند و او را در حیاط خانه و زیر شلاق باد و طوفان دنبال می­کند. در همان حال، شهردار در حال متقاعد کردن دادستان است تا از ساخت محل نگهداریِ موقتِ مردگان حمایت کند. با قطع برق، گفتگوها هم قطع می­شود تا مقدمه­ای باشد برای ورودِ دخترِ شهردار، با چراغی پیه­سوز در سینیِ چای. او به هر مهمان که نزدیک می­شود چهره­اش را در نمایی درشت، نورانی می­کند. همه مبهوت زیباییِ این دخترِ جوان­اند، دختری الهام گرفته شده از قصه­های شرقی و تصویرشده در سبک­وسیاقِ ورمیر[2]. مردان که در جنایت و مرگ دست­وپا می­زنند، خشک­شان می­زند و بعد دوباره به راه­شان ادامه می­دهند. این آمیزه­ی خشونت و دلهره در جمع مردان، هفت مردِ نامرئیِ[3] شاروناس بارتاس[4] را به یاد می­آورد. از خاک درآوردنِ جسد درسپیده­دم، سرانجام تعادلِ این داستانِ مردانه را برهم می­زند. خستگی و اضطرابی که با نبش قبرِ جسد بر فضا چیره شده است، از کوره در رفتنِ عده­­ای و گیجی و ناخوشیِ عده­ی دیگر را به دنبال دارد. دادستان، انشایی طولانی را دیکته می­کند و به کنایه از شباهت جسد (یا خودش) به کلارک گیبل اشاره می­کند.

آخرین پرده، حول سه شخصیتی که از معنایشان تهی شده­اند یعنی کمیسر، دادستان و دکتر بنا می­شود، شخصیت­هایی که وظیفه­شان اعمال «قانون­هایی برای زندگیِ اجتماعی در صلح و امنیت» است، آن­طور که بچه­مدرسه­ای­های قصبه (فیلم کوتاه، 1997) تکرار می­کنند. بازیگردانیِ فیلم، به­خاطر مینی­مالیسم و صراحتش تاثیر گذار است، نه ژستی اضافه در آن هست و نه ابرو درهم کشیدنِ بی­تاثیری. نورپردازیِ باشکوه، در خدمتِ بیان­گریِ این چهره­هاست: چهره­هایی پرخون، عرق کرده، چین خورده و با دلهره­ای شناور روی سطحِ پوست. چطور می­شود این آدم­کش را درک کرد؟ او که دست و پای قربانی­اش را بسته­بوده حالا از کمیسر می­خواهد که هوای پسرش را داشته باشد، کمیسری که فکروذکرش دررفتن از دست خانواده و پسر مریضش است. دادستان هم هربار قبل از این­که سرِ حرفِ ناتمامش را با دکتر باز کند، سبیلش را صاف می­کند و قدم به قدم از زنِ فوق­العاده زیبایی می­گوید که بعد از به دنیا آوردن بچه­اش مرده و پنج ماه جلوتر خبر مرگش را اعلام کرده است. «پس بروید معنایی برایش پیدا کنید…»، حالا که به نظرِ دکتر علت مرگِ زن ایست قلبی بوده است، آیا باید این بدن را زخمی و کالبدشکافی کرد؟ یا باید از خیانت شوهرش پرسید که زن ادعا کرده ­بوده آن را بخشیده است؟ جلوی دادگاه، پسرکی سنگ به صورت قاتلِ پدرش پرت می­کند و در آخرین نما، به همکلاسی­هایش در حیاط مدرسه می­پیوندد. راهِ رسیدن به این کورسوی امید، از دل­وروده­ی شرْ می­گذرد، از گندیدگیِ جسد شکافته شده و از نگاهِ خالیِ دکتر که از پنجره، شبحِ  کودک را می­بیند. او قبل از این، در دو برخورد تلخ، زخم­زبان­های کمیسر و دادستان را شنیده است، در نماهایی که در آن­ می­توان واضح­تر از همیشه، رنج­ها و اشک­های پشت کبودی چشم­ها را دید. در این فیلم هیچ خبری از موسیقی نیست تا باری که میزانسن و از طریق آن، روایت، ایجاد کرده است، کمی سبُک شود. اولین شعاع­های روز بر شک و تردید مردانی می­تابد که برای شری که به آن آلوده­اند دنبال معنا می­گردند. مردانی که دل­شان می­خواهد این روستای آناتولیایی را ترک کنند و یا شاید هم هنوز امیدوارند تا به نسل آینده عدالتی را برسانند که بر انتقام­جوییِ موروثی استوار است. نوری بیلگه جیلان به عمق تاریکِ کارهای داستایوفسکی دست می­یابد، به قدرتِ به تجسم درآوردنِ نثرِ او که در آن، واقعیت درهمسایگی قصه قرار می­گیرد. تسلطش بر نور و قاب­بندی (در این فیلم سینما اسکوپ) حالتی افسانه­ای به آن می­دهد.

از این دنیای مردانه، سه زن پاورچین پاورچین رد می­شوند: دختری با زیباییِ ملکوتی در روستایی دورافتاده، بیوه­ی جوانی که در سالن کالبدشکافی روی جسد همسرش خم می­شود و زائویی مرده که رازش را با خود به گور برده است.

 

* این ترجمه در چهاردهمین شماره ماهنامه تجربه (مردادماه91) چاپ شده است.

 


[1] Domenach, Élise. Cherchez la femme, Positif, nov. 2011. p. 27.

[2] Johannes Vermeer نقاش هلندی قرن هفدهم

[3] Seven Invisible Men

[4] Šarūnas Bartas کارگردان اهل لیتوانی


روزی روزگاری در آناتولی 4

 

 

–   کلمه چیست؟

–   چیزیست که دَم فرو می بندد.

زن چینی، ژان لوک گدار، 1967

 

 

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، 2011

 

صحبت از تازه ترین فیلمِ نوری بیلگه جیلان است، بیراه نیست اگر بگوییم: کامل ترین و عمیق ترین کارِ او. روزی روزگاری در آناتولی (2011)، از شگفت انگیزترین جهان هایی است که سینما می تواند در سکوت، پیشِ رو بگذارد؛ جهانی، به سُنت جیلان، بَرساخته از سکوت های طولانی، کلوزآپ های پی در پی، عمق میدان های محدود و از دریچه ی دوربینی ایستا. پیش از این با شخصیت های جیلان در چند فیلم اخیرش، آشنا بوده ایم : محمود، عکاسی در دوردست (2002)، عیسای معمار (یا باستان شناس؟) در اقلیم ها (2006) و هاجرِ کارگر در سه میمون (2008). «دل زدگی» [boredom]، درد مشترکی است که در نهایت به دکتر جمالِ روزی روزگاری… به ارث می رسد:

« سالها همچنان خواهند گذشت

و هیچ ردِپایی از من بجا نخواهد ماند،

تاریکی و سرما، روحِ خسته ی مرا در برخواهد گرفت ».

این شعر را دکترجمال برای عرب می خواند و ادامه می دهد که احساس دل زدگی می کند. اگر سه میمون را نادیده بگیریم، با کمی اغماض  می توان از سه گانه ی جیلان سخن گفت: محمود – عیسا – جمال، یک شخصیت واحد است از طبقه ی اِلیتِ فکری، که در یک دهه کارِ جیلان پرورده شده است تا بارِ مصیبتی را به دوش بکشد: مصیبتِ در – جهان – بودن، مصیبتِ آگاهی از بی سرانجامیِ رابطه ها و ملالِ فاصله ی پُرناشدنی با «دیگران». اگر بخواهیم از راه شخصیت ها تا  آناتولی سفر کنیم، پیداست که آنچه عیسا را شانه به شانه ی محمود نگه می دارد، جمال را بسیار دورتر از آن دو، وارد جهانی بِکرتر و  پیچیده تر می کند. اجازه بدهید بر بلندایِ این دنیای نو، پرچمِ نیچه را برافرازیم.

 

دکتر جمال در روزی روزگاری در آناتولی، (منبع تصویر )

 

برخی، سینمای جیلان را وامدارِ کیارستمی و کاساوتیس می دانند [سینما اسکوپ، شماره 48] اما آنچه بُن مایه ی دنیای او را می سازد، همان اندیشه ای است که عکسِ صاحبش را در کتابخانه ی محمودِ عکاس، در قاب می بینیم: داستایوفسکی. ارادتِ جیلان به ادبیات روس به همین یک نام ختم نمی شود. به گفته ی او، چه چیزِ تازه ای می توان گفت که پیش تر، چخوف از آن سخن نگفته باشد؟ [فیلم کوارترلی، زمستان 2012]. این دنیای تراژیک / گروتسک که به ویژه در روزی روزگاری… به اوج شکوفاییِ خود می رسد، به همراهِ بارِ«وجدانْ درد» [guilty conscience]، ارمغانِ این ادبیات است. شاید کلیدِ بسیاری از پرسش های بی پاسخ هم همان جا باشد. حتا اگر جیلان هم به آن اشاره نمی کرد، که می کند [به طور مثال در  پوزیتیف، نوامبر 2012]، منقلب شدن و اعترافِ کنعان را، آنها که برادران کارامازوف خوانده اند، خوب لمس می کنند. همین صحنه اتفاقا تبدیل می شود به نقطه ی عطفِ فرمی و روایی فیلم: گذر از سفرِ هشتاد دقیقه ایِ فیلم در شب، به روشنای روز،  و مهم تر از همه، حرکتِ دکتر جمال به کانونِ روایت. دوباره بازگردیم به آن صحنه، به آن دختر که درست از دلِ تابلوی وِرمیر (+) پا به این جهان گذاشته است و خود، جهانی زمینی – آسمانی را خلق می کند، جهانی که در امتدادِ میلِ جیلان برای ثبتِ رویاهای بیداریست. اگر در سه میمون، برادرِ کوچک از جهان مردگان به رویا – بیداریِ برادر بزرگتر و پدر پا می نهاد، اگر در اقلیم ها، بهار به دست عیسا در شن مدفون شد و اگر یوسف آن نور را در دوردست دید، اینجا، رویا – بیداری کارکرد و جنسی یکسره متفاوت پیدا می کند. شکوهِ آن دخترِ اثیری، یاشار را هم، از جهان مردگان فرا می خوانَد تا درست پیشِ چشم کنعان، چای بنوشد.

جیلان با خروج از فضای شهریِ استانبول، روزی روزگاری… را به سمت زمان و مکانی ازلی – ابدی پیش می برد و بسیاری از دست مایه های محبوبش را به غنایی استادانه می رساند. یا سکوت، یا دیالوگ های بی ربط. این ترفند در بحث و جدل بر سر ماست و پروستات، راه را بر تاویل های دیگری باز می کند که چندان با دنیای فیلم همخوان نیست، از جمله نکوهشِ دنیای مردانه [فیلم کامنت، ژانویه/فوریه 2012]. موضوع بسیار ساده تر و البته عمیق تر است:  کلمه چیزی است که دَم فرو بندد، باقی هر چه که باشد حرفِ  بی ربط است. این اهمیتِ سکوت، که خودِ جیلان هم بر آن تاکید می کند [گفتگوی جف اندرو با جیلان در گاردین، +] به همراهِ «مود» [mood] و قاب های جیلانی، در چند فیلمِ پیشین هم بود، پس چرا روزی روزگاری…؟ پاسخ ها می تواند گوناگون باشد. می توان از موفقیت این فیلم در «درآوردنِ» شخصیت ها و خرده روایت های مختلف در مقایسه با سه میمون شروع کرد، یا می توان ترفندِ پیچیده ترِ فیلم در حرکت دادنِ قهرمانش (دکتر جمال) را شاهد آورد. اما آنچه می خواهم به عنوان تفاوت، برجسته کنم، ریشه در آخرین و غافلگیر کننده ترین پرسشِ بی پاسخِ روزی روزگاری… دارد: چرا دکترجمال موضوعی به آن اهمیت را در گزارش کالبدشکافی وارد نمی کند؟ جواب ها به این سوال می تواند بی نهایت باشد: چون کنعان در اتومبیل از او تشکر کرد؟ چون با تَشَرِ ناجی برای سیگار ندادن به کنعان، تحقیر شد و حالا قصدِ انتقام دارد؟ آیا دیدن کودک و همسرِ یاشار بر تصمیم او تاثیر گذاشته است؟ اما اگر مدلِ محمود – عیسا – جمال را بپذیریم، پاسخِ دیگری هم درکار است که می تواند جهانِ فیلم را یکسره به زیرِ پرچمِ نیچه درآورَد. برای جستجویِ حلقه ی ارتباطی، باید یکبارِ دیگر به سراغ داستایوفسکی رفت : « داستایوفسکی تنها روانشناسی است که از او چیزی آموخته ام. من آشنایی ام با او را درمیانِ باشکوه ترین دستاوردهای زندگی ام  قرار می دهم » [F.Nietzsche, Nietzsche’s Werke, VIII (Leipzig, 1901), 158]. این تمجید از قولِ نیچه، که به ندرت برای کسی حتا لیاقتِ نام برده شدن قائل بود، راهِ ما را از جهانِ حسیِ فیلم به زیربنایِ تئوریکِ پیشنهادیِ این نوشته هموار می کند. اگر جیلان و روزی روزگاری… با داستایوفسکی، ملموس تر می نمایند، با نیچه توضیح دادنی تر می شوند. در نیهیلیسم دولبه ی نیچه ای، محمود – عیسا به «نیهیلیسمِ منفعل» [passive nihilism] تعلق دارند. آنها درسکوت، به این آگاهیِ ویران کننده رسیده اند که هستی، فاقد معنای ذاتی [intrinsic value] است. اما هر دو چاره ای جز تسلیم نمی یابند. هم محمود و هم عیسا، در بود/نبودِ دلداده شان، دل زده اند. در آخرین صحنه ی اقلیم ها، سرانجام عیسا با هواپیما از فرازِ بهار عبور می کند و در دوردست، محمود با پرواز همسرِسابقش، در دنیای بدون معنای خود، تنها می ماند. محمود – عیسا را باید «اراده به پوچی» [will to nothingness] قلمداد کرد. جمال اما، (اَبَر) انسانی است که یک گامِ بلند به پیش می گذارد. او هم اگرچه برخلافِ اطرافیانش، به بی معناییِ جهان ایمان دارد، اما درست در آخرین صحنه ی فیلم، خود را از تبارِ محمود – عیسا جدا می کند: او پا به «نیهیلیسمِ فعال» [active nihilism] می گذارد تا معنای خودش را بیافریند. در این جهان ظلمانی، که دادستان هم به نوعی درگیرِ خرده جنایت هایش است، اوست که بی باور به هرگونه عاملِ متافیزیکی برای مرگِ همسرِ دادستان، درنهایت تصمیم به «برساختنِ معنا» برای زندگی می گیرد. این که در آن لحظه های سکوتش در جوابِ دستیار کالبدشکافی به چه می اندیشید مهم نیست، یا شاید چندان مهم نباشد. می توان همه ی آن پاسخ هایی را که کمی بالاتر پیشنهاد شد، پذیرفت. «برساختنِ معنا» می تواند به مثابه ی یک ایده ی کلی، همه ی  پاسخ ها را دربرگیرد. هرچه هست، آنچه این تصمیمِ او را با اهمیت می کند، نقشِ آن در عمق بخشیدن به  روزی روزگاری… و بالابردن آن تا مرتبه ی یک شاهکارِ تمام عیار است.