بازخوانیِ بحث هستیشناسیِ بازَن
نوشتهی: پراکاش یانگر
ترجمه: مسعود منصوری
چاپ شده در دومین شمارهی سینما چشم
مقدمهی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازنشناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشتهی پیش رو میکوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقالهی «هستیشناسی تصویر عکاسی» به پارهای از این تناقضها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهومهایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسندهی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رسالهی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامهنویسِ بلندآوازهی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازهی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمهاش را پیشنهاد کرد.
آندره بازَن، (منبع تصویر)
مقدمه
میخواهم با اشاره به مسالهای شروع کنم که امیدوارم با تجربهی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان میدهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفتهشدهی بازنِ نظریهپرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسلهمراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم میکند به یک «هستهی نظری» شامل سه مقالهی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیدهشدهی «حاشیهای» که حجم زیادی از نوشتههایش را در برمیگیرد. حتا اگر کنکاشِمان را به آن بخش حاشیهای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو میشویم که نوشتههای تاریخ–نگرانهاش نمیتواند با دکترینهای نظریِ منسوب به او همخوانی داشته باشد.
بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «دربارهی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش دربارهی فیلمهای ژانر و «نابغههای سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران دربارهی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشرهشناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیلهایش از تصویر ستارهها، اروتیسم و دیگر نمونههای اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطورهشناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستارههای ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولفبودن را به نقد کشید و بر پتانسیلهای سیاسی سینما صحه گذاشت، آنهم با دلالتهای منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آنکه این موضوعات باب روز شود. البته جنبههای فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بیاعتناییِ تحمیلشده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینهی ناشی از تناقضهای داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقالهی «هستیشناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.
کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیدهگرفتهشده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره میشود[3]:
سرچشمهی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیباییشناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبهواقعگراییِ فریبآمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبهواقعگرایی که بهعبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهمزا رضایت میدهد.[4]
چیزی که بازن در اینجا تعریف میکند «دو پدیدهی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بیطرفی باید آنها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیباییشناسی و روانشناسی برای فهم استفادهی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتیست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیباییشناسی قرار میگیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همانطور که گفتم این ارتباط به من امکان میدهد تا نقطهی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاههای استاندارد در بحث هستیشناختی جدا میکند. با وجود اختلافها، همهی شارحانِ برجستهی بازن از زندگینامهنویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوهای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک گونه تعبیر میکنند؛ این که عکس بهخودی خود و بدون توجه به کیفیت زیباییشناختیاش، رابطهای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آنطور که اندرو میگوید:
وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربهشده را برای اهداف شخصیاش به کار میگیرد یا آنرا به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، بهکار میبندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربهشده مجموعهای از نشانهها میسازد که اشارهکننده به، یا سازندهی، حقیقتی زیباییشناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسلکننده و بیارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بیحشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاقهای فیلمبرداریشده نزدیکتر میکند.
بهزودی به نمونه متنهای دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا دربارهی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیباییشناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقالهی هستیشناسی را گرد همین تفکیک بنا میکند. اگرچه این خصوصیت در ترجمهی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شدهاند. توجه به این ساختار نشان میدهد که او این تفکیک [زیباییشناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام میدهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو میکند، در بخش پنجم پتانسیلهای زیباییشناختیِ عکاسی را میآزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه میگیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصفونیمهای با ساختار [مقالهی بازن]، در ابتدا به روانشناسی میپردازم، بعد به زیباییشناسی، و نتیجهگیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالتهایش انجام خواهم داد.
1- روانشناسی
همانطور که میدانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی میکند و با نتیجهگیریِ زیر به پایان میرسد :
اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهلهی اول به روانشناسیِ آنها مربوط است تا به زیباییشناسیشان، میتوان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.
برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه میرسد که پذیرفته است : «تکامل شانهبهشانهی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدسزدایی، عقلانیکردن و فهم تاریخی، که شاخصهی توسعهی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همهی فرهنگها را تایید میکند. بازن با صراحت اعلام میکند که نیروی مطیعبودن که آنرا به ایدئولوژیهای «بدویِ» گذشته منتسب میکنیم، همچنان در دلِ توهمهای معاصر دربارهی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:
ولی تمدن نمیتواند غول زمان را بهکلی از میدان بهدر کند. بلکه تنها میتواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستیشناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که بهیاری تصویر میتوانیم موضوع (سوژه) را بهیاد بسپاریم و آنرا در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنویست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسانمدار [anthropocentric] و فایدهگرا [utilitarian] ندارد. دیگر مسالهی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گستردهتر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعیست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی میکنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار میماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جملهی در گیومه از پاسکال است).
برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آنچه بازن اینجا میگوید، آنرا به صورت مجموعهای از عبارتهای جدلی بازنویسی میکنم:
1- چه بپذیرند یا نه، انسانها در یک رابطهی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبستهاند.
2- برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان میدهد.
3- برخلاف انگیزهها و توجیههای تاریخی، همهی هنرها نیروی برانگیزانندهی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها میگیرند.
لازم است اینجا بر جنبهی شکاکانهی اظهارات بازن دربارهی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیبپذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی میکنیم بهطرز اجتنابناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژیها به این میلها شکل دادهاند. این آسیبپذیری خود را بهصورتِ اصلِ ثابتِ اجتنابناپذیری نشان میدهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ میشود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او دربارهی رابطهی عکس و نمود درست عمل کردهاند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ سادهدلانه اشتباه گرفتهاند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکالتر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهلهی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازندهی آن است، سرپیچی میکند:
عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی میشود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیلهی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما بهشدت تحتتاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن میبخشد که در دیگر شیوههای تصویرسازی دیده نمیشود. بهرغم اعتراضهایی که شاید روحیهی انتقادیمان برانگیزد، ناگزیر میشویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری دربارهی مدل به ما بگوید، اما آن طرح بهرغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچگاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).
در این نقل قول و خیلیهای دیگر، میتوان پی برد که بازن میخواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی دربارهی پایهی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمعبندی کند. بهعبارت دیگر بحثکردن دربارهی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن میکند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزهی مدرن و روشنگرانهی تمدن ما به حیات خود ادامه میدهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بیطرفیِ” شبهعلمی یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همانقدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.
2- زیباییشناسی
اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما بهخودی خود نمیتواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهدهی این کار بر میآید، با اینحال همانطور که گفته شد، واقعیتِ هنر بهگونهی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوهی بیانشدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام میشود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه میکند درحالیکه اصلِ آنها را تحسین نمیکنیم!». این ارجاعِ بحثبرانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمیگرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف میکند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفهی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میراییست که در جهانِ ما زندگی میکنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان میدهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمانناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص میدهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی میکند. همانطور که در جای دیگری میگوید: «این بخشِ فریبکار در آدمیست، حاکمهی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ میتوانست قاعدهی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعدهی مصون از خطای دروغ میبود. اما با وجود آنکه اغلب ناراست است، هیچ نشانهای از ذاتش را بروز نمیدهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز میکند. از نادانها سخن نمیگویم، از خردمندترینِ انسانها سخن میگویم؛ در میان آنهاست که تخیل، عالیترین هدیهی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری میکند، چراکه نمیتواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».
با طرح دوبارهی این ابهام در قالب تفکیک زیباییشناختی/روانشناختی، میتوان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را بهگونهای سربسته به سمت رابطههایی خیالی با حقیقت و توهم سوق میدهد، و زیباییشناسی آن قوهایست که امکان تمیزدادنِ این رابطهها از هم را فراهم میکند. اما وقتی این موضوع را در زمینهی ریشهی مشترک آنها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیباییشناسی و روانشناسی ما را وا میدارد تا آنرا از زاویهی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیباییشناختی را از توهم تمیز میدهد.
این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان میشود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمییابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهمزا رضایت میدهد» و فرمی والاتر یا قویتر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا میشود، چیزیکه اینجا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری» [the Essential]تعبیر میشود. در روند تمیزدادنِ رابطههای واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیباییشناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و همزمان را پیشفرض میگیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در میآورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن میرساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار میماند» بیان میشود، مفهومی که همزمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع میدهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم میآمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفتههای بازن دربارهی پتانسیلهای عکاسی ویژگیِ مبالغهآمیزش را از دست میدهد اگر در آنها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمانآوردن که در ذات مدیوم عکاسیست و روند جهتگیریِ اخلاقی و تفاوتگذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگریست. پس :
فقط لنز بیعاطفهی دوربین که شی را از همهی راههای نگریستن به آن، از همهی پیشداوریها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک میکند، میتواند آنرا با همهی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه میدهد که نه آنرا میشناسیم و نه میتوانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید میکند (ایتالیک شده توسط من).
در ریشهی بحث هستیشناختیِ بازن، میتوان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که همزمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانهای نسبت به ایدئولوژی را تضمین میکند. میتوان این فرض و روند تفاوتگذاری را از خلال نوشتههای بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیباییشناسی واقعیت» که همهی نکاتِ اصلی بحث شده تا اینجا را نشان میدهد :
واقعیت را نمیتوان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را میتوان به شیوههای متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگهداشتنِ کیفیتهای مختلفیست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را میدهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیباییشناختی، مجرّداتی را معرفی میکنند که کموبیش کارکردی خورنده دارند و از اینرو اجازه نمیدهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجهی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبیست از مجموعهی مجردات (سیاه و سفید، صفحهی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهیمان از خودِ واقعیت را تباه میکند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده میشود. دربارهی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این همدستیِ ناخواستهی مردم را ثبت کرده، بهطور فزایندهای وسوسه میشود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطهای میرسد که خودش هم نمیتواند بگوید کجا این دروغ شروع میشود یا خاتمه پیدا میکند. بههیچوجه نمیتوان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفتهی خویش است، و از اینرو از هرگونه فتحِ واقعیت باز میماند.
3- زبان
«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جملهی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطهی مهمیست میان بحث هستیشناختی و بقیهی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوریست که روند تقلای ذهنیای که به آن اشاره کردم، نه در حوزهای ایدهآل، بلکه در زبانها و فرهنگهایی تاریخمند اتفاق میافتد که هنرِ سینما از دل آنها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره میکند که در مقالههایی که در ادامه میآید، دستاوردهای زیباییشناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت میشوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیقهای شاعرانهای را به یادمان میآورد، که درواقع چیزی نیستند بهجز مجموعه استنتاجهایی دربارهی ظرفیتهای سینمایی، که براساس واقعیتهای محققشده در هنرِ سینما بهدست آمدهاند. دراین زمینه، در مجادلهی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره میکند، نکتهای نادیده میماند، اینکه واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمهی همهی تعریفها یا تفاوتهاست و خودش نمیتواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمههایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شدهاند، اما درواقع آنها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظهلحظهی هنرِ سینما از دست میدهد.
با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشتهنگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم بهنوبهی خود، بیاحتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو میکاهد. لازم به تاکید است که میتوان روند محاکاتِ دوگانه را بهصورتهای دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاحهای تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانهشناسی بارت یا فلسفهی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن میشود که تجربهی هنری را زیرمجموعهی این چارچوبهای نظری کند. اگر انطباقهای مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل میدهد که در آن دستاوردهای زیباییشناختی بهطور دیالکتیک، خودش را از پایهی ایدئولوژی جدا میکند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را میسازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد بهکاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینههای تاریخ فیلم است که این مداخلهها را ممکن میکند، نه اینکه توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را بهخودش منتسب کند. اینکه بازن به روش خودش، تئوری را بهطور کامل در مسیر کوچ تجربههای زیباییشناختی قرار میدهد، میتواند ادعایی باشد بر اینکه مداخلهی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شدهاند. از نگاه او، روشهای [نقدِ] معاصر که مدلهای تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط میدهند، خود در همدستیِ ناخواستهای گرفتار میشوند که تفاوتهای واقعی را با ساخت بدلهای آن بیاثر میکند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوبارهی بحث هستیشناختیِ بازن، انگیزههایی را فراهم میکند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینهی کاری خودمان.
*همهی پانوشتها در ترجمه افزوده شده است:
[1] Younger, James Prakash. Re-reading Bazin’s Ontological Argument. Offscreen, Volume 7, Issue 7, July-August, 2003.
[2] Pin-Up Girl
زن هنرپیشهای که عکس او بهطور انبوه تکثیر میشود و سمبل اروتیسم در زمانهی خود است.
[3] در نقل قولهایی که از مقالهی «هستیشناسی تصویر عکاسی» آورده میشود، ترجمهی محمد شهبا از «سینما چیست؟» (هرمس، 1386) را ملاک قرار دادهام هرچند، گاه تغیرات کوچکی را نیز اعمال کردهام.
[4] اگراین تمایز میان دو نوع واقعگرایی را به تمایز میان محاکات [mimesis] و تقلید [imitate] نزدیک بدانیم، می توان اولی را سرچشمهی واقعگرایی حقیقی و دومی را منشاء شبهواقعگرایی دانست. توجه به این تمایز، نقشی محوریاش را تا انتهای این نوشته حفظ میکند.
[5] Pro-filmic reality
این سطح از واقعیت در فیلم، در دستهبندی هفتگانهی اِتی یِن سوریو، فیلسوف و زیباییشناس فرانسوی، در جایگاه دوم قرار میگیرد که اینجا از تعریف او از این واقعیت، در ترجمه کمک گرفتهام.
[6] Double-mimesis
برای دریافتهای معاصر از «محاکات دوگانه» باید به آرای گادامر و بهویژه مهمترین کتاب او یعنی «حقیقت و روش» رجوع کرد.
[7] Platonic notion of Forms
در ترجمهی فارسی، این ارجاع بهسادگی قابل تشخیص نیست چرا که «فرمِ» افلاطونی را به «مُثل» یا «ایده» ترجمه میکنیم.
[8] بهنظر میرسد که اشارهی بازن به این گفتهی مشهور اسکار وایلد است که: زندگی از هنر تقلید میکند.
[9] Janus
در اساطیر رومی، خدای دروازه ها، گذرگاه ها و خدای آغازها و پایانهاست، با دوچهره یا دو سر که یکی به روبرو و دیگری به پشت سر نگاه میکند. در ادامه، آنچه که به نظر نویسنده در پیش رو و پشت سر این جمله قرار دارد، توضیح داده میشود.
[10] واقعیت مورد بحث، همانیست که در ابتدای نوشته و در واقعگرایی حقیقی به آن اشاره شد. برای یادآوری تمایز دو نوع واقعگرایی، اشاره به آرای ژاک ماریتن [Jacque Maritain]، فیلسوف فرانسوی، میتواند مفید باشد. او کسیست که بهزعم دادلی اندرو، از شخصیتهای موثر در شکلگیری دیدگاههای بازن است. بخشی از نوشتهی این فیلسوف را میخوانیم دربارهی کارهای ژرژ رواُ [Georges Rouault]، نقاش فرانسوی: «این نوع از “واقعگرایی” فقط به نمودهای مادی مربوط نمیشود؛ این واقعگراییِ روحانیِ کسیست که وجود دارد (حرکت میکند، رنج میبرد، دوست میدارد و میکُشد)؛ یک واقعگراییِ لبریز از نشانهها و رویاها که با جوهر اشیاء میآمیزد…». / این نقل قول را از نسخهی فرانسویِ کتاب اندرو ترجمه کردهام : Andrew, Dudley (1983). André Bazin. Traduit par Serge Grunberg. Paris : Edition de l’Etoile. p. 39.
[11] یا آنگونه که هایدگر در «سرچشمهی اثر هنری» میگوید، هنر نقشی تاسیسی در تاریخ دارد.