‎آرشیو روزانه: دسامبر 12, 2012


بازخوانیِ بحث هستی‌شناسیِ بازَن


نوشته‌ی: پراکاش یانگر

ترجمه: مسعود منصوری

چاپ شده در دومین شماره‌ی سینما چشم

 

مقدمه‌ی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازن‌­شناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشته­‌ی پیش رو می­‌کوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقاله­‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» به پاره­‌ای از این تناقض­ها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهوم‌­هایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسنده­‌ی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رساله­‌ی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامه­‌نویسِ بلندآوازه­‌ی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازه­‌ی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمه‌­اش را پیشنهاد کرد.

 

آندره بازَن، (منبع تصویر)

 

مقدمه

می­‌خواهم با اشاره به مساله­‌ای شروع کنم که امیدوارم با تجربه­‌ی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان می­‌دهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفته­‌شده­‌ی بازنِ نظریه­‌پرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسله­‌مراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم می­کند به یک «هسته­ی نظری» شامل سه مقاله­ی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیده­شده­ی «حاشیه­ای» که حجم زیادی از نوشته­هایش را در برمی­گیرد. حتا اگر کنکاشِ­‌مان را به آن بخش حاشیه­‌ای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو می‌­شویم که نوشته­‌های تاریخ–نگرانه­‌اش نمی­‌تواند با دکترین­‌های نظریِ منسوب به او هم‌خوانی داشته باشد.

بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «درباره­ی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش درباره­ی فیلم­های ژانر و «نابغه­های سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران درباره­ی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشره­شناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیل­هایش از تصویر ستاره­ها، اروتیسم و دیگر نمونه­های اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطوره‌شناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستاره­های ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولف­بودن را به نقد کشید و بر پتانسیل­های سیاسی سینما صحه گذاشت، آن­هم با دلالت­های منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آن­که این موضوعات باب روز شود. البته جنبه­های فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بی­اعتناییِ تحمیل­شده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینه­ی ناشی از تناقض­های داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقاله­ی «هستی‌شناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.

کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیده­گرفته­شده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره می­شود[3]:

سرچشمه­ی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیبایی‌شناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبه­واقعگراییِ فریب­آمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبه­واقعگرایی که به­عبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهم­زا رضایت می­دهد.[4]

چیزی که بازن در اینجا تعریف می­کند «دو پدیده­ی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بی­طرفی باید آن­ها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیبایی­شناسی و روانشناسی برای فهم استفاده­ی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتی­ست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیبایی­شناسی قرار می­گیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همان­طور که گفتم این ارتباط به من امکان می­دهد تا نقطه­ی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاه­های استاندارد در بحث هستی­شناختی جدا می­کند. با وجود اختلاف­ها، همه­ی شارحانِ برجسته­ی بازن از زندگینامه­نویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوه­ای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک  گونه تعبیر می­کنند؛ این که عکس به­خودی خود و بدون توجه به کیفیت زیبایی­شناختی­اش، رابطه­ای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آن­طور که اندرو می­گوید:

وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربه­شده را برای اهداف شخصی­اش به کار می­گیرد یا آن­را به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، به­کار می­بندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربه­شده مجموعه­ای از نشانه­ها می­سازد که اشاره­کننده به، یا سازنده­ی، حقیقتی زیبایی­شناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسل­کننده و بی­ارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بی­حشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاق­های فیلمبرداری­شده نزدیک­تر می­کند.

به­زودی به نمونه متن­های دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا درباره­ی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقاله­ی هستی‌شناسی را گرد همین تفکیک بنا می­کند. اگرچه این خصوصیت در ترجمه­ی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شده­اند. توجه به این ساختار نشان می­دهد که او این تفکیک [زیبایی‌شناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام می­دهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو می­کند، در بخش پنجم پتانسیل­های زیبایی­شناختیِ عکاسی را می­آزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه می­گیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصف­ونیمه‌ای با ساختار [مقاله‌ی بازن]، در ابتدا به روانشناسی می­پردازم، بعد به زیبایی­شناسی، و نتیجه­گیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالت­هایش انجام خواهم داد.

1- روانشناسی

همان­طور که می­دانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی می­کند و با نتیجه­گیریِ زیر به پایان می­رسد :

اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهله­ی اول به روانشناسیِ آن­ها مربوط است تا به زیبایی­شناسی­شان، می­توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.

برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه می­رسد که پذیرفته است : «تکامل شانه­به­شانه­ی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدس­زدایی، عقلانی­کردن و فهم تاریخی، که شاخصه­ی توسعه­ی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همه‌ی فرهنگ­ها را تایید می­کند. بازن با صراحت اعلام می­کند که نیروی مطیع­بودن که آن­را به ایدئولوژی­های «بدویِ» گذشته منتسب می­کنیم، هم‌چنان در دلِ توهم­های معاصر درباره‌ی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:

ولی تمدن نمی­تواند غول زمان را به­کلی از میدان به­در کند. بلکه تنها می­تواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که به‌یاری تصویر می­توانیم موضوع (سوژه) را به‌یاد بسپاریم و آن­را در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنوی­ست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسان­مدار [anthropocentric] و فایده­گرا [utilitarian] ندارد. دیگر مساله­ی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گسترده­تر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعی­ست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی می­کنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار می­ماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جمله­ی در گیومه از پاسکال است).

برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آن­چه بازن اینجا می­گوید، آن­را به صورت مجموعه­ای از عبارت­های جدلی بازنویسی می­کنم:

1-      چه بپذیرند یا نه، انسان­ها در یک رابطه­ی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبسته­اند.

2-      برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان می­دهد.

3-      برخلاف انگیزه­ها و توجیه­های تاریخی، همه­ی هنرها نیروی برانگیزاننده­ی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها می­گیرند.

لازم است این­جا بر جنبه­ی شکاکانه­ی اظهارات بازن درباره­ی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیب­پذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم به­طرز اجتناب­ناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژی­ها به این میل­ها شکل داده­اند. این آسیب­پذیری خود را به­صورتِ اصلِ ثابتِ اجتناب­ناپذیری نشان می­دهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ می­شود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او درباره­ی رابطه­ی عکس و نمود درست عمل کرده­اند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ ساده­دلانه اشتباه گرفته­اند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکال­تر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهله­ی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازنده­ی آن است، سرپیچی می­کند:

عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی می­شود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیله­ی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما به­شدت تحت­تاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن می­بخشد که در دیگر شیوه­های تصویرسازی دیده نمی­شود. به­رغم اعتراض­هایی که شاید روحیه­ی انتقادی­مان برانگیزد، ناگزیر می­شویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری درباره­ی مدل به ما بگوید، اما آن طرح به­رغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچ‌گاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).

در این نقل قول و خیلی­های دیگر، می­توان پی برد که بازن می­خواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی درباره­ی پایه­ی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمع­بندی کند. به­عبارت دیگر بحث‌کردن درباره­ی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن می­کند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزه­ی مدرن و روشنگرانه­ی تمدن ما به حیات خود ادامه می­دهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بی‌طرفیِ” شبه­علمی  یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همان­قدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.

2- زیبایی­شناسی

اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما به­خودی خود نمی­تواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهده­ی این کار بر می­آید، با این­حال همان­طور که گفته شد، واقعیتِ هنر به­گونه­ی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوه­ی بیان­شدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام می­شود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه می­کند درحالی­که اصلِ آنها را تحسین نمی­کنیم!». این ارجاعِ بحث­برانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمی­گرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف می­کند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفه­ی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میرایی­ست که در جهانِ ما زندگی می­کنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان می­دهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمان­ناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص می­دهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی می­کند. همان­طور که در جای دیگری می­گوید: «این بخشِ فریبکار در آدمی­ست، حاکمه­ی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ می­توانست قاعده­ی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعده­ی مصون از خطای دروغ می­بود. اما با وجود آن­که اغلب ناراست است، هیچ نشانه­ای از ذاتش را بروز نمی­دهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز می­کند. از نادان­ها سخن نمی­گویم، از خردمندترینِ انسان­ها سخن می­گویم؛ در میان آن­هاست که تخیل، عالی­ترین هدیه­ی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری می­کند، چراکه نمی­تواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».

با طرح دوباره­ی این ابهام در قالب تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی، می­توان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را به­گونه­ای سربسته به سمت رابطه­هایی خیالی با حقیقت و توهم سوق می­دهد، و زیبایی­شناسی آن قوه­ای­ست که امکان تمیزدادنِ این رابطه­ها از هم را فراهم می­کند. اما وقتی این موضوع را در زمینه­ی ریشه­ی مشترک آن­ها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیبایی­شناسی و روانشناسی ما را وا می­دارد تا آن­را از زاویه­ی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیبایی­شناختی را از توهم تمیز می­دهد.

این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان می­شود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمی­یابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهم‌زا رضایت می­دهد» و فرمی والاتر یا قوی­تر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا می­شود، چیزی­که این­جا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری»  [the Essential]تعبیر می­شود. در روند تمیزدادنِ رابطه­های واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیبایی­شناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و هم­زمان را پیش­فرض می­گیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در می­آورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن می­رساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار می­ماند» بیان می­شود، مفهومی که هم­زمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع می­دهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم می­آمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفته­های بازن درباره­ی پتانسیل­های عکاسی ویژگیِ مبالغه­آمیزش را از دست می­دهد اگر در آن­ها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمان­آوردن که در ذات مدیوم عکاسی­ست و روند جهت­گیریِ اخلاقی و تفاوت­گذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگری­ست. پس :

فقط لنز بی‌عاطفه­ی دوربین که شی را از همه­ی راه­های نگریستن به آن، از همه­ی پیشداوری­ها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک می­کند، می­تواند آن­را با همه­ی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه می­دهد که نه آن­را می­شناسیم و نه می­توانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید می­کند (ایتالیک شده توسط من).

در ریشه­ی بحث هستی‌شناختیِ بازن، می­توان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که هم­زمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانه­ای نسبت به ایدئولوژی را تضمین می­کند. می­توان این فرض و روند تفاوت­گذاری را از خلال نوشته­های بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیبایی­شناسی واقعیت» که همه­ی نکاتِ اصلی بحث شده تا این­جا را نشان می­دهد :

واقعیت را نمی­توان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را می­توان به شیوه­های متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگه­داشتنِ کیفیت­های مختلفی­ست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را می­دهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیبایی­شناختی، مجرّداتی را معرفی می­کنند که کم­وبیش کارکردی خورنده دارند و از این­رو اجازه نمی­دهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجه­ی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبی­ست از مجموعه­ی مجردات (سیاه و سفید، صفحه­ی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهی­مان از خودِ واقعیت را تباه می­کند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده می‌شود. درباره­ی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این هم­دستیِ ناخواسته­ی مردم را ثبت کرده، به­طور فزاینده­ای وسوسه می­شود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطه­ای می­رسد که خودش هم نمی­تواند بگوید کجا این دروغ شروع می­شود یا خاتمه پیدا می­کند. به­هیچ­وجه نمی­توان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفته­ی خویش است، و از این­رو از هرگونه فتحِ واقعیت باز می­ماند.

3- زبان

«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جمله­ی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطه­ی مهمی­ست میان بحث هستی­شناختی و بقیه­ی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوری­ست که روند تقلای ذهنی­ای که به آن اشاره کردم، نه در حوزه­ای ایده­آل، بلکه در زبان­ها و فرهنگ­هایی تاریخ­مند اتفاق می­افتد که هنرِ سینما از دل آن­ها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره می­کند که در مقاله­هایی که در ادامه می­آید، دستاوردهای زیبایی­شناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت می­شوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیق­های شاعرانه­ای را به یادمان می­آورد، که درواقع چیزی نیستند به­جز مجموعه استنتاج­هایی درباره­ی ظرفیت­های سینمایی، که  براساس واقعیت­های محقق­شده در هنرِ سینما به­دست آمده­اند. دراین زمینه، در مجادله­ی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره می­کند، نکته­ای نادیده می­ماند، این­که واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمه­ی همه­ی تعریف­ها یا تفاوت­هاست و خودش نمی­تواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمه­هایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شده­اند، اما درواقع آن­ها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظه­لحظه­ی هنرِ سینما از دست می­دهد.

با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشته­نگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم به­نوبه­ی خود، بی­احتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو می­کاهد. لازم به تاکید است که می­توان روند محاکاتِ دوگانه را به­صورت­های دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاح‌های تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانه­شناسی بارت یا فلسفه­ی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن می­شود که تجربه­ی هنری را زیرمجموعه­ی این چارچوب­های نظری کند. اگر انطباق­های مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل می­دهد که در آن دستاوردهای زیبایی‌شناختی به­طور دیالکتیک، خودش را از پایه­ی ایدئولوژی جدا می­کند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را می­سازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد به­کاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینه­های تاریخ فیلم است که این مداخله­ها را ممکن می­کند، نه این­که توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را به­خودش منتسب کند. این­که بازن به روش خودش، تئوری را به­طور کامل در مسیر کوچ تجربه­های زیبایی­شناختی قرار می­دهد، می­تواند ادعایی باشد بر این­که مداخله­ی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شده­اند. از نگاه او، روش­های [نقدِ] معاصر که مدل­های تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط می­دهند، خود در هم­دستیِ ناخواسته­ای گرفتار می­شوند که تفاوت­های واقعی را با ساخت بدل­های آن بی­اثر می­کند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوباره­ی بحث هستی­شناختیِ بازن، انگیزه­هایی را فراهم می­کند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینه­ی کاری خودمان.

 


*همه­ی پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است:

[1] Younger, James Prakash. Re-reading Bazin’s Ontological Argument. Offscreen, Volume 7, Issue 7, July-August, 2003.

[2] Pin-Up Girl

زن هنرپیشه­ای که عکس او به­طور انبوه تکثیر می­شود و سمبل اروتیسم در زمانه­ی خود است.

[3] در نقل قول­هایی که از مقاله­ی «هستی­شناسی تصویر عکاسی» آورده می­شود،  ترجمه­ی محمد شهبا از «سینما چیست؟» (هرمس، 1386) را ملاک قرار داده­ام هرچند، گاه تغیرات کوچکی را نیز اعمال کرده­ام.

[4] اگراین تمایز میان دو نوع واقعگرایی را به تمایز میان محاکات [mimesis] و تقلید [imitate] نزدیک بدانیم، می توان اولی را سرچشمه­ی واقعگرایی حقیقی و دومی را منشاء شبه­واقعگرایی دانست. توجه به این تمایز، نقشی محوری­اش را تا انتهای این نوشته حفظ می­کند.

[5] Pro-filmic reality

این سطح از واقعیت در فیلم، در دسته­بندی هفتگانه­ی اِتی یِن سوریو، فیلسوف و زیبایی­شناس فرانسوی، در جایگاه دوم قرار می­گیرد که این­جا از تعریف او از این واقعیت، در ترجمه کمک گرفته­ام.

[6] Double-mimesis

برای دریافت­های معاصر از «محاکات دوگانه» باید به آرای گادامر و به­ویژه مهمترین کتاب او یعنی «حقیقت و روش» رجوع کرد.

[7] Platonic notion of Forms

در ترجمه­ی فارسی، این ارجاع به­سادگی قابل تشخیص نیست چرا که «فرمِ» افلاطونی را به «مُثل» یا «ایده» ترجمه می­کنیم.

[8] به­نظر می­رسد که اشاره­ی بازن به این گفته­ی مشهور اسکار وایلد است که: زندگی از هنر تقلید می­کند.

[9] Janus

در اساطیر رومی، خدای دروازه ها، گذرگاه ها و خدای آغازها و پایان­هاست، با دوچهره یا دو سر که یکی به روبرو و دیگری به پشت سر نگاه می­کند. در ادامه، آنچه که به نظر نویسنده در پیش رو و پشت سر این جمله قرار دارد، توضیح داده می­شود.

[10] واقعیت مورد بحث، همانی­ست که در ابتدای نوشته و در واقعگرایی حقیقی به آن اشاره شد. برای یادآوری تمایز دو نوع واقعگرایی، اشاره به آرای ژاک ماریتن [Jacque Maritain]، فیلسوف فرانسوی، می­تواند مفید باشد. او کسی­ست که به­زعم دادلی اندرو، از شخصیت­های موثر در شکل­گیری دیدگاه­های بازن است. بخشی از نوشته­ی این فیلسوف را می­خوانیم درباره­ی کارهای ژرژ رواُ [Georges Rouault]، نقاش فرانسوی: «این نوع از “واقعگرایی” فقط به نمودهای مادی مربوط نمی­شود؛ این واقعگراییِ روحانیِ کسی­ست که وجود دارد (حرکت می­کند، رنج می­برد، دوست می­دارد و می­کُشد)؛ یک واقعگراییِ لبریز از نشانه­ها و رویاها که با جوهر اشیاء می­آمیزد…». / این نقل قول را از نسخه­ی فرانسویِ کتاب اندرو ترجمه کرده­ام : Andrew, Dudley (1983). André Bazin. Traduit par Serge Grunberg. Paris : Edition de l’Etoile. p. 39.

[11] یا آن­گونه که هایدگر در «سرچشمه­ی اثر هنری» می­گوید، هنر نقشی تاسیسی در تاریخ دارد.