خنجر، تسویی هارک، 1995
سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.
سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.
در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟
«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.
خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟
