آنچه زیر سایه‌ی بابک انوری را برایم جذاب می‌کند – با وجود همه‌ی آن نقصان‌ها و «ای‌کاش آن‌جایش آن‌جور نبود»ها – نه مسأله‌ی ژانر وحشت، که خلق انگاره‌هایی‌ست که از سرچشمه‌ی یک وحشت می‌جوشند و با تنازع‌های بی‌پایان‌شان فیلم را از خود آکنده می‌کنند. آگاهم که سخن گفتن از این انگاره‌ها در محضر نقد متعارفی که به آن خو گرفته‌ایم، که درباره‌ی این فیلم اغلب خلاصه می‌شود به از کوره در رفتن از آلودگی دامن مقدس سینما به شعارهای سیاسی و رنجیدگی از کارنابلدیِ فیلمساز و بازیگرانش، آسان نیست. زیر سایه در سطح ساده‌ی خود این قابلیت را دارد که مصیبت‌نامه‌ی سرکوب یک زن طبقه‌ی متوسط در تهرانِ جنگ‌زده‌ی دهه‌ی شصت باشد و در آن متوقف بماند؛ حجاب اجباری، منع تکمیل تحصیلات پزشکی به‌خاطر سابقه‌ی فعالیت‌های سیاسی، و شوهری اگرچه تحصیل‌کرده اما بفهمی‌نفهمی مردسالار. زیر سایه اما به‌خلاف تصور، و در دقت‌های بعدی، به ما نشان می‌دهد که چطور فیلمی که به زحمت می‌تواند تزلزل‌هایش را از چشم دور بدارد، ظریفانه می‌کوشد این سطح را در نوردد. بابک انوری در نقبی که به برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران می‌زند انگاره‌هایی جوهری را، آگاهانه یا ناآگاهانه، صید می‌کند و آنها را همچون تجربه‌ای فیلمیک پیش چشم ما آشکار می‌کند.
از این نظر، زیر سایه بی‌آنکه بخواهد تصویر دقیق و طابق نعل به نعلِ یک دوره‌ی تاریخی باشد، پیش از هرچیز درباره‌ی پنهان‌کردن و برملا کردن است – همچون گوهره‌هایی بنیادین و رعب‌آفرین که آن دوره‌ی تاریخی را برساخته‌اند. درست از همان اولین صحنه‌ی فیلم و در دیدار شیده با مسؤول حراست دانشگاه (؟)، که رنگ بازجویی به خود می‌گیرد، برملا شدنِ سابقه‌ی شیده به زبان خودش مسأله‌ی اصلی صحنه و مرجع یک حکم انضباطی است. شیده در بازگشت به خانه و پیش از رسیدن به ایست‌بازرسی ناچار است به پنهان‌کاری متوسل شود و موهایش را زیر مقنعه ببرد. این چرخه‌ی تقابلِ دو نیروی متخاصمِ پنهان‌کاری و آشکارگی، یا بستن و گشودن، آرام‌آرام تمام فیلم را در می‌نوردد و هرچه جلوتر می‌رود سرشت پارانوئیک و دهشتناک خود را آشکارتر می‌کند. شیده کتابی را که از مادرش هدیه گرفته بوده در کشو پنهان می‌کند و بر آن قفل می‌زند. سر میز صبحانه، ایرج نامه‌ی اعزام را از شیده پنهان می‌کند و شیده در دَم آنرا برملا می‌کند. دُرسا طلسمی که مهدی به او داده را در تختخوابش پنهان می‌کند و مادر آنرا پیدا می‌کند. شیده به دخترش گوشزد می‌کند که باید دستگاه ویدئو را از غریبه‌ها (اینجا: شیشه‌بُر) مخفی کرد. نوار ویدئویی ورزش در سطل زباله پنهان و سرانجام پیدا می‌شود. پنهان و پیدا شدن عروسک دُرسا، چنانکه بستن و گشودن چندباره و چندباره‌ی آن کشو و آن درها، بخش مهمی از بار وحشت فیلم را به دوش می‌کشد که کمتر از پیدا و پنهان شدنِ جن نیست. ساختمان مسکونی فیلم، بی‌آنکه صرفا سمبل رنگ‌باخته‌ای از جامعه باشد، یک میدان نبرد است، همسنگِ میدان جنگی که سایه‌اش بر فیلم سنگینی می‌کند، میان دو جبهه‌ی بستن و گشودن: صاحبخانه نگران بسته نماندنِ در است (دری که در انتها با خروج ماشین شیده و دخترش از هم گشوده می‌شود)، پنجره‌ها محکوم به پنهان شدن زیر نوارچسب‌ها و پرده‌ها، و سقف‌ها در نوسان میان بسته ماندن و گشوده شدن، میان صُلب بودن و تَرک خوردن. از این نظر، آنچه در وهله‌ی نخست نق‌هایی سطحی (و به قول خرده‌گیران: وهن تقدس سینمای ناب) علیه حجاب اجباری یا مذهب می‌نماید (چادری بودن جن، برای مثال) در چرخه‌ای بدیع و رندانه، و نه بی‌نقص و کمال‌یافته، حل می‌شوند و جای خود را پیدا می‌کنند.
زیر سایه نزاع‌هایی جوهری در تاریخ معاصر ما را، برخی گره‌گاه‌های شخصی و سیاسی جامعه‌ی ما را، مادیّتی فیلمیک می‌بخشد. و این دستاورد امیدبخشی است.
