بیناستاره‌ایِ نولان، با نیروی «جاذبه» (در صحنه‌ی ریختن شن‌ها از سقف اتاق دختر) راه را به قهرمان فیلم (کوپر با بازی مک‌کانهی) نشان می‌دهد. و به همان نسبت، راه خودش را از جاذبه‌ی کوارون جدا می‌کند. یکی از منتقدانِ جوان فرانسوی، که مخالف هر دو فیلم است، گفت جاذبه میزانسن داشت اما داستان نداشت، بیناستاره‌ای داستان دارد اما میزانسن ندارد – او میزانسن را در سنّت فرانسوی‌اش به‌کار می‌گیرد. در صحبت از هر دو فیلم، بارها نام اُدیسه‌ی کوبریک شنیده شد. کاش طرفداران نولان رضایت می‌دادند که او نه کوبریک است، نه می‌تواند باشد و نه اصلا لزومی دارد باشد. شاید این پیش‌فرض کمک کند از بیناستاره‌ای به عنوان یک بلاک‌باستر لذت ببریم. دست‌کم برای من، هرچند در صحنه‌هایی معدود، این اتفاق افتاد – مثلا در مکالمه‌های کوپر با رُباتِ همراهش. در واقع، این فیلم را اگرچه دوست نداشتم و زمان بی‌پایانش حوصله‌ام را سر برد، اما دیدنش را – ترجیحا روی پرده – به هرکه درباره‌اش از من می‌پرسد توصیه می‌کنم. چطور می‌توانم شعفم را از یک فیلم عظیم (و نه بزرگ، حیف!) درباره‌ی فضا و نسبیّت زمان پنهان کنم؟ شاید بتوانم این‌طور جمع‌بندی کنم که در فضای بیناستاره‌ایِ نولان، جاذبه‌ای که مخاطبِ غیرنولانی را به‌سوی خود بکشد، بسیار ضعیف است!
کوپر بر سر دوراهیِ خانوداه و بشریت، دومی را انتخاب می‌کند. به یک سفر فضاییِ پرمخاطره می‌رود تا شاید به همراه گروهش سیاره‌ای جایگزینِ زمینِ غیرقابل سکونت پیدا کند. گفتم خانواده؛ بگذارید دقیق‌تر بگویم: رابطه‌ی پدر-فرزندی، یا والد-اولادی. نولان فیلمساز جَلَبی‌ست. این دیگر دست‌مان آمده. مدام می‌خواهد با نوسان کردن میان نماهای فراخ از یک‌سو، و نماهای بسیار بسته از سوی دیگر، حواس ما را پرت کند. چیزی را از ما پنهان کند. نماهای فراخِ هِلی‌شات از جنگل‌های آلاسکا در ابتدای بی‌خوابی، اینجا جایش را می‌دهد به تصویرهای سنتتیک از پهنه‌های عظیمِ یک سیاره‌ی یخ‌زده. اینسرت‌های افراطیِ مِمِنتو، در فیلمِ تازه تبدیل می‌شود به تکرارهای سرگیجه‌آورِ جزییات اتصال سفینه‌ای به سفینه‌ی مادر (ایستگاه متحرک؟). نماهای بسیار باز در برابرِ نماهای بسیار بسته. انگار سینمای نولان در نمای بسیار باز یک چیز است و در نمای بسیار بسته، یک چیز دیگر. او به شعبده‌بازِ پرستیژ (از فیلم‌های خوبِ خودش) می‌ماند. داستان برادرهای دوقلو. هربار یکی پیدا می‌شد و دیگری پنهان، تا توهمِ ظاهر شدن و غیب شدنِ شعبده‌باز برای تماشاگران ایجاد شود. آن‌کسی که می‌بینید در واقع آن‌کسی نیست که می‌بینید. این فیلمی که می‌بینید در واقع همین فیلمی نیست که می‌بینید. نویسنده‌ای که با شما خوش‌وبش می‌کند، همان قاتلی‌ست که دنبالش می‌گردید: بی‌خوابی. جوانکی که از خفاش می‌ترسد، همان بتمنِ نجات‌بخش است. اینسپشن در یک نمای باز، درباره‌ی رؤیاهای تو-در-توست. اما در یک نمای بسیار بسته رابطه‌ی زن-و-شوهری را داریم. جَلَب بودنِ نولان این‌جاست که آن چیزِ دیگر (آنچه اینجا دارم از آن به نمای بسیار بسته تعبیر می‌کنم) را در نمای بسته نشان نمی‌دهد. منتقدی توجه مرا به این نکته در اینسپشن جلب کرد: اوایل فیلم آنجا که کاب-دی‌کاپریو نیمه‌هوشیار پشت میز و روبروی سایتو نشسته، حلقه‌ی ازدواج دستش است. اواخر فیلم، آنجا که کاب دارد به سمت مأمور کنترل گذرنامه در فرودگاه می‌رود، حلقه‌ای به دست ندارد. نولان در هیچ‌کدام از این دو صحنه، اینسرتی از حضور و غیاب حلقه به ما نمی‌دهد، اما تا بخواهی سرِ ما را با آن فرفره گرم می‌کند. چه‌بسا بشود تمام اینسپشن را ماجرای آن حلقه‌ی ازدواج دانست.
بیناستاره‌ای چطور؟ پشتِ این‌همه دَم‌ودستگاه و تئوری‌های پیچیده‌ی فیزیک (برای فیلمنامه‌نویسی یک دانشمند را کنارشان داشته‌اند) چه چیز پنهان است؟ اینجا نولان شخصا در هیأتِ پروفسور برَند (مایکل کِین) ظاهر می‌شود تا با رندیِ تمام ما را همراه فضانوردان به دنبال نخود سیاه بفرستد. شبحی که پشت کتابخانه می‌بینی، خودِ تو هستی: خطاب به کوپر. پدری که می‌بینید، در انتها پسرِ دخترکش خواهد شد (از لحاظ جوانی و پیریِ فیزیولوژیک): خطاب به بیننده. چرخِ آپاراتوسِ شعبده‌بازیِ نولان همچنان می‌چرخد و کسی را به کس دیگر تبدیل می‌کند. صحبت از ستاره و رابطه‌ی والد-اولادی شد. این‌دو، خود نقشه‌ی یکی از فیلم‌های شگرف امسال را ترسیم می‌کنند: نقشه‌های ستاره‌ها از کراننبرگ. آن بی‌جاذبگی و احساسات‌گراییِ نولان، در نقشه‌ی راهِ کراننبرگ به چیزی هول‌آورتر بدل می‌شود: تصویر پدر و مادرها و فرزندان در یک رژه‌ی نفس‌گیرِ هیولاها.
