‎آرشیو روزانه: آوریل 12, 2012


بدن‌های رام

 

اَپولونید (خاطرات روسپی‌خانه)، برتراند بونلو، 2011


اَپولونید، تازه‌ترین کارِ برتراند بونلو را بهترین دستاورد او و یکی از جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌های فرانسویِ چند سال اخیر دانسته اند [کایه دو سینما، شماره 670]؛ فیلمی که توانست در برخی فهرست‌های پیشنهادی برای بهترین‌های سال 2011 هم وارد شود. این که به جز یک صحنه‌ی بیرونی، تمامی فیلم در اندرونیِ یک روسپی‌خانه‌ی اعیانی بگذرد، می‌تواند آن‌را خواهرخوانده‌ی گل‌های شانگهای (1998)، شاهکارِ هوشیائوشین لقب بدهد. این خواهرخواندگی اما، چه دریچه‌هایی را به روی فیلم باز می‌کند؟ در یک طرف خواهری نشسته است از شرق دور با انضباطِ کامل و در اوجِ «کمال». جهانِ این خواهرِ بزرگ، جهانی‌ست به‌تمامی زیر نگاهِ مردانه، با کمی اغماض همه‌ی صحنه‌هایش در حوزه‌ی دید و در حضور یک مرد دیده می‌شود. مردانی به‌شدت شبیه به هم و تجرید شده، که در آن صحنه‌های روشن شده با یک چراغ، تمیز دادن آن‌ها دشوار است. کمالاتِ این خواهرِ بزرگ، به تعبیر رابین وود از جنسِ موسیقی است [سینه اکشن، شماره 56]، اصلا چطور می‌شود یک قطعه از بتهوون را توضیح داد؟ خواهر کوچکتر اما، خواهری‌ست بی‌گفتگو «فرانسوی»: در ضیافتِ بدن‌های برهنه‌ی زنانه، بازیگوش و از همه مهم‌تر «درتجربه». اگر فیلمْ‌کردنِ دستمایه‌ی تماتیکِ «در حبس/کنترل بودن» در گل‌های شانگهای، به انتزاعِ فرمیْ موسیقایی پهلو می‌زند، همان بهانه در اَپولونید، راهش را از نقاشیِ قرن نوزده شروع می‌کند و در مسیری پرخطر، به یک پایان جنجالی با سفری صدساله در زمان می‌رسد: پاریسِ معاصر از دیدِ مستندنمای یک دوربین خانگی، خیابان روسپی‌های منتظر و پیاده شدنِ کلوتیلد از ماشین یک مشتری. اینجا شاید دیگر ترانه‌ی شب‌هایی در ساتنِ سپید، روی رقص باشکوهِ دخترانِ ابتدای قرن بیستم، چندان از نظر زمانی نامتجانس [anachronistic] نباشد،  یا بهتر است بگوییم که آن «در حبس/کنترل بودن»، ازلی/ابدی شده است.

 

 

پیش از آن‌که جلوتر برویم، دوباره بازگردیم به نقاشیِ قرن نوزدهم فرانسه، که خود می‌تواند ایده‌های دیگری را از دلِ فیلم بیرون بکشد، یا اگر بخواهیم دقتِ تئوریک را رعایت کنیم: ایده‌های دیگری را در فیلم بدمد. اشاره‌ام به‌طورِ مشخص، به تابلوی جنجالیِ ناهار در چمنزارِ ادوارد مانه است که چندان از زمانِ داستان دور نیست. چه چیزِ این تابلو داوران آکادمیک و البته اذهان عمومی را برآشفت و آن را از نمایش در سالن اصلیِ نمایشگاه پاریس بازداشت؟ بدن برهنه حتا از نوع زنانه‌ی آن سُنتش به رنسانس می‌رسید، یا اصلا کافی‌ست نمونه‌های متنوع‌ترِ آن‌را در نئوکلاسیست‌های معاصرِ مانه ببینیم: انگر، کابانل و… پس آنچه نابهنجار می‌نمود را باید در جای دیگر و در اشتراک با تابلوی جنجالیِ دیگرِ مانه، یعنی اُلمپیا جستجو کرد: «پهلوی هم نهادن» [juxtaposition].  آن‌را این طور برگردانیم: «پهلوی هم نهادن، با وجود نامتجانس بودن». آن گلِ اُرکیده در موها، دسته گل و گربه‌ی سیاه در اُلمپیا و آن اشاره به پارک بولونی (پاتوق روسپی‌ها) در ناهار در چمنزار، هاله‌ی قدسیِ بدنِ برهنه‌ی زنانه را که در تابلوهای کلاسیک با ارجاع به الهه‌ها و فرشته‌ها ساخته می‌شد، دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. اگر آن را به پهلوی هم نهادنِ عناصرِ معاصر و آنتیک تعبیر کنیم، دوباره باز خواهیم گشت به ایده‌ای که در پاراگراف قبل گفته شد: عدم تجانسِ زمانی [anachronism]. حالا شاید بهتر بتوان از «بازیگوشیِ» این خواهر فرانسوی سخن گفت. اَپولونید نه فقط با برهنه نشان دادن دختران در کنار مردانِ سراسرپوشیده، بلکه با پهلوی هم نهادنِ عناصرِ ناهماهنگ، سنت مانه را در فرم و در قاب‌های امپرسیونیستیِ فیلم، امتداد می‌دهد. این دستمایه خود را با «پهلوی هم نهادنِ» رویا/واقعیت در همان اولین صحنه‌ی فیلم در اتاقِ مادلن، خود را به عنوانِ لوگوسِ فرمیِ فیلم عرضه می‌کند و هم‌پایِ روایت، بسط و گسترش پیدا می‌کند: سرازیر شدنِ اشکِ اسپرم از چشمان مادلن، فلاش-بک-فورواردها، رقص با ترانه‌ای که بیش از شصت سال بعد سروده شده،… و سرانجام آن سکانسِ پایانی.

اگر سمفونیِ گل‌های شانگهای در موومانِ وانگ/کریمزِن کلیتِ جادویی‌اش را باز می‌یابد، در اَپولونید این رابطه‌ی هولناکِ مادلن با مشتری‌اش است که روایت را مفصل‌بندی [articulate] می‌کند. فیلمِ هوشیائوشین، با انکارِ بدن و زندگی روزمره‌ی دخترها (جایی که مردان غایبند)، راه را برای ایده‌ی «در حبس/کنترل بودن» و تاویلِ ضدسرمایه داریِ پدر/مرد سالارانه‌ی رابین وود باز می‌کند [همانجا]؛ در کارِ برتراند بونلو اما، بخش مهمی از فیلم به «بدنِ» دخترها اختصاص دارد: شستن، نظافت کردن، مهیا شدن، خوردن، خوابیدن، به نمایش گذاشته شدن، گیشا شدن، آدم آهنی شدن و … تا آنجا که پایِ یک فرانسوی دیگر به میان می‌آید: میشل فوکو. اَپولونید خانه‌ای‌ست برای تولید «بدن‌های رام» یا اگر بخواهیم دوباره برگردیم به عقب، آنجا جایی‌ست برای «پهلوی هم نهادنِ» دو عنصرِ نامتجانسِ دیگر: خانه و زندان. با ورود دخترجوان و به بهانه‌ی معرفی کردن خانه به او، انضباط حاکم با جزییات مرور می‌شود. مادام می‌تواند دخترها را در حال کار نظاره کند، این «سراسربینی» به معنای فوکوییِ آن، در تقسیم کردنِ قاب [split screen] که به مونیتورهای نگهبانی می‌ماند، پی گرفته می‌شود. اگر تاویلِ رابین وود از گلهای شانگهای را بپذیریم، باید گفت که اَپولونید هم فیلمی‌ست به همان معنا، بدبینانه. جایی که بدن‌های برهنه، دیگر نه قُدسی‌اند و نه حتا اروتیک، تنها ابژه‌هایی هستند در حبس، چه صد سال پیش و چه امروز.

 

  • پانوشت: برتراند بونلو عضو باشگاهِ زیرِ پنجاه‌های سینمااسکوپ است (اینجا) و در میان کارگردان‌هایی که در این فیلم به بازی گرفته است، یک عضو دیگرِ این فهرست هم حضور دارد: زَویه بووا.