خیلی وقت بود که می‌خواستم این دسته را به موضوعات وبلاگم اضافه کنم اما به‌نظرم خیلی پیش‌پا افتاده و دم‌دستی آمده بود؛ راستش را بخواهید هنوز هم نظرم تغییر چندانی نکرده اما درنهایت متقاعد شدم که به امتحان کردنش می‌ارزد، تازه هر وقت دلم خواست می‌توانم آن را حذف کنم! پس برویم سر اصل مطلب. حتما شما هم به این مرض دچار هستید که وقتی سرتان گرم کاری‌ست مثلا دارید با تلفن حرف می‌زنید یا چیزی می‌خوانید یا می‌بینید یا می‌نویسید، اگر قلم و کاغذِ بی‌زبانی دم‌دست باشد، همینطور بی‌هوا چیزهایی برای خودتان می‌کشید. این مساله برای من دارد کم‌کم شکل نوعی بیماریِ مزمنِ وسواس‌گونه به خودش می‌گیرد. یکی از دلایلی که با آن متقاعد شدم تا این دسته را اضافه کنم این بود که شاید قضیه شکلِ «وبلاگوتراپی» – البته که کلمه جعلی‌ست – پیدا کند و تاثیر درمانیِ مختصری داشته باشد. شاید هم اثر معکوس داشته باشد. به‌هرحال این اولین طرح از دسته‌ی «طرح‌های بی‌هوا»ست، شاید این مجموعه تداوم پیدا کند:

… پیشینه و پسینه‌ی والس آنقدر مهم هست که به ما کمک کند که بفهمیم چقدر گسترش حوزه‌ی عمومی برای غربی‌ها توسط والس مهم بوده. ما هنوز درک درستی نداریم که بفهمیم ارتباط والس با حوزه‌ی عمومی چه بوده و دلیلش هم مشخص است؛ به‌خاطر اینکه حوزه‌ی عمومی در ایران اینقدر گسترده نیست، یا اینقدر در واقع تنگ است که هنوز نمی‌شود این عنوان را به آن اطلاق کرد. حوزه‌ی عمومی درواقع همان بخش خیلی خیلی گسترده‌ایست در فرهنگ غرب که حدفاصلی‌ست بین نهاد خانواده و نهاد دولت. غربی‌ها به این نتیجه رسیدند که وقتی‌که نهاد خانواده و نهاد دولت مماس با هم باشند ساختارهای همدیگر را تقلید می‌کنند مثل خیلی از کشورهای شرقی و شاید شبیه به کشور ما که ساختار خانوادگی در ساختار دولت هم دیده می‌شود. خب وقتی در ایران این دو خیلی به هم فشار بیاورند، کسانی‌که در حد فاصل این‌دو زندگی می‌کنند و می‌خواهند یک تجربه‌ای از آزادی را داشته باشند، گاهی وقت‌ها خرد می‌شوند، می‌شکنند. این‌ها گاهی وقت‌ها با فضاهای کاذبی که می‌خواهند اسم جعلیِ حوزه‌ی عمومی را روی خودشان بگذارند فریفته می‌شوند. مثلا پارک را ما فرض می‌کنیم که یک حوزه‌ی عمومی‌ست؛ یا اینکه مثلا کافی‌شاپ یا قهوه‌خانه و پایگاه‌هایی از این قبیل، در حالیکه این‌ها حوزه‌ی عمومی نیستند به آن مفهومی که در غرب داریم…

برگرفته از فیلم صحنه‌های خارجی به کارگردانی علیرضا رسولی‌نژاد،1383

لادفانس، پاریس، (منبع تصویر)

حوزه‌ی عمومی در شهر، فضای مابین ساختمان‌هاست، پیاده‌روهاست: بی‌شکل، اما به‌غایت پراهمیت. آن‌چه شکل می‌دهد حضور شهروندان است: پرسه‌زدن‌شان، نشستن‌شان، گپ‌زدن‌شان و البته شادی‌کردن‌شان. روزگاری شهرهای ایران میدان‌هایی در خود داشت که می‌شد در آن‌ها نشانی از ساکنانش یافت. نه‌آن ساکنان را می‌شود شهروند به مفهوم مدرن نامید و نه‌آن فضاها را حوزه‌ی عمومی مدرن، اما همان «میدان»ها هم با ورود تفکر شهر برای ماشین، جای‌شان را به «فلکه»های ترافیکی دادند.

امیدی به احیای حوزه‌های عمومی، فضاهای بازِ شهری‌ای که شهروندان در آن یله شوند، نیست. تا وقتی‌که وجب‌به‌وجبِ شهر را می‌توان فروخت، باید دل‌خوش بود به همان هاشورهای سبزِ طرح‌تفصیلی و مابه‌ازایِ آن در شهر: چمن‌های بی‌معنیِ رهاشده‌یِ این‌جا و آن‌جا و نیمچه پارک‌های شرمنده‌ی بی‌جوش‌وخروش…

جشنواره‌ی جاز، مونترال،

Lorraine Goh©

نوشته‌ی: پراکاش یانگر

ترجمه: مسعود منصوری

چاپ شده در دومین شماره‌ی سینما چشم

مقدمه‌ی مترجم / بازَن برای بسیاری از بازن‌­شناسان، دارای وجوه متفاوت و گاه ناسازگار با هم است. نوشته­‌ی پیش رو می­‌کوشد تا با خوانشی افلاطونی از مقاله­‌ی «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» به پاره­‌ای از این تناقض­ها پاسخ دهد؛ خوانشی که مفهوم‌­هایی «گادامر»ی مانند محاکات دوگانه [double mimesis] نقشی کلیدی در آن دارد. این نوشته نخستین بار در آف اسکرین[1] منتشر شده است. پراکاش یانگر، نویسنده­‌ی این متن، استادیار مطالعات فیلم در ترینیتی کالج تورنتوست که رساله­‌ی دکترایش را با دادلی اندرو، زندگینامه­‌نویسِ بلندآوازه­‌ی بازن، گذرانده است. ممنونم از او که با مهربانی اجازه­‌ی ترجمه را به من داد و سپاسگزارم از پرویز جاهد که این نوشته را انتخاب و ترجمه‌­اش را پیشنهاد کرد.

آندره بازَن، (منبع تصویر)

مقدمه

می­‌خواهم با اشاره به مساله­‌ای شروع کنم که امیدوارم با تجربه­‌ی شما از خواندن بازن مرتبط باشد. این مساله درست وقتی خود را نشان می­‌دهد که بخواهیم تفکیکِ پذیرفته­‌شده­‌ی بازنِ نظریه­‌پرداز از بازنِ منتقد را کنار بگذاریم، تفکیکی که در یک سلسله­‌مراتب ناگفته، کارهای او را تقسیم می­کند به یک «هسته­ی نظری» شامل سه مقاله­ی نخستِ سینما چیست؟ و یک بخش کمتر دیده­شده­ی «حاشیه­ای» که حجم زیادی از نوشته­هایش را در برمی­گیرد. حتا اگر کنکاشِ­‌مان را به آن بخش حاشیه­‌ای، که به انگلیسی هم ترجمه شده محدود کنیم، فورا با کسی روبرو می‌­شویم که نوشته­‌های تاریخ–نگرانه­‌اش نمی­‌تواند با دکترین­‌های نظریِ منسوب به او هم‌خوانی داشته باشد.

بازنی هست که بازنِ «تکامل وسترن» و «درباره­ی سیاست مولف» است، کسی که ملاحظاتش درباره­ی فیلم­های ژانر و «نابغه­های سیستم (کلاسیک استودیویی هالیوود)» در مطالعات بوردول، تامسون و استایگر، شاتْس، مالتْبی و دیگران درباره­ی آن سیستم، نقشی مرکزی دارد. بازنِ دیگری هست که بازنِ «مرگ همفری بوگارت» و «حشره­شناسیِ دخترِ دیوارکوب[2]» است، کسی که تحلیل­هایش از تصویر ستاره­ها، اروتیسم و دیگر نمونه­های اسطوره و جذابیت، بیش از یک دهه بعد منجر شد به اسطوره‌شناسیِ بارت، و بیش از سه دهه بعد، به ستاره­های ریچارد دایر انجامید. درنهایت، بازن دیگری هم هست که بازنِ «اقتباس، یا سینما به عنوان دایجِست» و «سینما و هنر مردمی»ست، کسی که مفاهیم اثر و مولف­بودن را به نقد کشید و بر پتانسیل­های سیاسی سینما صحه گذاشت، آن­هم با دلالت­های منسوب به بنیامین و بسیار پیش از آن­که این موضوعات باب روز شود. البته جنبه­های فراوان دیگری از کارهای بازن هم هست، اما شاید این سه جنبه بیش از همه از بی­اعتناییِ تحمیل­شده توسط الگوی هسته–حاشیه، آسیب دیده باشد. در مقابلِ زمینه­ی ناشی از تناقض­های داخلیِ این الگو، تلاش خواهم کرد تا خوانشی از مقاله­ی «هستی‌شناسیِ تصویر عکاسی» ارائه کنم که بتواند بحثش را با کلیت کارهای بازن همسو کند.

کار اصلیِ خوانشم آن است تا به تمایزی مهم ولی اغلب نادیده­گرفته­شده بپردازد که در نقل قول زیر به آن اشاره می­شود[3]:

سرچشمه­ی کشمکش بر سر واقعگرایی [realism] در هنر، نوعی بدفهمی و خلط امور زیبایی‌شناختی و روانشناختی است، و نیز خلط میان واقعگرایی حقیقی، یعنی نیاز به بخشیدن بیانی قابل توجه به جهان، در بُعد مادی و جوهری آن، و شبه­واقعگراییِ فریب­آمیز که هدفش اغوای چشم (و نیز ذهن) است؛ یک شبه­واقعگرایی که به­عبارتِ دیگر، به نمودهای [appearances] توهم­زا رضایت می­دهد.[4]

چیزی که بازن در اینجا تعریف می­کند «دو پدیده­ی ذاتا متفاوت است که هر منتقدِ بی­طرفی باید آن­ها را از هم تفکیک کند تا بتواند تغییراتِ تدریجی در تصویر سازی را درک کند». این تمایز بین زیبایی­شناسی و روانشناسی برای فهم استفاده­ی بازن از مفهوم واقعیت بسیار حیاتی­ست، واقعیتی که اینجا آشکارا در ارتباط با هنر و زیبایی­شناسی قرار می­گیرد. هرچند معنای کامل این ارتباط [بین واقعیت و هنر] نیازمند توضیح است، همان­طور که گفتم این ارتباط به من امکان می­دهد تا نقطه­ی عزیمتی را فراهم کنم که از آنجا شرحِ من، مسیرش را از دیدگاه­های استاندارد در بحث هستی­شناختی جدا می­کند. با وجود اختلاف­ها، همه­ی شارحانِ برجسته­ی بازن از زندگینامه­نویسانی مثل دادلی اندرو گرفته تا مخالفان بالقوه­ای مثل نوئل کرول، بحث او را به یک  گونه تعبیر می­کنند؛ این که عکس به­خودی خود و بدون توجه به کیفیت زیبایی­شناختی­اش، رابطه­ای ویژه با واقعیتِ ثبت شده توسط دوربین[5] دارد که فیلمسازان ملزم به حفظ آن هستند. آن­طور که اندرو می­گوید:

وضعیت برای بازن روشن بود: یا فیلمساز واقعیتِ تجربه­شده را برای اهداف شخصی­اش به کار می­گیرد یا آن­را به صِرف واقعیتِ تجربی بودن، به­کار می­بندد. در حالت اول، فیلمساز از واقعیتِ تجربه­شده مجموعه­ای از نشانه­ها می­سازد که اشاره­کننده به، یا سازنده­ی، حقیقتی زیبایی­شناختی یا ریتوریک است که شاید والا و اصیل باشد، شاید هم کسل­کننده و بی­ارزش. در حالت دوم، فیلمساز با جستجوی معنای یک صحنه در ردپاهای بی­حشو و زوائدِ برجامانده بر سلولوئید، ما را به اتفاق­های فیلمبرداری­شده نزدیک­تر می­کند.

به­زودی به نمونه متن­های دیگری که در دفاع از این دیدگاه هستند، باز خواهیم گشت. اولین دلمشغولیِ من این است که نشان دهم بازن هیچ کجا درباره­ی این موقعیت استثناییِ هنر عکاسی در رابطه با تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی سخن نگفته است، در واقع او از روی عمد کلیت مقاله­ی هستی‌شناسی را گرد همین تفکیک بنا می­کند. اگرچه این خصوصیت در ترجمه­ی هیو گرِی حفظ نشده، بازن مقاله را در شش بخشِ مجزا تنظیم کرده که با علامت ستاره ازهم جدا شده­اند. توجه به این ساختار نشان می­دهد که او این تفکیک [زیبایی‌شناختی/روانشناختی] را در بخش اول مقاله انجام می­دهد، در بخش دوم، سوم و چهارم در تبارشناسیِ روانشناختیِ عکاسی کندوکاو می­کند، در بخش پنجم پتانسیل­های زیبایی­شناختیِ عکاسی را می­آزماید، و در ششمین و آخرین بخش با آن تغییر موضع معروف نتیجه می­گیرد : «از سوی دیگر، سینما یک زبان است». با هماهنگیِ نصف­ونیمه‌ای با ساختار [مقاله‌ی بازن]، در ابتدا به روانشناسی می­پردازم، بعد به زیبایی­شناسی، و نتیجه­گیری را با آزمودن آن تغییرِ موضع و دلالت­هایش انجام خواهم داد.

1- روانشناسی

همان­طور که می­دانیم اولین بخش مقاله، کارکردهای روانشناختیِ هنر را از مصر باستان تا امروز ردیابی می­کند و با نتیجه­گیریِ زیر به پایان می­رسد :

اگر [بپذیریم که] تاریخِ هنرهای تجسمی در وهله­ی اول به روانشناسیِ آن­ها مربوط است تا به زیبایی­شناسی­شان، می­توان گفت که این تاریخ اساسا داستان شباهت [resemblance] یا به عبارت دیگر واقعگرایی [realism] است.

برای هدفی که داریم، لازم است تاکید کنیم که بازن زمانی به این نتیجه می­رسد که پذیرفته است : «تکامل شانه­به­شانه­ی هنر و تمدن، نقش جادویی هنرهای تجسمی را کاهش داده است». او بدون انکارکردنِ فرآیندِ تقدس­زدایی، عقلانی­کردن و فهم تاریخی، که شاخصه­ی توسعه­ی فرهنگ مدرن است، نقش غیرقابل کتمان شباهت در همه‌ی فرهنگ­ها را تایید می­کند. بازن با صراحت اعلام می­کند که نیروی مطیع­بودن که آن­را به ایدئولوژی­های «بدویِ» گذشته منتسب می­کنیم، هم‌چنان در دلِ توهم­های معاصر درباره‌ی استقلالِ بنیادین انسان، کاربرد دارد:

ولی تمدن نمی­تواند غول زمان را به­کلی از میدان به­در کند. بلکه تنها می­تواند دلمشغولیِ ما را در مورد آن تا حد تفکر منطقی ارتقا دهد. دیگر کسی همانندیِ هستی‌شناختیِ مدل و تصویر را باور ندارد، ولی همگان قبول دارند که به‌یاری تصویر می­توانیم موضوع (سوژه) را به‌یاد بسپاریم و آن­را در مقابل مرگی دوباره، که همان مرگ معنوی­ست، حفظ کنیم. امروزه تصویرسازی دیگر هدفی انسان­مدار [anthropocentric] و فایده­گرا [utilitarian] ندارد. دیگر مساله­ی بقای پس از مرگ درمیان نیست، بلکه مفهومی گسترده­تر مطرح است و آن، آفرینشِ جهانی آرمانی همانند جهانِ واقعی­ست با تعیّن زمانی خاص خودش. «چه بیهوده است نقاشی کردن» اگر در پَسِ ستایشی که نثار تابلوهای نقاشی می­کنیم، این نیازِ ابتدایی بشر را تشخیص ندهیم که برآن است تا در مجادله با مرگ، به کمک فرمی که پایدار می­ماند، حرف آخر از آنِ او باشد. (جمله­ی در گیومه از پاسکال است).

برای سنجش کامل نیت و نیروی ریتوریکِ آن­چه بازن اینجا می­گوید، آن­را به صورت مجموعه­ای از عبارت­های جدلی بازنویسی می­کنم:

1-      چه بپذیرند یا نه، انسان­ها در یک رابطه­ی اروتیک یا اخلاقی به اشیاءِ میرا دلبسته­اند.

2-      برخلاف رشد عقلانیت انسانی، این دلبستگی همواره خود را به صورت کششی غیرعقلانی به نمودهای این اشیاء نشان می­دهد.

3-      برخلاف انگیزه­ها و توجیه­های تاریخی، همه­ی هنرها نیروی برانگیزاننده­ی خود را از همین دلبستگیِ غیرعقلانی به نمودها می­گیرند.

لازم است این­جا بر جنبه­ی شکاکانه­ی اظهارات بازن درباره­ی روانشناسی و آگاهیِ آشکارِ او از آسیب­پذیریِ انسان نسبت به توهم و ایدئولوژی، تاکید شود. از نظر بازن، دریافت ما از جهانی که در آن زندگی می­کنیم به­طرز اجتناب­ناپذیری مقید است به میلی که با خود داریم و ایدئولوژی­ها به این میل­ها شکل داده­اند. این آسیب­پذیری خود را به­صورتِ اصلِ ثابتِ اجتناب­ناپذیری نشان می­دهد که در تامل بر هنرها از جمله عکاسی و سینما لحاظ می­شود. اگرچه شارحان بازن در درک این نظرِ او درباره­ی رابطه­ی عکس و نمود درست عمل کرده­اند، اما تاکید او بر قدرت نمود بر زودباوریِ انسان را با بروزِ ایمانِ ساده­دلانه اشتباه گرفته­اند. درعوض، این تاکید را باید انعکاسی از شکاکیتی دانست که بسیار رادیکال­تر از نقدهای دیگر اوست. از نظر بازن عکس در وهله­ی اول توهمی قدرتمند و مبهم است که از نیروی نقادیِ عقلانیت مدرن که سازنده­ی آن است، سرپیچی می­کند:

عامل اساسی در گذار از باروک به عکاسی، به کمالْ رسیدنِ فرآیندی فیزیکی نیست […]؛ بلکه از واقعیتی روانشناسی ناشی می­شود، به این معنا که ناشی است از ارضای کامل عطش ما به توهم بوسیله­ی بازتولیدی مکانیکی که انسان هیچ نقشی در آن ندارد. […] این تولید تصویر با ابزارهای ماشینی، روانشناسیِ تصویر را در ما به­شدت تحت­تاثیر قرار داده است. سرشتِ عینیِ عکاسی، اعتباری به آن می­بخشد که در دیگر شیوه­های تصویرسازی دیده نمی­شود. به­رغم اعتراض­هایی که شاید روحیه­ی انتقادی­مان برانگیزد، ناگزیر می­شویم وجودِ شی بازتولیدشده، درواقع باز–نمایی شده را که در زمان و مکان در برابرمان قرار گرفته است، واقعی بدانیم. […] یک طرح بسیار وفادار به اصل، چه بسا نکات بیشتری درباره­ی مدل به ما بگوید، اما آن طرح به­رغم تمایلِ ذهن سنجشگر ماهیچ‌گاه از نیروی غیرعقلانیِ عکس برخوردار نیست که بتواند ما را مجبور کند به آن ایمان بیاوریم (ایتالیک شده توسط من).

در این نقل قول و خیلی­های دیگر، می­توان پی برد که بازن می­خواهد با پرداختن به عکس، مباحث عمومی درباره­ی پایه­ی روانشناختیِ هنر در بخش اول مقاله را جمع­بندی کند. به­عبارت دیگر بحث‌کردن درباره­ی عکس، این نظرِ کلیِ او را روشن می­کند که قدرت غیرعقلانیِ شباهت، در حوزه­ی مدرن و روشنگرانه­ی تمدن ما به حیات خود ادامه می­دهد. بحث بازن در چهار بخش نخست مقاله، بدون این که بخواهد پرده از “اصل بی‌طرفیِ” شبه­علمی  یا معنوی بردارد، بر اساس این فرض استوار است که تئوریِ تنها، همان­قدر در تفکیک حقیقت و توهم در عکاسی ناتوان است که در زندگی روزمره.

2- زیبایی­شناسی

اگرچه عکس ممکن است عطش ما به توهم را ارضا کند، اما به­خودی خود نمی­تواند عطش ما برای واقعیت را هم ارضا کند. در تئوری بازن، فقط هنر از عهده­ی این کار بر می­آید، با این­حال همان­طور که گفته شد، واقعیتِ هنر به­گونه­ی متنقاضی بر وجهِ اصولا روانشناختیِ توهم استوار است. برای درک این تناقض باید نحوه­ی بیان­شدنش در بخش اول مقاله را پی بگیریم. این بخش با اقتباس از نقل قول پاسکال تمام می­شود که اصل آن چنین است: «چه بیهوده است نقاشی کردن، که با شباهت داشتن به چیزها جلب توجه می­کند درحالی­که اصلِ آنها را تحسین نمی­کنیم!». این ارجاعِ بحث­برانگیز، ما را به جایی در این بخش بازمی­گرداند که بازن در آن کارکرد متناقض هنر را چنین تعریف می­کند : «حفظ وجود از طریق [حفظِ] نمود». اگر وظیفه­ی هنر ارضای کاملِ دلبستگیِ اروتیک و اخلاقی ما به وجودهای میرایی­ست که در جهانِ ما زندگی می­کنند، نقلِ قول پاسکال ارزش مبهمِ شباهت در امکانِ انجام گرفتنِ این وظیفه را نشان می­دهد. برای پاسکال این ابهام، واقعیت کتمان­ناپذیرِ تصورِ انسان است و او هم مثل بازن تشخیص می­دهد که تا چه اندازه این موضوع از عقلانیت سرپیچی می­کند. همان­طور که در جای دیگری می­گوید: «این بخشِ فریبکار در آدمی­ست، حاکمه­ی نادرستی و ناراستی، فریبکارتر از هر وقت دیگری؛ می­توانست قاعده­ی مصون از خطای حقیقت باشد اگر که قاعده­ی مصون از خطای دروغ می­بود. اما با وجود آن­که اغلب ناراست است، هیچ نشانه­ای از ذاتش را بروز نمی­دهد، در راستی و ناراستی، شخصیت واحدی را ابراز می­کند. از نادان­ها سخن نمی­گویم، از خردمندترینِ انسان­ها سخن می­گویم؛ در میان آن­هاست که تخیل، عالی­ترین هدیه­ی جزمیت است. خِردْ بیهوده پاسداری می­کند، چراکه نمی­تواند به چیزها ارزش درستی ببخشد».

با طرح دوباره­ی این ابهام در قالب تفکیک زیبایی‌شناختی/روانشناختی، می­توان گفت که قدرت روانشناختیِ شباهت، ما را به­گونه­ای سربسته به سمت رابطه­هایی خیالی با حقیقت و توهم سوق می­دهد، و زیبایی­شناسی آن قوه­ای­ست که امکان تمیزدادنِ این رابطه­ها از هم را فراهم می­کند. اما وقتی این موضوع را در زمینه­ی ریشه­ی مشترک آن­ها در میل ببینیم و ناتوانی خِرد در تمیزدادن آنها را در نظر بگیریم، تفکیک مکرر بازن بین زیبایی­شناسی و روانشناسی ما را وا می­دارد تا آن­را از زاویه­ی دیگری ببینیم : باید اقرار کنیم که تفاوتی کیفی در میل وجود دارد که دستاوردهای زیبایی­شناختی را از توهم تمیز می­دهد.

این اختلاف فقط جلوتر در مقاله بیان می­شود، در نقلِ قولی که با آن شروع کردیم. با بسط معنای کامل این نقل قول، درمی­یابیم که تمایزی وجود دارد میان میل ابتداییِ روانشناختی که «به نمودهای توهم‌زا رضایت می­دهد» و فرمی والاتر یا قوی­تر از میل که فقط با واقعگراییِ حقیقی ارضا می­شود، چیزی­که این­جا به پیوند بین «مادی» [the Concrete] و «جوهری»  [the Essential]تعبیر می­شود. در روند تمیزدادنِ رابطه­های واقعی و توهمی، مدل فعالیت زیبایی­شناختی بازن یک محاکات دوگانه[6] و هم­زمان را پیش­فرض می­گیرد که قدرت نفسانیِ نمود را در خدمت واقعیت ناپیدایی در می­آورد که فقط یک کیفیت متعالی از میل، ما را به آن می­رساند. همین فرآیند محاکاتِ دوگانه است که در عبارت «فرمی که پایدار می­ماند» بیان می­شود، مفهومی که هم­زمان هم به ماندگاریِ خودِ شباهت ارجاع می­دهد، هم به کیفیت فرمیِ هنر و هم به مفهوم افلاطونیِ مُثل[7]. پس فرمِ اثر هنری دو قلمرو را در هم می­آمیزد، قلمروی فوریتی جسمانی که ریشه در قدرت شباهت دارد و قلمروی ضرورت که ریشه در وجود و حقیقت دارد. با در نظرداشتنِ این مدل کلی، گفته­های بازن درباره­ی پتانسیل­های عکاسی ویژگیِ مبالغه­آمیزش را از دست می­دهد اگر در آن­ها، اینهمانیِ این دو موضوع را که در تئوریْ غیرقابلِ تمیزدادن هستند، تشخیص دهیم : قدرت غیرعقلانیِ ایمان­آوردن که در ذات مدیوم عکاسی­ست و روند جهت­گیریِ اخلاقی و تفاوت­گذاریِ ایدئولوژیک که مختص هر هنر دیگری­ست. پس :

فقط لنز بی‌عاطفه­ی دوربین که شی را از همه­ی راه­های نگریستن به آن، از همه­ی پیشداوری­ها و از گردوغبارِ معنایی که چشمان من بر آن شی کشیده است پاک می­کند، می­تواند آن­را با همه­ی خلوصش در معرض توجه و درنتیجه در معرض عشقِ من قرار دهد. با نیروی عکاسی، که تصویری طبیعی را از دنیایی ارائه می­دهد که نه آن­را می­شناسیم و نه می­توانیم بشناسیم، سرانجام طبیعت کاری بیش از تقلیدِ هنر می کند[8]: هنرمند را تقلید می­کند (ایتالیک شده توسط من).

در ریشه­ی بحث هستی‌شناختیِ بازن، می­توان تشخیص داد که بُعدِ اخلاقیِ گریزناپذیری برای زندگی انسان و فرهنگ فرض گرفته شده ، بُعدی که هم­زمان، هم روشنگریِ هنر و هم آگاهیِ شکاکانه­ای نسبت به ایدئولوژی را تضمین می­کند. می­توان این فرض و روند تفاوت­گذاری را از خلال نوشته­های بازن تشخیص داد، مثلا در این بخش از «زیبایی­شناسی واقعیت» که همه­ی نکاتِ اصلی بحث شده تا این­جا را نشان می­دهد :

واقعیت را نمی­توان کمّی در نظر گرفت. یک اتفاق واحد و یک شی واحد را می­توان به شیوه­های متفاوت بازنمایی کرد. هر بازنماییْ دورانداختن یا نگه­داشتنِ کیفیت­های مختلفی­ست که به ما امکان تشخیص شیِ روی پرده را می­دهد. هریک، به قصدی آموزشی یا زیبایی­شناختی، مجرّداتی را معرفی می­کنند که کم­وبیش کارکردی خورنده دارند و از این­رو اجازه نمی­دهند تا منشاء، در کلیت خود دوام بیاورد. در نتیجه­ی این فعالیتِ گریزناپذیر و لازمِ «شیمیایی»، واقعیتِ اولیه جایش را به توهمی از واقعیت داده است که خود، ترکیبی­ست از مجموعه­ی مجردات (سیاه و سفید، صفحه­ی تخت)، قراردادها (قواعد مونتاژ به طور مثال) و بدلِ واقعیت. اگرچه این توهم لازم است اما به سرعت، آگاهی­مان از خودِ واقعیت را تباه می­کند، واقعیتی که در ذهن تماشاگر با بازنماییِ سینماتوگرافیکِ آن تشخیص داده می‌شود. درباره­ی فیلمساز باید گفت، زمانی که او این هم­دستیِ ناخواسته­ی مردم را ثبت کرده، به­طور فزاینده­ای وسوسه می­شود تا واقعیت را نادیده بگیرد. او از روی عادت و کاهلی، به نقطه­ای می­رسد که خودش هم نمی­تواند بگوید کجا این دروغ شروع می­شود یا خاتمه پیدا می­کند. به­هیچ­وجه نمی­توان او را دروغگو خطاب کرد چرا که هنرِ او بر دروغ استوار است. فقط او دیگر کنترلِ هنرش را در دست ندارد. او فریفته­ی خویش است، و از این­رو از هرگونه فتحِ واقعیت باز می­ماند.

3- زبان

«به عبارت دیگر، سینما یک زبان است». این جمله­ی مشهور ژانوس[9]چهره، واسطه­ی مهمی­ست میان بحث هستی­شناختی و بقیه­ی مقاله در چهار جلدِ سینما چیست؟. لازم به یادآوری­ست که روند تقلای ذهنی­ای که به آن اشاره کردم، نه در حوزه­ای ایده­آل، بلکه در زبان­ها و فرهنگ­هایی تاریخ­مند اتفاق می­افتد که هنرِ سینما از دل آن­ها درآمده است. این [جمله] با نگاه به روبرو، اشاره می­کند که در مقاله­هایی که در ادامه می­آید، دستاوردهای زیبایی­شناختیِ سینما تنها با توجه به تغییرات تاریخیِ موثر آنها در زبان سینماست که ثبت می­شوند. با نگاه به پشت سر، ناکارآمدیِ هرآنچه پیشتر آمده، پتانسیلِ خطرناک بدفهمیِ چنین تصدیق­های شاعرانه­ای را به یادمان می­آورد، که درواقع چیزی نیستند به­جز مجموعه استنتاج­هایی درباره­ی ظرفیت­های سینمایی، که  براساس واقعیت­های محقق­شده در هنرِ سینما به­دست آمده­اند. دراین زمینه، در مجادله­ی میان طرفداران بازن و مخالفانش بر سر ذات واقعیتی که او اشاره می­کند، نکته­ای نادیده می­ماند، این­که واقعیتِ آشکارشده در هنر، سرچشمه­ی همه­ی تعریف­ها یا تفاوت­هاست و خودش نمی­تواند مورد تعریف قرار گیرد[10]. اگرچه کلمه­هایی مانند «واقعگرایی» و «واقعیت» بدون شک باعث سردرگمی زیادی شده­اند، اما درواقع آن­ها تنها [مانند] نقاطِ گریزی [در پرسپکتیو] هستند که [با بدفهمی در] آنجا، گفتمانِ انتقادیِ بازن قدرتش را برای تشخیص حقیقت از توهم در لحظه­لحظه­ی هنرِ سینما از دست می­دهد.

با درنظر داشتنِ این هشدارِ گذشته­نگر، شرح من از سرشت اخلاقی هنر هم به­نوبه­ی خود، بی­احتیاطی است تا آنجا که نقادیِ بازن را به خوانش افلاطونی یا لویناسی از آن فرو می­کاهد. لازم به تاکید است که می­توان روند محاکاتِ دوگانه را به­صورت­های دیگری هم توصیف کرد، در چارچوب اصطلاح‌های تاریخ دیالکتیکی بنیامین، یا در زبان پوئتیک تاریخیِ بوردول، نشانه­شناسی بارت یا فلسفه­ی دلوز. آنچه در روش بازن منحصر بفرد است این است که شکاکی او مانع از آن می­شود که تجربه­ی هنری را زیرمجموعه­ی این چارچوب­های نظری کند. اگر انطباق­های مشخصی از زبان، شرایط محیطی و توهم، یگانه ظرف گفتمانی را شکل می­دهد که در آن دستاوردهای زیبایی‌شناختی به­طور دیالکتیک، خودش را از پایه­ی ایدئولوژی جدا می­کند، اگر هنر تنها فرم گفتمان است که واقعا تفاوت تاریخی را می­سازد[11]، پس مهمترین مسوولیت منتقد به­کاربستنِ تحلیل و استنتاج برای بازسازی زمینه­های تاریخ فیلم است که این مداخله­ها را ممکن می­کند، نه این­که توانایی تئوریکِ تمیزدادن هنر از ایدئولوژی را به­خودش منتسب کند. این­که بازن به روش خودش، تئوری را به­طور کامل در مسیر کوچ تجربه­های زیبایی­شناختی قرار می­دهد، می­تواند ادعایی باشد بر این­که مداخله­ی او در تاریخِ فرهنگی، تاثیر بزرگتری داشته است تا انواع نقدهای ایدئولوژیک که به آن [تاثیر] نائل شده­اند. از نگاه او، روش­های [نقدِ] معاصر که مدل­های تئوریک اعمال ایدئولوژیک را بسط می­دهند، خود در هم­دستیِ ناخواسته­ای گرفتار می­شوند که تفاوت­های واقعی را با ساخت بدل­های آن بی­اثر می­کند. پس در کنار فوائد دیگر، ارزیابی دوباره­ی بحث هستی­شناختیِ بازن، انگیزه­هایی را فراهم می­کند برای تجدید نظر در تاریخ و خودآگاهیِ زمینه­ی کاری خودمان.

فیلم­هایی که نامی از آنها نشنیده­ایم؟ یا شنیده­ایم ولی هنوز ندیده­ایم؟ یا شنیده­ایم و دیده­ایم، ولی دوستش نداشته­ایم و به‌سادگی از یاد برده­ایم؟ گفتگو درباره­ی فیلم، خواندن و شنیدن درباره­ی آن، اگرچه کم­وبیش به سوال اول و دوم هم برمی­گردد اما دست­کم برای من وقتی جذاب­تر است که اشاره­ای به موضوع سوم در خود داشته باشد. فیلم­هایی که دیده­ایم و لذت برده­ایم و دوباره و چندباره دیده­ایم، البته بحث­شان جداست. دوباره برگردیم به همان سوال سوم: در فیلمی که دوست نداشته­ایم چه یافته­ایم که دوست نداشته­ایم؟ سوال مهم­تر شاید این باشد: در فیلم چه نیافته­ایم که منتظرش بوده­ایم؟ در فیلم­هایی که به­شان عشق ورزیده­ایم، لحظه­هایی بوده که ما را مسحور خود کرده، لحظه­های جادوییِ نه­چندان مرتبط با جریان فیلم. درست که اگر نبودند گزندی به فیلم نمی­رسید اما اگر نبودند سهم­مان از فیلم بسیار کمتر از آنی می­شد که هست. کریستین کیتلی در کتاب سینه­فیلی و تاریخ، یا باد در میان درختان، این لحظه­ها، این جزییات خُرد اما نه کوچک را لحظه­های سینه­فیلی [cinephiliac moments] می­نامد (این یادداشت گیرش شامبیو را ببینید). هیچ عجیب نیست اگر این لحظه­ها برای هر کس، لحظه­هایی جداگانه و متمایز از دیگری باشد – چه از این جذاب­تر؟! – و تازه اگر شنیدن این لحظه­ها مربوط به فیلم­هایی باشد که به­سادگی از یاد برده­ایم، دوستش نداشته­ایم یا تلاشی برای آن نکرده­ایم، جذابیت دوچندان است. «وقتی چیزها را بهتر می‌بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می­کنم که من هیچ­گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سا­­­ل­ها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم»، این را از سرژ دَنی می­شنویم. این سال­ها راه میان­بُرِ تازه­ای به­جز خواندن هم هست که طعم خاص خودش – طعم سینه­فیلی؟ – را دارد: می­توان به سادگی نام منتقدی را در youtube یا vimeo یا سایت­های نظیر آن جستجو کرد و صدا، لحن و اگر صدا خارج از قاب نباشد: تکان سر و دست­ها را هم در کنار آنچه گفته می­شود، رصد کرد. مثلا درمورد کریستین کیتلی که نام برده شد، اینجا را ببینید.

استفان دُلُرم، سردبیر کایه دو سینما، (منبع تصویر)

در میان کسانی که در اندک فرصت­هایی که هست کم­وبیش دنبال می­کنم – این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد! – استفان دُلُرم، سردبیر جوان کایه دو سینماست. سال 2009 انتشارات فایدنِ انگلیسی صاحب این مجله­ی بلندآوازه­ی فرانسوی شد و او را به عنوان سردبیر انتخاب کرد. بعید می­دانم فرانسوی­ها از اتفاق اول خشنود بوده باشند چون یادمان باشد کایه – علی­رغم فرازوفرودهایش – چیزی بیش از یک مجله­ی سینمایی و یک برَندِ فرانسوی­ست، درست مثل شراب و پنیر فرانسوی که بیش از آنکه محصولاتی برای نوشیدن و خوردن باشند، نوعی برَند فرانکوفیلی (فرانسوی­دوستی) هستند. بگذریم. سوپر هشت روی جلد کایه؟ این اولین نکته­ی شگفت­انگیزی بود که حتا پیش از دیدن فیلم، در نوشته­های او دیدم. آن اشعه­ی آبی که دُلُرم از آن می­گفت – پیشتر بخش کوتاهی از نوشته­اش را اینجا ترجمه کرده‌ام – و ارتباطش با خاطره­های جمعی نوجوانان دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی، ممکن است هیچ نظرتان را درباره­ی این فیلم عوض نکند و قرارگرفتن این فیلم در لیست دهگانه­ی 2011 در کایه شما را هم شگفت­زده یا حتا کمی ناامید کرده باشد. از آن بدتر ممکن است چسباندن این اشعه­ی آبی لعنتی به آن صغراکبراهای لحظه­های سینه­فیلی، عیش­تان را زایل کرده باشد. اعتراف می­کنم که من شخصا معیار خوبی برای قضاوت این نوع فیلم­ها نیستم. شاید اگر شما هم نیمی از سینمارفتن­های­تان به درخواست پسرک­تان بود، حال­وروز مرا در ارتباط برقرار کردن با این فیلم­ها درک می­کردید! اما چیز دیگری که می­خواستم بگویم برمی­گردد به آن ویدئوگردی­های اینترنتی که تاحدی نزدیک است به آنچه سرژ دنی سنّت شفاهیِ سخن گفتن ازسینما می­نامید. یک روش خطرناکِ (2011) کراننبرگ از آن دسته فیلم­هایی بود که دیدم و تقریبا فراموش کردم. نه چیز زیادی درباره­اش خواندم و نه مدت زیادی مرا مشغول کرد. تا اینکه این ویدئو را از استفان دُلُرم دیدم که دارد در سینه­کلوبِ اِتوال درباره­ی فیلم حرف می­زند. معلوم است که فیلم را دوست داشته  – همان لحن، تکان سر و دست­ها که صحبت شد – و تعجب کرده چرا اقبالی به آن نشده. از انتقادهایی که به فیلم شده می­گوید: فیلمی آکادمیک، زیادی کلام­زده، فیلم دکور و … در همان چند جمله­ای که درباره­ی فیلم و در دفاع از آن می­گوید، چیزی هست که مرا به فکر وامی‌دارد، آن­را با جمله­بندیِ خودم نقل می­کنم : فیلمِ پایان یک دوران و آغاز یک دوره­ی جدید برای انسان. این حرف او انگار قطاری از دومینوهایی که یکی‌یکی روی هم می‌افتند را در ذهن من به حرکت درآورد. حالا یک بار دیگر آن میزانسن­ها جلوی چشمانم رژه می­روند، دریاچه­ها، ساختمان­ها، آدم­ها. ممکن است دوباره دیدنش چندان نظر اولم را عوض نکند، اما دست­کم این فرصتی خواهد بود که به خود داده­ام. این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد!

انشاالله، آناییس باربو لَوَلِت 2012، (منبع تصویر)

انشاالله (2012) فیلم تازه­ای­ست از میکرواِسکوپ؛ شرکتی که دوسال است سینمای کانادا را در بخش خارجی اسکار نمایندگی می­کند: آتش­سوزی­ها (2010)، آقای لازار (2011). روایت کردن خشونت­های روزمره­ی میان  اسراییل و فلسطین به خودیِ خود کار دشواری­ست اما نتیجه­ی کار آناییس باربو لَوَلِت، کارگردان سی­وسه ساله: قابل قبول. کلوئه، پزشک کانادایی که در سرزمین­های اشغالی خدمت می­کند، هم با دختر اسراییلیِ همسایه دمخور است، هم با زن حامله­ی فلسطینی، همنشین. هر روز بین آپارتمانش در طرفِ اسراییلیِ دیوار حائل و  محل کارش در سمتِ فلسطینی­نشین در رفت­وآمد است. آن­طرف، کافه­ هست و شب­نشینی و سایه­ی حملات انتحاری؛ این­طرف، کودکان در زباله­ها و زنان بیمار و آدم­های رانده­شده و تفتیش­های همیشگی. نه این جنگ، جنگ اوست و نه این رنج برای او؛ این­را هر دو طرف به کلوئه می­گویند. او آزاد است به هر طرف که دلش می­خواهد برود انگار که این دیوار برای او وجود ندارد، این کنایه­ی فیصل است به او. اما چطور می­تواند شاهد له­شدنِ یوسف، آن کودک کله­شقِ دوست‌داشتنی، زیر ماشین گشت اسراییلی باشد – چقدر این صحنه پر از خاطره­های تلخ است برای ما و چه خوب که دوربین از نمایش­اش طفره می­رود! – و همچنان خود را دور از ماجرا تصور کند؟ یا میکا، نوزاد تازه به­دنیا آمده در آغوشش و در صف طولانیِ ایست­بازرسی جان بدهد و او تنها به فکر کار حرفه­ای­اش باشد، آن­طور که رییس درمانگاه به او تذکر می­دهد. او شاهد بیهودگی جنگ است، و مواجهه با چنین بیهودگیِ هولناکی نیازمند لمس لایه­هایی از شخصیت­ها و روابط آنهاست که این کارگردان جوان برای رسیدن به آن، دست از تلاش برنمی­دارد.