ورای شیطان، برونو دومُن، 2011، (منبع تصویر)

نوشته: ژان – دومینیک نوتان، پوزیتیف، اکتبر 2011

ترجمه: مسعود منصوری

فیلم برای تفرّج چشم‌­ها نیست که ساخته می­‌شود، بلکه برای نفوذ در آنها و به‌­تمامی جذب­‌شان شدن است[1].

سال 2011 دو تجربه­‌ی حسّی و متافیزیکیِ قیاس­‌ناشدنی را به مخاطبان سینما عرضه کرده است. در بهار، درختِ زندگیِ ترنس مالیک، سیلابِ تصاویر و موسیقی را در قالبِ شعری سمفونیک و افسون­گر سرازیر کرد؛ شعری درآمیزنده­‌ی آدمی با عظمت کیهانی­، و آغازنده­‌ی حیات انسانی­ از ابتدای زایشِ جهانی قسمت­‌شده میان طبیعت و رحمت. در پاییز، برونو دومُن ورایِ شیطان را نشان­‌مان می­‌دهد، فیلمی زُهدورزانه و نیمه‌­صامت با حُسنِ­‌جمالی مبهوت­‌کننده که در آن صدای بادوباران، دَم­‌وبازدم و قدم­‌ها در شن به­‌جای موسیقی نشسته، و ماوراءالطبیعه به­‌ناگاه از پسِ عادی‌­ترین حرکاتِ بدن سر برمی‌­آورد.

از همان آغاز و از زندگیِ مسیح تابه­‌حال، اصطلاحِ پالوده[2] در بابِ سینمای دومُن به­‌کار رفته است. این اصطلاح بیش از همیشه می­‌تواند تعریف کننده­‌ی این ششمین فیلمِ او باشد که کاراکترهایش به ندرت قوام می­‌یابند و دیگر حتا فاقد نام­‌اند، مگر نام عام: «پسر»، «دختر»، «مادر» … تعدادی از کارهای پیشینِ این سینماگر را می‌­شد کم‌­وبیش به ژانری منتسب کرد: انسانیت را پلیسی و فلاندر را فیلمی جنگی دانست. برای این فیلم اما هیچ انتسابی درکار نیست: جوانکی هست که دور از هیاهو، در رهبانیت و در دل طبیعت می­‌زید، راه می­‌رود، آتش می­‌افروزد، دوباره راه می­‌رود و کارهایی از او سر می‌زند که هولناک، متعالی، معجزه­‌وار و گاه آکنده از کینه است. دخترکی هست که رنج می­‌کشد، هم‌­پای جوانک می­‌شود و می­‌خواهد از جانبِ او دوست داشته شود. فیلم تقریبا عاری از دیالوگ است. همان چند جمله­‌ی پریده از دهانِ کاراکترها هم که با نگاه، لمس و سرِ نهاده‌­برشانه‌­ای ارتباط برقرار می­‌کنند، نه وزین از معنایی نهان است و نه افشاگر چیزی پنهان: « دیگر طاقتم طاق شده»، «فقط یک راه برایش هست»، «ما همان کاری را کردیم که باید می­‌کردیم»…

در این قابِ مینی‌مال و فروکاسته‌­شده به ضرورت­‌ها، هر تکان و هر حالتی از بدن̊ ژرفایی خارق­‌العاده به­‌خود می‌­گیرد. مقیاسِ نماها تا نهایتش پیش‌ ­رفته: نماهای عریض که ستایش­گرِ شُکوهِ چشم‌اندازهای کوت دُپال (محل فیلمبرداری) است، چشم­‌اندازهایی از تپه­‌های شنی، مَرغزارها، مرداب­‌ها، نی­زارها و جنگل­‌ها؛ نماهایی درشت از چهره­‌ی کاراکترها – یا به تعبیر برسون «مدل‌­ها» – که خود تبدیل به چشم‌­انداز می­‌شوند و نماهایی از اعضای بدن و از اشیاء. دری چوبین هست که بر آن می­‌کوبیم، دستی که نانی را پیش می­‌آورد در همان­‌حال که باران شُرشُر می­‌بارد؛ کاسه­‌ای پر از قهوه­ که چند قطره شیر در آن موج می­‌اندازد، دستی روی میزی که به خرده‌نان­‌ها ورمی­‌رود، سنگی که بر بلندای بدن و در آسمان نگه داشته شده و بر سر حیوانی رو به‌­ مرگ کوبیده می­‌شود. سینماگر ما، دست­‌شسته از پلان – سکانس‌­ها، بیش از پیش فیلمش را برش می­‌زند تا یک­دندگیِ ستودنی­‌اش در انتخاب قاب را به­‌رخ بکشد. او برای تصویر کردنِ کاراکترهایش حین قدم­ زدن در تپه­‌های شنی به نماهای سرپایین متوسل می­‌شود و با نشان دادن چهره­‌های رو به­‌ آسمان و در برابرِ افق به­‌وسیله­‌ی نماهای کمی سربالا، از تاثیر آن بر حسِ فراطبیعی و بر ابعاد اسطوره­‌ای اثرش بهره می‌گیرد. آدم به صرافت می‌افتد تا به بازیِ نور در این فیلم درود بفرستد و از «کار روی صدا»یش سخن براند، اما نزد برونو دومُن : «هیچ غرضی درکار نبوده. نور حرفی برای گفتن ندارد، شرحی بر صحنه اضافه نمی­‌کند. نور ساکت است، خنثاست. منبع الهام همان نور طبیعی­‌ست: امر واقعی. صدا هم همین­طور. یک میکروفونِ کوچکِ گردن­‌آویز کفایت می­‌کند تا بتوان صداها را گرفت و هم­چنان حضور کاراکترها را حس کرد و نفس­ کشیدن­‌شان را شنید» (پوزیتیف 94).

پرسش از معنا اما هم­چنان باقی‌­ست. تم­‌های اصلی اثر: رنج­ کشیدن، شَرّی که ول می­‌گردد، هم‌­خوابگی که این­جا به جن­‌گیری بدل می­‌شود و هم‌دردی، که پیش از این شاخصه­‌ی فَرَعون دو وینتر در انسانیت بوده است. این جوانک کیست که بعد از پراکندنِ مرگ و زندگی، کوله‌­بار به­‌دوش رهسپار می­‌شود؟ این بادِ همه­‌جا حاضر چیست که به‌­ناگاه با حضور شرِّ مطلق فروکش می­‌کند؟

سال 1966 برسون حین اکران ناگهان بالتازار، رازآلودترین فیلمش، اظهار کرد: «نه از تمثیل خبری هست نه از نشانه. من از نشانه‌­ها گریزانم». دومُن هم در صحبت از معنای کارش این­چنین روی درهم می­‌کشد: «کار من به هیچ­‌وجه “سینمای ایده­‌ها” نیست، سینمای من سینمای احساس ­کردن­ از طریق چشم­‌اندازها، حضور فیزیکیِ بدن­‌ها و صداهاست». در مواجهه با چنین اثری، درایر، برسون و بِرنانوس به ذهن متبادر می‌­شوند. چگونه می­‌توان رو-در-روی این چشم‌­اندازهای شگرف به یاد مَرغزارهای متروکه‌­ی اُردت نیفتاد؟ فیلمی که یوهانسِ آن خود را مسیح می­‌دانست و کارش به جنون کشیده بود. او سستی ایمانِ خانواده‌­اش را به باد انتقاد می‌گرفت که چرا آن­چنان تسلیمِ مرگ اینگرِ جوان شده‌­اند و تنها به پشت­‌گرمیِ اطمینانِ یک کودک، به معجزه­‌ای دست زد که هیچ­‌کس خواهانش نبود… چگونه می‌­توان با مشاهده­‌ی این آدمِ خانه­‌به­‌دوش، این مزاحمِ رو-در-رو با جنگل­‌بان، به کاراکترهای اَرسِن و ماتیو در موشت فکر نکرد که در آن شب هولناک که تقدیرِ دخترک جوان را رقم زد، برای هم شاخ­‌وشانه کشیدند؟ یا چطور می­‌توان مولفِ زیرِ خورشیدِ شیطان را فراموش کرد؟ که فرانسوا موریاک درباره­‌اش نوشت: «قریحه­‌ی خارق­‌العاده‌­ی بِرنانوس، طبیعی کردن امرِ فراطبیعی‌ست».

این فیلم به هیچ مذهبی اشاره ندارد و کاراکترهایش فرسنگ­‌ها با هرگونه مفهوم‌­پردازی از ژست­‌های­‌شان فاصله دارند، اما سلوک‌­شان معطوف به امر مقدس و نیایش است. جوانک اغلب در برابرِ خورشیدِ درحالِ غروب و در مواجهه با چشم‌­اندازی منقلب‌­کننده زانو می­‌زند؛ دستانِ گشوده­‌اش را روی هم می­‌گذارد تا انگار هبه­‌ای دریافت کند. آتشِ مهیب که به جانِ زمین­‌ها می­‌افتد، دست به امتحان دخترک می‌­زند، با این وعده که اگر از روی دیوارِ لاغرِ جداکننده‌­ی آبگیر بگذرد، آتش فروکش می‌­کند. وقتی در میانه­‌ی امتحان̊ هراس بر دخترک چیره می‌­شود و ضجّه می‌­زند: «می‌­افتم»، انجیلِ متی را به یاد می­‌آوریم که در آن مسیح حینِ راه رفتن روی آب، از پطرس دعوت می­‌کند تا به او ملحق شود. پروازِ چکاوک بالای سرِ دخترکِ مرده و برفرازِ گوزنی که جوانک به سمتش شلیک کرده، می‌تواند کبوترِ روح‌­القدس را به ذهن متبادر کند. در واقع، مساله­‌ی معنا، مشکلِ مولف نیست بلکه به تجربه­‌ی هر مخاطب وابسته، و برخاسته است از دریافت او از جهان و رابطه­‌اش با فراطبیعت و با امرِ نادیدنی. کوشش در تشریح کردن و مغز کردن و به منطقْ ­‌کشاندنِ چنین فیلمی نتیجه­‌ای ندارد به­‌جز فقیر کردن و خفیف­‌ کردن آن: «می­‌خواهند در جایی راه حل بیابند که چیزی در آن به­‌جز سِرّ نیست»، این را پاسکال به ما می‌­گوید.

یک برونو دومُن بیشتر نداریم و چه خوب، آنقدر که سینمای او ضروری و در عین­‌حال طاقت­‌فرساست. او چشمان­‌مان را از تمامیِ تصویرهای بی­‌مصرف و مضحک می­‌زداید و ما را در تجربه‌­ای حسّانی و منقلب­‌کننده و خشن درگیر می‌­کند که نمی­‌توان از آن جانِ سالم به­‌در برد. سینمای او با طفره رفتن از توضیحات منطقی و روانشناسیِ علت­‌ومعلولی، قادر است انگشت بر اضطراب یا طغیان یا تنفرمان بگذارد و به حرکت­‌شان وادارد، اما در هرصورت فیلم‌­هایش هرگز ما را بی­‌تفاوت رها نمی­‌کنند. از آن­جا که این نوشته در ابتدا زیر سایه­‌ی روبر برسون قرار گرفت، بگذارید بگوییم که آخرین جمله­‌های یادداشت­‌هایی بر سینماتوگرافِ مولفِ خاطرات کشیش دهکده به‌­غایت بر کارِ صوفیِ بی­‌ایمانی هم­چون دومُن منطبق است: «غیب­گویی، چگونه می­‌توان این نام را به دو ابزارِ شگرفی که در کارم از آن­ها سود می­‌جویم مرتبط ندانست؟ دوربین و ضبط صوت، مرا از خِردورزی دور بدارید که همه­‌چیز را پیچیده می­‌کند».

* این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

تابو، میگل گومِس، 2012

Cahiers du Cinéma©

میگل گومِس در پاسخ به درخواستِ سالِ پیشِ کایه برای معرفی فیلم‌های در راهِ 2012، این‌طور شروع  می‌کند: « تابو بازسازیِ فیلمی از مورنائو نیست». لئوس کاراکس صحبت‌های مجریِ درحالِ توصیفِ هولی موتورز به عنوان فیلمی دربابِ سینما (+) را این‌گونه قطع می‌کند: «این فیلم درباره‌ی سینما نیست».

تابو فیلمی‌ست در دو پرده با یک پیش‌درآمد. سیاه و سفید. پرده‌ی اول: بهشتِ گمشده، پرده‌ی دوم: بهشت، که آشکارا به سینمای نخستین پهلو می‌زند. نیمه صامت. بازیگران بدون صدا، محیط با صدا. فیلمِ 16 میلیمتری. موزامبیکِ نیم قرنِ پیش. آفریقای جادویی. پیش‌درآمد به مکاشفه‌ای خواب‌زده می‌ماند در ادبیاتِ رُمانتیکِ قرنِ هجدهمی.

نوستالژی یا ملانکولی؟

نه «فرزند زمان خویشتنِ» خوش‌باورانه، نه در هپروتِ گذشته ماندنِ ساده‌دلانه. تابوی گومِس، تجربه‌ای‌ست دست‌اول و شخصی در وارسیِ گوشت‌وپوستِ سینما برای خلق لحظه‌هایی که به این سادگی به‌چنگ آوردنی نیست: عشق، عشقِ کور، تنها یکی از آنهاست. کارِ گومِس به سلامت از خطر سقوط در نوستالژیِ سینماییِ سانتی‌مانتال – که گاه تحتِ لوای ادای دین پنهان می‌شود – گذر می‌کند تا به یکی از به‌یاد ماندنی‌ترین‌های امسال بدل شود، یکی از شخصی‌ترین‌ها، صادقانه‌ترین‌ها. شاهد؟ کافی‌ست لحظه‌ای فیلمِ برنده‌ی اسکار سال پیش را به‌خاطر  آوریم – روزهای زیادی از اسکارِ امسال هم سپری نشده! – آرتیست نمونه‌ای کم‌نظیر از برانگیختنِ کاسب‌کارانه‌ی حس نوستالژیک بود. نامه‌ای جعلی و ناشیانه اما خوانده شده: عاشقانه، به سینما. در شریان‌های  تابو یک ملانکولیِ روشن‌بینانه در جریان است. همان حزنِ شورانگیزی که هولی موتورز را هم درمی‌نوردد. نوعی دلشوره نسبت به وضعیت فعلیِ سینما، به آینده، به آنچه این جریان‌های جایزه‌بگیر در کُنه‌شان کم دارند. آنچه در تماشاگر و سینماگرِ نخستین موج می‌زد: تر و تازه بودن، جوان بودن، جوان ماندن، و البته چیزی که به‌راحتی به‌معیار درنمی‌آید: صداقت. به‌گمانم یکی از کم‌مهری‌ها و کم‌سلیقگی‌ها در حقِ هولی موتورز و تابو، این دو فیلمِ مهمِ سال، تمجید از سویه‌های پست‌مدرن و ارجاعات سینمایی‌شان باشد!

در قالبِ پرونده‌های کوچکی که برای این دو فیلم بزرگ در دستِ تهیه دارم، باز هم به سراغ‌شان خواهیم رفت.

وداع با زبان، ژان لوک گدار، 2013

Cahiers du Cinéma©

GodarDDD، این شیطنت کایه است با اسم گدار و تکرار D برای یادآوری ورود او به عرصه‌ی 3D !

رجاله‌ها، کلر دُنی، 2013

کلر دُنی و ونسان لَندون سر صحنه‌ی فیلم

Cahiers du Cinéma©

کَمی کلودل، 1915 ، برونو دومُن، 2013

نمایی از اتاق تدوین فیلم

Cahiers du Cinéma©

که با تو گفته است راز جهان را؟

چه زمزمه می‌کنی با خود

سَر که در درونِ تو می‌کنم هربار؟

شب که می‌رسد از راه،

پیر که می‌شود آدم،

پشتِ فریادهای شُرشُرِ آب

و لابه‌لای مه غلیظ و نفس‌گیرِ حمّام

سخت است باورِ اینکه آن تصویرِ در آینه از آنَت نیست.

چرا به خیال کسی نمی‌رسد

که از امتداد موربِ این چاه

راه زیادی به انتها نمانده است؟

آندره بازَن

سرژ دَنه[1]

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در دومین شماره‌ی سینما – چشم منتشر شده است.

او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می­‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح می­‌دهد.

کارگردان­‌های بد (بد به حال­‌شان) ایده ندارند. کارگردان­‌های خوب (از روی محدودیت) ایده­‌های زیادی دارند. کارگردان­‌های بزرگ (به­‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایده­‌ی ثابتی که به آن­ها امکان می­‌دهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشم­‌اندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط این­که اصلا وجود ندارند. منتقدان راه­‌شان را می­‌روند، از مد می­‌افتند و پشت دوربین قرار می‌­گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت­‌آور می‌­شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌­آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سال­های 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایده‌­ی ثابت داشت: این­که سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ می­‌کند و پیش از آن­که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می­‌کند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه­‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده­‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌­ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌­اش حک می‌شود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌­ی گم شده» بود.

چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به­‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌­ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه­‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشته‌ی تاکِلا)، زندگینامه‌­ی فکریِ بازن است و تلاشی­‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایده‌­ها (بخش نقد سینما) در فرانسه­‌ی بعد از جنگ؛ در برهه‌­ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌­بان [پاسور[3]].

به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده­‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همه­‌ی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایده‌ی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می­‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشته­‌های روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌­داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌­مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ­‌مایه بودن را دوست نداشت.

چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا می­‌کند: پیشرو می­‌شود. بعد از 1942، سینه‌کلوب­‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه­‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دهه­‌ی بیست، آنچه درباره­‌ی سینما نوشته می­‌شد، انعکاس ایده­‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه­‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلم‌های خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلم‌های بهتری را طلب خواهند کرد.

این خوش­بینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده­‌ای تازه اما سیاسی به شمار می­‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوش­بینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همه­‌ی مباحث دوران را در بر می­‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده­‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌­نوشت، به‌شیوه­‌ی کسی می­‌نوشت که می­‌خواهد بیشتر درباره‌­ی  شیفتگی‌­اش بداند و هر­چه بیشتر آن‌را با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می­‌نوشت (هفته‌نامه­‌ی قابل ملاحظه­‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می­‌نوشت با اهمیت بود.

ادامه را بهتر می­‌دانیم. برای همه، آن خوش­بینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه­‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می­‌کرد. با نوشته­‌ی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همه­‌ی ارتباط­‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه­‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی­‌طرفی» بود که بازن به اداره­‌ی خاص­‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌­ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌­ی فیلم­‌های نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلم‌های خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت­‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله­‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.

هشت سال از زندگی­‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی­‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفته­‌ی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می­‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفته­‌ی سینما، کسی‌که لحظه­‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه­‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی­‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برای­‌شان فراهم کرده بود: مطالعه­‌ی ویژه­‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار می­‌شد)، ادعای «ناب‌ نبودنِ» سینما، بی­‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایده‌­ی سینما – آینه با جیوه­‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو می­‌شود را فهمید.

هیچ‌کس نمی‌­داند او درباره­‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری می­‌توانست داشته باشد یا این­که تا کجا آنها را می­‌توانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره­‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده می‌توانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش­‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای این­که سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.

هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌­کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار می­‌دهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همه‌­ی آن‌چیزی که باعث می­‌شد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌­اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده می‌­گیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی می‌­ماند.[10]

دادلی اندرو در صفحه‌ی 25 می­‌گوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه­‌های مورد علاقه‌­اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی­‌های پیچیده­‌ی دهه­‌ی شصت بوجود آید». در صفحه­‌ی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت می‌گیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می­‌آموخت نه چون می­‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می­‌خواست به‌اندازه­‌ی آنها طبیعی باشد».

برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را می‌­دهد تا از روزنه­‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی­‌اش را قسمت کند. لحظه‌­های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانه­‌ی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌­ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می­‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ­‌ها دوباره روشن می­‌شد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می­‌دید) بعد از صحنه­‌ی دردناک پایانی افتاد که او به شیوه‌­ای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه­‌ی «سینما» عاجز بود.

19 اوت 1983

ژان پی‌یر و لوک داردن (منبع تصویر)

فرابُردِ [carryover] قابل اعتنای استراتژیک و سَبکیِ داردن‌ها از فیلمی به فیلم دیگر را نمی‌توان به چیزی همچون فرمول فروکاست. آن‌چه این دو برادر را بر ستیغِ سینمای رواییِ معاصر جای می‌دهد، این است که شیوه‌ی کارشان نه به‌سادگیِ چسباندن جلوه‌هایی بیرونی روی موادی خنثا (تعریف کاهلانه‌ای از سینمای مولف)، که خود، بخشی‌ست از یک اصل منسجم، سامان‌دهنده و ازپیش‌مقرر که به‌فراخورِ هر فرآیندِ تکرار و اِبرام [در هر فیلم] وضع می‌شود. درست است که دوربینِ لرزانِ روی دست به‌وضوح بیش از شیوه‌های دیگرشان به‌چشم می‌آید، اما تکرار آن از فیلمی به فیلم دیگر، تنها برای فراهم‌آوردنِ چیزی دم‌دستی از نوعِ «بی‌واسطگیِ» سطحی نیست. این شیوه بیش از آن‌که امضایی باشد برای‌شان، افزاری‌ست همچون موم در دست‌شان که طرح‌های ریشه‌دوانده در هر فیلم و منحصر به آن را از راه‌هایی ماهرانه‌ و متمایز از یکدیگر، در هم می‌آمیزد / اندرو تریسی، ریورس شات، ترجمه: مسعود منصوری

این پاراگراف کوچک، از نوشته‌ی واریاسیون جدال در سینمای داردن‌ها، نوشته‌ی بابک کریمی (فصلنامه سینما و ادبیات، شماره 35) گرفته شده است. بازنشر آن را اینجا بخوانید.

هولی موتورز، لئوس کاراکس، 2012 (منبع تصویر)

انگشت‌شمارند فیلمسازانی که در میان‌سالی به تازگیِ جوانی­‌شان باشند؛ همچنان در جستجو، همواره بی­‌قرار و سیری­‌ناپذیر از پرسه­‌زدن در سیاهیِ جنگلِ بکر به­‌جای آسوده نشستن و نانِ دسترنجِ درخشانِ دهه­‌های پیش را خوردن. سخت کمیاب­‌اند آنان که اندیشه‌­ورزی در باب انسان و تقدیر او، نه برای­‌شان موضوعی­‌ست فراموش‌­شده و نه ژستی‌­ست خودنمایانه و غیرصادقانه، که تاملی­‌ست از تبار حکمت شادان. لئوس کاراکس در هولی موتورز چنان منزلتی دارد، با فیلمی که آفریننده­‌ی حقیقت جهان معاصر^* است.

این نوشته که پیش­‌درآمدی­‌ست بر نوشته­‌ها و ترجمه­‌های در دست تهیه، مسیری­‌ست به‌­ظاهر بی­‌ارتباط به جهان فیلم. امید که خواندنش در ادامه­‌ی پست قبلی (سرمقاله­‌ی آخرین شماره­‌ی کایه در سال 2012) که گلایه از مناسباتِ مالیِ سرب­‌آجین کننده در فیلمسازی دارد، کمی به روشن شدن ارتباط کمک کند.

در آخرین روزهایِ آخرین ماهِ 2012، نوشته‌­ای در لوموند چاپ شد، که به‌­سرعت به کانون گفتگوها و بگومگوهای اهالی سینما در فرانسه بدل شد. ونسان ماراوال، از تهیه­‌کننده‌­های سرشناس و صاحب شرکت پخش فیلم وایلد بانچ، در متنی با عنوان «بازیگرهای فرانسوی دستمزد زیادی می­‌گیرند!» از پرخرج بودن فیلم‌­های فرانسوی نسبت به درآمدشان انتقاد کرد. گلایه­‌ی او به سرعت از سوی سینمادوستان پاسخ داده شد. یکی از سریع‌­ترین پاسخ­‌ها را یک روز بعد سرژ توبیانا داد. دوست و همکار دیرین سرژ دنی در کایه و مدیر فعلی سینماتک پاریس، در وبلاگش از کلی بودن ادعای ماراوال و خطرات چنین رویکردی سخن گفت. بدون هیچ توضیح یا نتیجه‌گیریِ اضافه‌ای، بخشی از جوابیه­‌های این دو در همان وبلاگ را نقل می‌کنم که به هولی موتورز و عنوان این یاداشت مربوط است:

ونسان ماراوال، 30 دسامبر 2012:

آقای توبیانای عزیز،

نمی­‌توانم با عکس‌­العمل شما موافق باشم چراکه بر مبنای خوانشی نصف‌­ونیمه از مقاله‌­ی من است، به­‌خصوص بر دو اصلی استوار است که با اینکه به قول شما من اهل سخنوری نیستم، وا می­‌داردم تا این­‌بار رشته­‌ی کلام را به‌­دست بگیرم:

[…] این طرز فکرتان که می­‌پندارید همین­‌که شما و عده‌­ای منتقد برای فیلم­‌های مولف دادوفغان سردادید […] و تعدادی فیلم را دوست داشتید، آن فیلم­‌ها برنده­‌اند. من در هولی موتورز مشارکت داشتم و این فیلم برخلاف آنچه شما می­‌گویید، به­‌صرف قرار داشتن در حلقه‌­ی شما، فیلم موفقی نیست. وایلد بانچ، شرکت من، پولش را درآورد اما گمان نکنم که فیلم، برد کرده باشد. […]

سرژ توبیانا، 31 دسامبر 2012:

آقای ونسان ماراوال عزیز

ممنون که در وبلاگ من نظرتان را نوشتید. […] فقط موضوعی هست که بر سر آن به‌طور کلی با شما اختلاف نظر دارم: مفهوم «فیلم برنده». چه کسی تعیین می‌­کند که یک فیلم «برنده» است یا نه؟ هولی موتورز و پس از می در تاریخ سینمای معاصر باقی می­‌مانند، من اطمینان دارم. این فیلم‌­ها را تا مدت­ها می­‌بینیم و دوباره می­‌بینیم. در نکته­‌ی اول، مرا به «حلقه»ای منتسب کردید که از آن سر درنمی‌­آورم. من فقط به نوشته­‌ی شما عکس­‌العمل نشان دادم، آن را خواندم و خواندم و سعی کردم تا موضوع را روشن کنم. این بحث ادامه دارد. سال 2013 بر شما مبارک باد! س. ت.

ونسان ماراوال، اول ژانویه 2013:

آقای توبیانای عزیز:

البته که مفهوم فیلم برنده برای ما از نقطه‌­نظر مالی­‌ست. خوشایند باشد یا نه، هولی موتورز و پس از می بدون مبالغ هنگفتی که شرکت من و MK2 در آنها سرمایه‌­گذاری کردند، وجود نمی­‌داشتند. فیلم پول زیادی می­‌خواهد، نه موزیک است، نه ادبیات و نه نقاشی، هر بار پای میلیون­‌ها یورو درمیان است، پس نمی­‌توان به همین راحتی این جنبه را نادیده گرفت. همان­‌طور که یکی از بلاگرها به‌درستی اشاره کرد، تنها معیار برای برنده نامیدن یک فیلم، اقبال عمومی به آن است. منتقد می­‌تواند یک نظری یا عقیده‌­ای بدهد و امیدوارم که این کار را بدون چشم‌­داشت مالی بکند، اما نمی‌­تواند تشخیص بدهد که فیلمی برنده است یا نه. قبول دارم که اصطلاح «حلقه» را درست به­‌کار نگرفتم.

* این اصطلاح از اَلن بدیو، فیلسوف فرانسوی‌ست. گفتگو با او را اینجا آورده‌ام.

این یادداشت (+) را پیش از این درباره‌ی کاراکس نوشته بودم.