مکس دیوانه: جاده‌ی خشم 6

مکس دیوانه: جاده‌ی خشم، جرج میلر، 2015

چهارمین مکس دیوانه یک فیلم دیوانه است. پرشتاب و نفس‌گیر. در ادامه‌ی سه فیلم پیش، و جدا از سه فیلم پیش. نه ریبوت است، نه ادامه، و نه بازسازی. تنها از یک چیز مطمئنیم: بدون دیدن سه قسمت قبل، هیچ راهی به این دیوانگی نیست. بی‌گدار به آب زدن، دستِ‌خالی و عصبانی برگشتن است. جرج میلر این‌بار خط داستانی را تا سرحد امکان تکیده و نحیف می‌کند: حرکت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B و برعکس. نتیجه‌: یک تعقیب‌وگریزِ جهنمیِ پایان‌ناپذیر. از این جهت، یادآور بخش پایانیِ سومین مکس دیوانه (1985) است. آن فیلم، یک فیلم دو-تکّه بود (بیرتاون و قبیله‌ی کودکان). مثل شخصیت مَستر/بلَستر که از دو آدم مجزا تشکیل می‌شد: یکی مغز بود، دیگری عضله. بعد از سی سال، دوباره با یک شخصیتِ دو-آدمه روبروییم: مکس و فوریوسا. تام هاردی (به‌جای مل گیبسون) و شارلیز ترون. یک مرد و یک زن، دوشادوش. این همسنگیِ دو شخصیت، به‌جای اصلی بودنِ مکس (آن‌چه انتظار داریم)، شاید یک دیوانگیِ روایی باشد، که هست. مکس درحال فرار از دست آدم‌های جو (رئیس آدم‌های بد) است. فوریوسا، سوار بر کامیون، در حال فراری دادنِ زن‌های جو است. همدستی شکل می‌گیرد. فراری‌ها و مهاجمان در بیابانِ بی‌پایان می‌تازند.

مکس دیوانه: جاده‌ی خشم جدا از خلوص و سرراستی و مینی‌مالیسمِ افراطی و دیوانه‌اش، درس‌های دیگری هم برای اکشن‌های معاصر دارد. این، یک دیو زنده است. سبُک‌بال است و تنوره می‌کشد؛ درست برخلاف بسیاری که زیر خاکسترِ تصاویر سنتتیک و افکت‌ها و فیلترهای دیجیتالی، مدفون می‌شوند و می‌میرند و به شبحی از یک بازی کامپیوتری فرو کاسته می‌شوند. اصرار جرج میلر به استفاده از لوکیشن طبیعی و بدل‌کارها، روح دهه‌ی هشتادیِ مجموعه‌ی مکس دیوانه را بعد از سی سال، فرا می‌خواند. چه بسیار دیده‌ایم که تکنولوژی تصویر سه‌بعدی، در خیل عظیمی از فیلم‌ها اخته می‌شود. صرفا به این ختم می‌شود که تماشاگر در واکنش به اشیاء و خرده‌ریزهایی که به سمتش می‌آید سرش را بدزدد. اما جرج میلر چنان آن‌را به‌کار می‌گیرد که باید. به پرسپکتیوها جان می‌بخشد، تصویرها را در لایه‌هایی با عمق‌های مختلف می‌سازد، و مقیاس‌ها را به بازی می‌گیرد – مثلا در آن صحنه‌ی شگفت‌انگیز توفان شن.

 جرج میلر از اولین فیلم از سری مکس دیوانه (1979) تا امروز، مدام فاصله‌ی انسانیّت و حیوانیّت را کمرنگ‌تر کرده است. با هر فیلم تازه، دنیا را هر چه بیشتر به شکلِ یک برهوت متروکه نشان داده که محل نزاع انسان‌/حیوان‌هاست. در دومین مکس دیوانه (1981)، سگِ مکس عملا دستیار او هم هست و قادر است تفنگی را به سمت یک زندانی نشانه برود. کودکی که به مکس کمک می‌کند، یک کودک وحشی‌ست که به جای حرف  زدن، می‌غرّد. در سومین فیلم (1985)، تغییر ریخت آدم‌ها واضح‌تر است. این تغییر، تازه نزد مهاجمان در مکسِ اخیر است که به اوج می‌رسد و از آن‌ها هیولاهایی نیمه‌انسانی می‌سازد. و در همین فیلم تازه است که مکس، با آن پوزه‌بند و زنجیر، و کم‌حرفی و غرّیدنش، یک نیمه‌انسان-نیمه‌حیوان است؛ مثل سگ محبوبش در دومین مکس. چهارمین مکس دیوانه دیوانه است. درست. اما احمق نیست.

تانگوی شیطان 2

تانگوی شیطان، بلا تار، 1994

 

کسی‌که هفت ساعت وقت ندارد تا به تماشای بارش باران در فیلم‌های بلا تار بنشیند، وقتِ سر در آوردن از سعادت هنر هم ندارد.

ژاک رانسی‌یر بر «تانگوی شیطانِ» بلا تار، کایه دو سینما

پرنده‌ی سفید در کولاک 2

پرنده‌ی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014

 

 

دانه‌های برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود می‌آید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود می‌خواند. بارش برف در پرنده‌ی سفید در کولاک مثل بارش کورن‌فلکس‌های رنگی در صحنه‌ی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آن‌را در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.

سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کم‌رنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیت‌ها، به راهش ادامه می‌دهد. این ویژگی شاید از جهان آدم‌هایش مایه می‌گیرد که در حاشیه‌ی جامعه‌ی آمریکایی، و مماس بر حوزه‌های رسمیِ دوست‌داشتن و جنسیّت، از محدوده‌ای به محدوده‌ی دیگر نقل مکان می‌کنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیه‌ی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و به‌کارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمان‌های سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همه‌کاره‌ی فیلم‌هایش بوده است. خود می‌نویسد و خود کارگردانی می‌کند و خود تولید می‌کند و گاه حتا خود فیلمبرداری می‌کند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوان‌های فیلم‌های او، آلیس‌های کوچکی‌اند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلی‌ترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دهه‌ی نود است؛ با سه فیلم که به «سه‌گانه‌ی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.

پرنده‌ی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حول‌وحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و  جستجوی او برای حل معمّا، پرسه می‌زند؛ با همان مایه‌های همیشگیِ فیلم‌های اِراکی: دوستی‌های سه نفره و کندوکاو مسأله‌ها در خصوصی‌ترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خرده‌فرهنگ‌ها و فانتزی‌ها و پانک‌های سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستان‌گویی به شیوه‌ی سینمای جریان اصلی.

 

* این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.

چرا بعضی کتاب‌های کوچک مهم‌اند؟ 4

 

می‌گویید این‌همه کتابِ مهم هست که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌. نویسنده‌های تاثیرگذاری مانده‌اند که خوانده شدن‌شان می‌تواند پارادایم‌های نقد فیلم در ایران را دگرگون کند. نقدهای کلیدی بر فیلم‌های سرنوشت‌سازِ تاریخ سینما. نقدهای مهم. نویسنده‌های مهم. کارگردان‌های مهم. فیلم‌های مهم. این درست. اما کتاب‌های کوچکی هم هستند از نویسنده‌های جوانِ همین روزها درباره‌ی فیلم‌های دستِ کم گرفته شده و تحقیر شده‌ی سال‌های نه‌چندان دور.

اصلا چه‌چیز از نظر ما – سینمادوستان ایرانی – مهم است؟ ذائقه‌ی سینمایی‌مان از چه مرزهایی عبور می‌کند؟ کدام فیلم‌ها را در خود جا می‌دهد؟ کدام کارگردان‌ها را؟ کدام‌ها را پس می‌زند؟ امروز به‌لطف فیسبوک می‌شود کم‌وبیش دید کسانی که در نقاط مختلف دنیا به سینما عشق می‌ورزند و درباره‌اش می‌نویسند، چه‌ها را عزیز می‌دارند. این مقایسه، با همه‌ی تقریب‌ها و خطاها، به من این جرات را می‌دهد از خودم بپرسم آیا اغلب ما – سینمادوستان ایرانی – دچار یک سلیقه‌ی محدود و درکی سرسری از فیلم «جدّی» هستیم؟ نمی‌دانم تظاهرهای فاضلانه تا چه‌حد مخلّ است، اما شاید بخش مهمی از این سلیقه، وامدار (یا بدبینانه‌تر: تقصیرِ) نگرشِ غالب در نشریات سینماییِ رسمیِ سال‌های دور و نزدیک ما باشد. حتما بخش دیگری از کار به‌خاطر مگو بودنِ بعضی فیلم‌ها و کارگردان‌ها، می‌لنگد – البته که نمی‌شود درباره‌ی The Smell of Us چیزی نوشت. در کشورهای آزادتر و پیشرو در سینما و نقد فیلم، تفاوتِ نگاه‌ها می‌تواند سرچشمه‌یِ زاینده‌ی مجادله و بده‌بستان میان دو طیف باشد. فرانسه را مثال می‌زنم. پوزیتیف و کایه دو سینما از ابتدا، دو شیوه‌ی متفاوتِ نگریستن بوده‌اند – این مقاله‌ی کوتاه (+) از یک منتقد جوان تورنتویی راه‌گشاست. از نگاهِ استادی-محورِ پوزیتیف، خواب زمستانیِ جیلان (فیلمساز محبوبِ خیلی از سینه‌فیل‌های ایران) یک فیلم بزرگ است. از نگاه کایهای‌ها و جریان‌های همسو در نشریات چاپی و اینترنتی فرانسه، این هم از آن فیلم‌های بزرگ‌انگاشته شده است!

دارم از موضوع دور می‌شوم. اینجا بحثم بر سر فیلم‌هایی‌ست که می‌توانیم با صدای بلند دوست‌شان داشته باشیم: اکشن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌ها، سریِ ب‌ها، ملعون‌ها و … که البته به این‌ها می‌توان سریال‌ها را هم اضافه کرد – این‌روزها دنبال فرصتی هستم تا Better Call Saul را ببینم. بحثم بر سر چیزی اساسی‌ست: هنر عشق ورزیدن [به تعبیر فرانسوی‌ها: l’Art d’aimer] در برابر نوعی جدّی‌مسلکیِ تنگ‌نظرانه. به گمانم، کتاب‌های کوچکی که بتوانند به وسعت سلیقه‌ی‌مان کمک کنند، به‌اندازه‌ی نوشته‌های کلاسیک‌شده مهم‌اند. فیلم‌دیدن‌مان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند. دیدمان را تیز می‌کنند. معیارهای‌مان را واژگون می‌کنند. امیدی ندارم کسی حاضر باشد زحمت ترجمه‌ی کتابی درباره‌ی دخترانِ شو به کارگردانیِ ورهوفن به خودش بدهد. بدتر از آن، نوشته‌ای درباره‌ی این فیلم بعید است در ایران مجوز نشر بگیرد. وقتی آدام نیمَن تازه کتابِ  It Doesn’t Suck. Showgirls  را در آورده بود، به آن اشاره کردم (+). حالا که خواندنش را تمام کرده‌ام،  مطمئن‌تر شده‌ام که عشق‌ورزیدنِ بدون مرز به سینما، چطور می‌تواند ابعادی خلاقانه به یک نوشته اضافه کند، و فیلم را در دنیای کارگردان و در تاریخ سینما، به صدا در بیاورد. اینجا یک پاراگراف را با شما به اشتراک می‌گذارم:

 

SHOWGIRLS is kin to BASIC INSTECT, except that it’s not made under the sign of Alfred Hitchcock: it is instead a very deliberate and detailed homage to classic American movie musical. In Lloyd Bacon’s 42ND STREET (1933), a cash-strapped theater director (Warner Baxter) urges a line of auditioning chorines to hike up their skirts so that he can take a gander at their gams – proof positive that SHOWGIRLS’ explicitness is merely a hyperbolized extension of the sexuality inherent in its far-from-innocent musical models / Adam Nayman, IT DOESN’T SUCK. SHOWGIRLS

آنتراکت، رُنه کلِر، 1924 3


René Clair – Entr’acte (1924) by Victor_Eremita

چه‌چیز فیلم آنتراکتِ رُنه کلِر و فرانسیس پیکابیا (1924) را تا این‌حد جذاب نگه می‌دارد؟ شاید پاسخ در لحنِ بازیگوش و ابسوردیِ کمیک آن باشد، یا در ساختار کُلاژگونه و ایجاد اختلالش در منطق رواییِ سنّتی و یا در جشن گرفتنِ چیزی که پیکابیا آن‌را «میلِ زیرِ خنده زدن» می‌نامد / کیم نولز، مجله‌ی Tate Etc

بازیابی ایستوود معاصر 6

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI

فیلمخانه‌ی 12

 

در فیلمخانه‌ی دوازدهم، کوتاه درباره‌ی Wild نوشته‌ام. شاید نوشتن درباره‌ی این فیلمِ ژان مارک وَله، بهانه‌ای برای پرداختن به سینمای ایالت کاناداییِ کِبک فراهم کند. این سینما راهی دور-و-دراز طی کرده؛ از «اُرُر کوچولو، طفل شهید» (1952) و «گربه در کیسه» (1964) گرفته تا برسیم به «هجوم بربرها» (2003) و «کریزی» (2005) و «مامی» (2014).

برای این شماره، دو نوشته از سرژ دنه بر دو فیلمِ مینه‌لی ترجمه کرده‌ام: «دزد دریایی» برای پرونده‌ی موزیکال‌های مجله، و «تارعنکبوت» برای بخش تازه‌ای که قرار است از این به بعد به بازنگریِ فیلم‌های گذشته بپردازد.

از روزی که وحید گفت علیرضا قرار است مجله دربیاورد سه سال گذشته. آن‌روز، نه هیچ‌کدام درست همدیگر را می‌شناختیم و نه دقیق می‌دانستیم چه‌جور مجله‌ای از آب در خواهد آمد. حالا خوشبختانه به سه سالگی رسیده. جذابیت فیلمخانه برای من، خصلت کارگاهی آن است. کارگاهی که با حفظ احترام به پیشکسوت‌ها، تا توانسته از قرار گرفتن زیر سایه‌های سنگین پرهیز کرده. برای من به عنوان همکارِ کم‌کارِ مجله، این کارگاه جایی برای یاد گرفتن پابه‌پای خواننده بوده.

 

نومَد 2

نومد، پاتریک تَم، 1982

 

دیدنِ فیلم‌های عصر طلاییِ هالیوود و موج نوی فرانسه، و خواندنِ رابین وود و اندرو ساریس و نوئل بِرک، او را با پل ارتباطیِ تلویزیون، به سینما کشاند. اولین پیشنهادِ جدیِ یک استودیوی فیلمسازی را پذیرفت و به جرگه‌ی سینماگران تازه‌نفسِ هم‌دوره‌اش پیوست. در یک سکوتِ هفده‌ساله میان هفتمین و هشتمین (تا اینجا تازه‌ترین) فیلمش، به تدریس سینما پرداخت و در تدوینِ دو فیلمِ وُنگ کار وای (روزهای وحشی بودن و خاکسترهای زمان) شرکت کرد. کایه دو سینما در ویژه‌نامه‌ی مفصلی که به سینمای هنگ‌کنگ اختصاص داد (سال 1984)، پاتریک تَم را «گُدار»ی ترین سینماگر هنگ‌کنگی خواند. او دو سال پیش از آن شماره‌ی کایه، نومَد (سومین و کلیدی‌ترین فیلمش) را ساخته بود.

نومَد از رابطه‌ی چهار جوان هنگ‌کنگی می‌گوید. به فضاهای شهری هنگ‌کنگِ دهه‌ی هشتاد و شب‌های آن سرک می‌کشد. آپارتمان‌های تنگ، کافه‌ و هتل‌ ارزان‌قیمتی را نشان می‌دهد که زیر خِرخِرِ پنکه‌ی سقفی آن، اولین نگاه‌های عاشقانه به هم گره می‌خورند و کتابی از نیچه ورق می‌خورد – پاتریک تَم می‌گوید نام فیلم که نام یک قایق در آن است، اشاره به تعبیر دلوز از تفکر نیچه دارد. لویی و کَتی، پسر و دختری از طبقه‌ی مرفه‌اند که به‌ترتیب دل به توماتو و پونگ از طبقه‌ی پایین می‌بندند. فیلم با رفت‌وبرگشت میان دو دنیای متفاوتِ آن‌ها آغاز می‌شود. یک‌طرف، ویلای رو به دریا و سمفونی بتهوون و دیوید بویی‌ست. طرف دیگر، دردسر و دعوا و مرافه‌ی آدم‌های عاصی‌ست. اما این یک فیلم اجتماعی نیست. هدف آن، واقع‌نمایی‌های مشکوک و نمایش تضادهای طبقاتی هم نیست. پاتریک تَم با حفظ فاصله‌ای نه زیاد و نه کم از واقعیتِ نسل جوانِ دهه‌ی هشتاد هنگ‌کنگ، «واقعیتِ» خود را می‌سازد. از اولین سکانس، چیزهایی لابه‌لای روزمرگیِ این جوان‌ها می‌جوید. آیا مادرِ لویی (که وداع ضبط شده حین اجرای برنامه‌ی رادیویی‌اش را می‌شنویم) قربانی «سیاست» انقلاب فرهنگی بوده است؟ پس سیاست صدایی‌ست که از گذشته سر می‌زند و با یلگیِ لویی روی تخت در می‌آمیزد. از همین اولین سکانس، ژاپن هم حضور دارد که پاورچین‌پاورچین وارد این دنیای هنگ‌کنگی می‌شود. تابلوی روی دیوار، موسیقی و رقص کابوکی و مایع مخدری که از ژاپن می‌آید، راه را برای رخنه‌ی عناصر دیگر باز می‌کنند. تأثیر فرهنگ ژاپنی بر جوان‌های هنگ‌کنگیِ هم‌عصرِ فیلم، یک واقعیت تاریخی‌ست که در نومَد سرشتی سینمایی پیدا می‌کند. در فصل آخر، آنجا که جامعه و تعریف‌هایش جا را به جزیره‌ای بهشتی برای این چهار شیدا می‌دهد، گذشته و سیاست و ژاپن در هم می‌آمیزند و در قامت یک فرشته‌ی مرگ بر سر این رؤیای جوانی نازل می‌شوند.

 

این یادداشت پیش از این در دهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.