تاپ تاپ تاپ

استفان دُلُرم

ترجمه: مسعود منصوری

[…]

مطالعه‌ی فهرست‌های مختلفِ طبقه‌بندیِ فیلم‌ها در آخر سال مثل همیشه آموزنده است. با مهم‌ترین چاشنیِ انفجاریِ مشترک‌شان آغاز کنیم. فیلمی که همه‌جا راهش را باز می‌کند و خود را تحمیل می‌کند: مدمکس: جاده‌ی خشم. پارسال این‌موقع، چه‌کسی ممکن بود روی دنباله‌ی یک کالتِ کهنه‌ی دهه‌ی هشتادی از یک کارگردان فراموش‌شده شرط ببندد؟ اما حالا مدمکس فیلمِ سال فهرست‌های جورواجور است: اولین در ایندی‌وایر و پرمیِر، دومین در اَنراکوپتیبل، سومین در فیلم‌کامنت، پنجمین در فهرست خودمان و سومین در فهرست خوانند‌گان مجله. فهرستی که داعیه‌ی اُبژکتیوترین فهرست را دارد، یعنی سایت اند ساوندِ انگلیسی، 168 منتقد از رسانه‌های مختلف (از جمله کایه) را گرد هم جمع می‌کند و دو فیلمی که برای ما فرانسوی‌ها سال 2016 اکران می‌شود را بر صدر می‌نشاند: 1. آدمکش؛ 2. کَرول؛ 3. مدمکس؛ 4. هزار و یک شب؛ 5. گورستان شکوه. یک فهرست تعجب‌آور و در نهایت خیلی کایه‌ای. این‌بار خبری از پائولو سورنتینو نیست ( اگرچه European Film Awards  با همان روشن‌بینیِ همیشگی‌اش جوانی را بهترین فیلم اروپایی معرفی کرد). طنینِ سینه‌فیلیِ «دو آتشه»ی فرانسوی در این فهرست به‌گوش می‌رسد (ویراستاکول و گومش)، اما اِلکتیسمِ موجود در انتخاب‌های ما در اغلب مواقع اهل‌نظرِ آنگلوساکسون را سر در گم می‌کند.

آن تامسن در سایت ایندی‌وایر، سر در گمیِ مذکور را این‌طور خلاصه می‌کند: «سورپرایزی در کار نیست، کایه (طبق معمول) بر خلاف نظرِ غالب نظر می‌دهد و مادرم را بهترین فیلم سال انتخاب می‌کند». طبق معمول؟ واقعیت دارد که فیلم منتخبِ پارسالِ ما، کن‌کن کوچولو، از آن‌موقع تا الان روی پرده‌های آمریکا یک فیلم خُل‌مَشنگ حساب می‌شود و هیچ‌جا اسمی از آن برده نمی‌شود (به‌جز نیویورکر که حفظ آبرو می‌کند). واقعا که این فرانسوی‌ها را نمی‌شود به این راحتی درک کرد… درباره مورتی، مسأله این است که فیلم او [نزد آنگلوساکسون‌ها] صرفا از روی ادب عزیز داشته شده است، نه بیشتر؛ مثل فیلمی کلاسیک که موقع تماشایش خمیازه می‌کشیم، درحالی‌که این فیلم در دقت و گشاده‌دستی‌اش نسبت به احساسات بی‌نظیر است. مسلما یک شیوه‌ی دیدنِ چیزها و فیلم‌ها وجود دارد که مختصِ سینه‌فیلیِ فرانسوی است. از جمله شیوه‌ی دیدنِ سینمای آمریکا. سال گذشته در آنسوی اقیانوس اطلس از فیلم بی‌قیدوبندی مثل عیب ذاتی چندان نامی شنیده نشد، اما اینجا در هر دو تاپ‌تنِ کایه [نویسندگان و خوانندگان] حضور داشت. لَری کلارک، اَبل فرارا یا دیوید کراننبرگ (که سال پیش نقشه‌ی ستارگان او در هیچ فهرستی نبود) نزد آن‌ها غایب بودند. انگار هرچه سینماگران رهاتر و شخصی‌تر باشند، و هرچه از ژانرها بیشتر فاصله بگیرند، کمتر جدّی گرفته می‌شوند و کمتر از حمایت منتقدان آنگلوساکسون نصیب می‌برند. انگار جایز‌ه‌گیرِ ایده‌آل برای آن‌ها یک اثر کمال‌یافته، جدی، بی‌نقص و پایان‌گرفته است، در حالی‌که سلیقه‌ی ما بیشتر متمایل است به فیلم‌های خطرکرده، صادق، شگفت‌آور و خارج از استاندارد.

فایده‌ی دیگرِ فهرست‌های خارجی این است که توجه‌مان را به فیلم‌های دور از انتظار جلب می‌کنند. ریچارد برودی از نیویورکر تازه‌ترین فیلم اسپایک لی با نام عجیبِ چی-رَک را بر صدر می‌نشاند. فهرست تاپ‌های آمریکا با اشتیاق از بروکلینِ جان کرولی و خاطرات یک دختر نوجوانِ ماریِل هِلِر نام می‌برند. باید منتظر ماند و دید. از بقیه‌ی دنیا چه خبر؟ آخر دسامبر بقیه‌ی تاپ‌ها می‌رسند، از رسانه‌های اسپانیولی، برزیلی یا هندی، و آرزو می‌کنیم در میان‌شان فیلم‌های ملی محبوب کشورها را کشف کنیم. کَرول، کادوی آغاز سال، آن بالاها جا گرفته (اولین برای فیلم‌کامنتِ نیویورکی، دومین برای ساید اند ساوند و ایندی‌وایر) و 13 ژانویه در فرانسه اکران می‌شود. پس بهترین فیلم تاد هینز از امن به بعد، برای سال 2016 رقابت خواهد کرد. دیدن این فیلم یک راه ایده‌آل برای آغاز سالی است که برای‌تان نیکو و شاد آرزو می‌کنیم.

 ***

10 فیلم سال 2015 به انتخاب کایه دو سینما:

Mia Madre

Cemetery of Splendor

In the Shadow of Women

The Smell of Us

Mad Max Fury Road

Jauja

Inherent Vice

Arabian Nights

The Summer of Sangaile

Journey to the Shore

فیلمخانه‌ی پاییز آمده است. خواندنش را صمیمانه به همه‌ی دوستداران سینما توصیه می‌کنم. در این چهاردهمین شماره، تا جایی‌که من در جریانش بوده‌ام، خواندنی‌های ضروری کم نیست. کم‌وبیش در جریان پرونده‌ی سای-فای در بخش پنجره‌ی عقبی (به کوشش نوید پورمحمدرضا) و بخش سینمای جهان و پرونده‌ای برای داگلاس سیرکِ بزرگ در بخش آرشیو (به همت وحید مرتضوی) بوده‌ام. به نظرم می‌رسد فیلمخانه دارد در هر شماره سوال واحدی را از خود می‌پرسد و با جان‌سختی جواب‌هایی نسبی برایش می‌جوید: سینه‌فیلی چیست؟ «از سایه در آوردن» بخشی از پاسخ است: ارزیابیِ بی‌امان فهرست محبوب‌ها، حیات دوباره بخشیدن به فیلم‌ها و سینماگران، طلبکار بودن از نقّادی غالب و خدشه‌دار کردنِ سلیقه‌ی والای کور. از این‌نظر، هر موضوع و هر فیلم و هر سینماگر مغفول و گاه منفور، به یک «مسأله» بدل می‌شود. گشودن هر مسأله در گرو طرح آن است. طرح هر مسأله نویدبخش دیدن عادلانه‌ی گذشته و آینده است، و اشتباهِ احتمالی بخشی از بازی است. در فیلمخانه‌ی پاییز، شانس درگیر شدن با سه مسأله را پیدا کردم. به بهانه‌ی پرداختن به فیلم‌های علمی-تخیلیِ پل ورهوفن (در بخش پنجره‌ی عقبی)، نگاهی بسیار اجمالی به سینمای او انداخته‌ام. این «هلندی سرگردان» یکی از بحث‌برانگیزترین و کمیاب‌ترین سینماگران دوران ماست. تصویر پایین، به نوعی استوری-بُردِ ایده‌های من درباره‌ی سینمای اوست: سینمای چشم، نگاه‌، آیرونی و شباهت تصنعی [simulacrium]. برحسب اتفاق، در روزهایی که نوشته را برای ارسال به مجله آماده می‌کردم، کایه دو سینما در شماره‌ی اکتبرش مصاحبه‌ی مفصلی را با پل ورهوفن (و فیلمنامه‌نویسش) چاپ کرد و برای نخستین بار در تاریخش طرح جلد را به او اختصاص داد – می‌دانیم کایه با ورهوفن مهربان نبوده است و تازه سال 2004 بود که پرونده‌ی پُر ستایشی برای جبران بی‌توجهی و موضع منفی‌اش نسبت به او کار کرد. در بخش سینمای جهان با دو مسأله‌ی دیگر رو-در-رو شدم. «راندن با باستر کیتون» سفری به سه‌گانه‌ی پیشینِ مدمکس است. پاسخی تلویحی‌ست به این پرسش که چه‌کسی از مدمکس می‌ترسد؟ کنکاشی‌ست مختصر در اهمیت فصل تازه‌ای که جرج میلر در سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد  رقم زد. نوعی مقدمه برای دریافت یکی از مهمترین اکشن‌های امسال – سینه‌فیلی فراتر از دسته‌بندیِ کاهلانه‌ی سینمای روشنفکری/سینمای پوپولیستی، راه خود را می‌رود و کار خود را می‌کند. موضوع سوم، نه فقط در مقیاس جهانی بلکه در خود فیلمخانه هم مسأله‌ساز بود: «مامیِ» زَویه دُلان. در «فیگور پسر جوان» کوشیده‌ام دوستان مخالفم را به دیدن دوباره‌ی سینمای دُلان و فیلم تازه‌اش دعوت کنم. دفاع از دُلان نه دفاع از بهترین سینماگر معاصر (که نیست)، بلکه دفاع از چیزی‌ست که بسیاری از سینماگران بزرگ‌داشته‌شده‌ی معاصر کم دارند. اگرچه در این نوشته مجال مقایسه نبود، اما بی‌تردید هر فیلم نه فقط فیلم‌های مؤلفش بلکه فیلم‌های هم‌عصرش را هم فرا می‌خواند. و سینه‌فیلی چشم دوختن به بازیِ میان فیلم‌هاست.

برای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید

خنجر، تسویی هارک، 1995

سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با برنامه‌ی منظم پخش فیلم‌های کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌های ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچه‌ی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگ‌کنگ چاپ شد.

سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیع‌ترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر می‌گیرد. همه‌ی ملیت‌ها و قومیت‌ها و زبان‌ها را در خود جا می‌دهد. از سینماگران کم‌کار تا سینماگران پرکار. از فیلم‌های کُند تا اکشن‌ها. از مهجورها تا پرفروش‌ها. از مستقل‌ها تا تجاری‌ها. سینماتک جایی برای گرد-هم-‌آمدن و شریک شدن در تجربه‌ی فیلم‌های آمده از چارگوشه‌ی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینه‌فیل) ارسال شده. هر سینه‌فیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشاده‌رویی با همه‌ی اهالی، و آموختنِ همه‌ی زبان‌ها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. می‌داند که هر صحبت و هر نوشته‌ی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینه‌فیلی سُکنا نگزیدن در پانتئون‌های ساختگی و سرپیچی از کنایه‌های کلیشه‌ای‌ست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنواره‌ای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزن‌بزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینه‌فیلی و به دنبال  تجزیه‌طلبی‌ست. پروژه‌اش به فنا دادنِ گونه‌گونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیره‌ای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلم‌های این‌دوره‌ی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگ‌کنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موج‌نوی هنگ‌کنگ بود.

در برنامه‌های همین سینماتک، از تنوع بی‌بدیل و دلربای سینما مثال‌های بیشماری دَم دست است. دوره‌ی پیشین مرور نمونه‌هایی بود از آن‌چه مکتب برلین می‌نامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربه‌ی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا می‌خواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دل‌انگیز و استتیکِ حساب‌شده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوش‌وخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار می‌گسلد و سرعت به جنون پهلو می‌زند. این مثال‌های تصادفی نماینده دو سینمای متفاوت‌اند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ می‌زند که در پروژه‌ی طرف دیگر غایب است. درباره‌ی خنجر، گفتنِ این‌که با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آماده‌باش به چشم‌ها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربه‌های سریع و چکاچک‌های برق‌آسا و چشم‌گریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا می‌تواند لحظه‌هایی از سینمای ناب را متجلی کند؟

«اکشن به ما می‌آموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانه‌وارش نیروهایی رهایی‌بخش‌اند، و این به مددِ بی‌اعتنایی به سلسه‌مراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل می‌شود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونه‌های سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را به‌نمایش می‌گذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرین‌هایی زمان‌بر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جمله‌ی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دست‌مان می‌دهد تا به قصرهای طلاییِ فیلم‌های ووشیا در دهه‌ی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یک‌دست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر  یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشه‌ای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بی‌بدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. می‌دانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژه‌ی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلایی‌ست و خنجر از مهم‌ترین بزرگداشت‌های آن سینما در زمان و به زبانِ دهه‌ی نود است. در هنگ‌کنگی که شرق و غرب با هم تلاقی می‌کنند، هارک همواره دلمشغول سنت‌های سینمایی شرق از یک‌سو، و نوآوری‌های غرب از سوی دیگر بوده است. این‌را به واضح‌ترین شکل ممکن از زبان شخصیت‌های روزی روزگاری در چین می‌شنویم.

خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی می‌کند. بلافاصله در ادامه چرخ می‌خورد و به داستان آشنای انتقام بدل می‌شود. راوی دختر ارباب است. شعاع‌های نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمه‌تاریک دخترک می‌تابند و به صورت و دست‌هایش می‌پاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شده‌اند. پیچ‌وتابِ نرمی می‌خورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس می‌کنند. یک شروع شاعرانه به‌جای شروع‌های حماسی فیلم‌های ووشیا. نه دست‌های کنجکاوِ دخترک می‌تواند شعاع‌های نور را به چنگ آورد و نه ما می‌توانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بی‌قرار می‌خواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دهه‌ی شصتی‌اش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی می‌خزد. از پشت چوب‌های بامبو، ستون‌های چوبی، و نرده‌ها و حصارهای مشبک رد می‌شود و سرک می‌کشد. با شروع صحنه‌های اکشن کارش سخت‌تر می‌شود. آن‌چه قرار است قاب گرفته شود مدام لب‌پَر می‌زند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل می‌شود. مثل نوری که منعکس می‌شود. مثل دود و غباری که همیشه در پس‌زمینه‌ی نبردهای شبانه حاضر است. پروژه‌ی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آن‌هاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آن‌هاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد می‌شود، راکورد نماها را به‌هم می‌زند. در مونتاژ پرش ایجاد می‌کند و سرعتی دیوانه‌وار به آن می‌بخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش می‌گذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش می‌برد. این سرعت به نبردهای تن‌به‌تن تسرّی پیدا می‌کند و از آن‌ها تغذیه می‌کند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریع‌ترین شمشیرزن منطقه است. می‌گویند پرواز می‌کند. می‌گوید یا سریع‌تر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشته‌شده به‌جا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همه‌ی فیلم می‌دمد: دستِ قطع‌شده‌ی قهرمان، سر بریده شده‌ی راهب در اول فیلم، کتاب نیمه‌سوخته‌ی کونگ‌فو، بی‌نام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بی‌اعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیت‌ها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایه‌ی یک دوئل بنا می‌گذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمع‌بست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریع‌ترین انسان. چطور می‌توان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق می‌تابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟

وقت «فیلمخانه» است. شماره‌ی تابستان دارد می‌رسد. برای من، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین شماره‌ها تا این‌جاست. این‌بار هم، فرصت اکتشاف‌های شگرف بود (آرزو می‌کنم برای خواننده هم همین‌طور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوان‌خُردکرده نیست، منظومه‌ی جوان‌های در راه تجربه است – سینه‌فیلی به مثابه جوانیِ بی‌پایان. پس هر موضوع جمع‌بستِ تجارب انباشته‌شده‌ی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازه‌ی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشه‌وکنارِ گذشته‌وحالِ این سینمای بدون مرز است – سینه‌فیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجره‌ی عقبیِ» شماره‌ی تابستان کار کرده‌ام، دو روزنه به روشناهایی‌ست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آن‌ها شنیده بودم و نشانی از آن‌ها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کرده‌ام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشاره‌ای به مهم‌ترین فیلم‌هایش است. گرمیون بی‌تردید از کلاسیک‌هایی‌ست که جایگاه واقعی‌اش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پرونده‌ی کایه (2013)، از این‌که بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه به‌راه افتاده، اظهار خوشحالی می‌شود. چه خوب می‌شود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشته‌ی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقاله‌ای نوشته‌ام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.

عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهام‌بخش دلوک)

محال است باور این‌که چطور چنان جادوگر نابغه‌ای از لیست «مؤلفانِ» تعریف‌شده‌ی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامه‌نویسِ کارهای گرمیون را به آن‌چه «سینمای کیفیتِ» فرانسه می‌نامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دهه‌ی بیست شروع کرد و تا اوائل دهه‌ی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانی‌ست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسنده‌ی دانشنامه‌ی سینماگران فرانسوی دهه‌ی 30، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در کارهای گرمیون احساس‌ها متصل به دوره‌ای هستند که آن‌دوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافی‌ست از احساس‌ها صحبت شود. و از این طریق، می‌توان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشاده‌دستی و استقلال از ایده‌ها هست که به‌طور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعی‌ست، و این نزد همه‌کس در آن دوره دیده نمی‌شود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقوله‌ی صدا برخورد می‌کند و این در حالی‌ست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا می‌توانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز به‌صورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی درباره‌ی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانه‌ی تابستان…