جدول ستارههای کایه – آوریل 2013 2
راهنمای جدول:
● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید
* اگر لازم شد ببینید
** ببینید
*** حتما ببینید
**** شاهکار
– هنوز دیده نشده
(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)
ا کایه دو سینما ا
جدول ستارههای کایه – مارس 2013 2
راهنمای جدول:
● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید
* اگر لازم شد ببینید
** ببینید
*** حتما ببینید
**** شاهکار
– هنوز دیده نشده
(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)
جدول ستارههای کایه – فوریه 2013 2
راهنمای جدول:
● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید
* اگر لازم شد ببینید
** ببینید
*** حتما ببینید
**** شاهکار
– هنوز دیده نشده
(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)
جدول ستارههای کایه – ژانویه 2013 4
راهنمای جدول:
● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید
* اگر لازم شد ببینید
** ببینید
*** حتما ببینید
**** شاهکار
– هنوز دیده نشده
(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)
سبک و کنش / کایهی متاخر – طرح موضوع 7
سرمقالهی استفان دُلُرم در کایهی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترینهای این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمیتواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمتوسوی کایهی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پروندهها، مقالهها و یادداشتهای دیگر، قطعهایست از پازلی که بهتدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.
اخبار سینهفیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کموبیش خواندهایم و آسانتر دنبال کردهایم. جشنوارهی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامهی پروژه: سینهفیلیِ جدید بحثها و گفتگوها بهطور جدیتر و با حضور نسل تازهی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایتاندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …
اما در این منازعهی دو رویکردِ سینهفیلی (شناخته شدهترین چهرهاش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شدهترین چهرهاش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایهی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازهی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخشکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجلهی بلندآوازهی پوزیتیف و کایه دو سینما هم میتوان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگیها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازهی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جملهی استفان دُلُرم دربارهی این فیلم در سرمقالهی پیشِ رو، تلنگرِ دیگریست از طرفِ کایه که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دستبهسینه و فرمانبردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریانهای متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلمهای محبوبمان یا تخطئهی فیلمهای منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم همنظر و همزماناند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت میایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کموبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایهی سال پیش بیاغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانههای مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلمها بود).
برای انعکاسِ جامعترِ آرایِ کایهی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمهی متنهای کوتاه از جمله همین سرمقالهها در دستور کار قرار دارد. نوشتههای بلندترِ کایه (پروندههای فیلم، مقالهها و …) مجالِ مغتنمتری میطلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.
Cahiers du Cinéma©
سبک و کنش
استفان دُلُرم
کایه دو سینما، مارس 2013
ترجمه: مسعود منصوری
در آخرین شمارهی سایتاندساوند، تونی رینز متن ستایشآمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندبارهی همراه با طغیانِ جنونآمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبکاش معرفی میکند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچگاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جملهای از سِلین، میشود گفت: «سبک ردّش را همهجا باقی میگذارد». هرکس میتواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچچیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمیکند.
وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را میسازد، همان کارگردانیست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانیست که همهجور ویدئویی را روانهی اینترنت میکند. سبکِ کورین؟ بهسختی میشود نامی بر آن گذاشت. اما اینبار، کنشِ[2] او به هدف میزند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را میسازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا میرود که در یک سال دو فیلم با سبکهای متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک میکند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با اینحال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.
از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصیست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض میشود، نگاه عوض میشود، لحن عوض میشود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازهای به خود میگیرد. برعکس، در بهسوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگیاش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.
رولان بارت در درجهی صفر نوشتار بهطور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک میکند. در سبک که از دست مولف درمیرود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشتهی نویسنده نشأت میگیرند و کمکم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل میشوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب میآید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن میگوید که همواره رابطهای با جهان و یک نگاه، را مشخص میکند. این مسؤولیتپذیری[4] را میتوان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ میکند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایدهی کنش، برجسته کردنِ ایدهی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمیکند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعهای از کنشهاست، این کنشهاست که نقدشان میکنیم، که قضاوتشان میکنیم.
کنش از فرم فراتر میرود و به مسؤولیتپذیرفتن در جهان میپردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچهای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش میآمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایتکاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک مادهی منفجرهی انتقادی پرتاب میکند (اسکیتبازْ خوشگلهی نیویورکی در بین جاهلهای میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفهی منتقد: کنشها را در خاص بودنشان نامگذاری کردن.
مذمتهایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2 7
درد…درد….درد…
ژان فیلیپ تِسه، کایه دو سینما، نوامبر 2012
ترجمه: محمدرضا شیخی
«اگر کسی با تماشای فیلم عشق قطره اشکی نریزد، عقل حکم میکند که با او مثل یک ابله برخورد کرد.» فردای روزی که عشق در جشنوارۀ کن به نمایش در آمد نیز عقل حکم میکرد که وقتی اولین جملۀ نقد این فیلم را به قلم ژرار لوفور در لیبراسیون دیدیم، روزنامه از دستمان بیفتد. وقتی لوفور مطلب خودش را با چنین بلاهتی شروع میکند، وارد باشگاه تعطیلشدۀ «یا گریه کن یا برو به درک» میشود؛ قبلاً هم دو سینماگر مشهورِ عضو این باشگاه، به همین ترتیب هشدار داده بودند که نکند کسی نسبت به اشک ریختن در برابر فیلمشان خویشتنداری از خودش نشان دهد: یکی از این کارگردانها یعنی لوک بسون دربارۀ بانو گفته بود: «هر کس گریه نکند باید برود پیش مشاور»؛ دیگری یعنی رُز بوش همه آن کسانی را که در برابر بچههای پاریس موضع خصمانهای گرفته بودند، آدمهای «دلمردهای» خواند «که روحشان با هیتلر همنشین شده است.» آهای شماهایی که چشمهایتان هنوز خشک است، بلرزید به خودتان! ای دلمردهها، ابلهان، بیمارها، نازیها، آهای کسانی که گاهی همهی این برچسبها را یکجا با هم دارید، با شما هستم! منتقد لیبراسیون اما وقتی با این استدلالِ به لحاظ عقلی نفرتانگیز و تاسفآور، تا ته قضیه پیش میرود، با سوءتفاهمی مواجه میشود که حول و حوش فیلم میشائیل هانکه ایجاد شده. با این حساب، حالا که ما چشمهایمان خشک است، فقط یک سوال میتوانیم دربارۀ فیلم مطرح کنیم: عشق فیلمی عاشقانه است یا فیلمی از هانکه؟
* ادامه را اینجا بخوانید.
* در همین رابطه بخوانید: مذمتهایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1
تابو – پیشدرآمد: نوستالژی / ملانکولی 8
تابو، میگل گومِس، 2012
Cahiers du Cinéma©
میگل گومِس در پاسخ به درخواستِ سالِ پیشِ کایه برای معرفی فیلمهای در راهِ 2012، اینطور شروع میکند: « تابو بازسازیِ فیلمی از مورنائو نیست». لئوس کاراکس صحبتهای مجریِ درحالِ توصیفِ هولی موتورز به عنوان فیلمی دربابِ سینما (+) را اینگونه قطع میکند: «این فیلم دربارهی سینما نیست».
تابو فیلمیست در دو پرده با یک پیشدرآمد. سیاه و سفید. پردهی اول: بهشتِ گمشده، پردهی دوم: بهشت، که آشکارا به سینمای نخستین پهلو میزند. نیمه صامت. بازیگران بدون صدا، محیط با صدا. فیلمِ 16 میلیمتری. موزامبیکِ نیم قرنِ پیش. آفریقای جادویی. پیشدرآمد به مکاشفهای خوابزده میماند در ادبیاتِ رُمانتیکِ قرنِ هجدهمی.
نوستالژی یا ملانکولی؟
نه «فرزند زمان خویشتنِ» خوشباورانه، نه در هپروتِ گذشته ماندنِ سادهدلانه. تابوی گومِس، تجربهایست دستاول و شخصی در وارسیِ گوشتوپوستِ سینما برای خلق لحظههایی که به این سادگی بهچنگ آوردنی نیست: عشق، عشقِ کور، تنها یکی از آنهاست. کارِ گومِس به سلامت از خطر سقوط در نوستالژیِ سینماییِ سانتیمانتال – که گاه تحتِ لوای ادای دین پنهان میشود – گذر میکند تا به یکی از بهیاد ماندنیترینهای امسال بدل شود، یکی از شخصیترینها، صادقانهترینها. شاهد؟ کافیست لحظهای فیلمِ برندهی اسکار سال پیش را بهخاطر آوریم – روزهای زیادی از اسکارِ امسال هم سپری نشده! – آرتیست نمونهای کمنظیر از برانگیختنِ کاسبکارانهی حس نوستالژیک بود. نامهای جعلی و ناشیانه اما خوانده شده: عاشقانه، به سینما. در شریانهای تابو یک ملانکولیِ روشنبینانه در جریان است. همان حزنِ شورانگیزی که هولی موتورز را هم درمینوردد. نوعی دلشوره نسبت به وضعیت فعلیِ سینما، به آینده، به آنچه این جریانهای جایزهبگیر در کُنهشان کم دارند. آنچه در تماشاگر و سینماگرِ نخستین موج میزد: تر و تازه بودن، جوان بودن، جوان ماندن، و البته چیزی که بهراحتی بهمعیار درنمیآید: صداقت. بهگمانم یکی از کممهریها و کمسلیقگیها در حقِ هولی موتورز و تابو، این دو فیلمِ مهمِ سال، تمجید از سویههای پستمدرن و ارجاعات سینماییشان باشد!
در قالبِ پروندههای کوچکی که برای این دو فیلم بزرگ در دستِ تهیه دارم، باز هم به سراغشان خواهیم رفت.
امسال چه فیلمهایی را انتظار میکشید؟ 15
وداع با زبان، ژان لوک گدار، 2013
Cahiers du Cinéma©
GodarDDD، این شیطنت کایه است با اسم گدار و تکرار D برای یادآوری ورود او به عرصهی 3D !
رجالهها، کلر دُنی، 2013
کلر دُنی و ونسان لَندون سر صحنهی فیلم
Cahiers du Cinéma©
کَمی کلودل، 1915 ، برونو دومُن، 2013
نمایی از اتاق تدوین فیلم
Cahiers du Cinéma©
مذمتهایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1 6
عشق، میشائیل هانکه
استفان دُلُرم، کایه دو سینما، نوامبر 2012
ترجمه: مسعود منصوری
فشارِ سطحیِ دست. صورت زنی سالخورده با نگاهی مات، احاطهشده در دو دستِ یک مرد. آن فشارِ سطحی همچنان هست، کمی بالا، تقریبا روی بناگوش. کافیست کمی درنگ کرد و آنچه مرد از این صورت میخواهد را به پرسش کشید. آن دستها مالِ ژان – لویی ترَنتینیان است و این صورت از آنِ امانوئل ریوا، روی پوسترِ عشقِ میشائیل هانکه. همهچیز حکایت از آن دارد که مرد دلنگرانِ زن است، اما قاببندی و آن صورتِ لای منگنه[ی دستها] با نگاهِ بیحسش، پیشاپیش و تلویحا از میلِ محتوم به مرگ میگوید.
اکرانِ عشق موج عظیمی [از استقبال] را وعده میدهد، هم میان مردم و هم بین منتقدان. افزون بر این، قدرتِ چنین عنوانی دهشتناک است: چطور میتوان دربرابرش سر تعظیم فرود نیاورد؟ فیلمی که باید «این دونفر» یا «سالخوردگان» نامیده میشد، زیر سایهی ارجاع به ترانهی تلخِ برِل و بهضربِ دگنک بدل شد به «عشق». آیا فرقی در ماهیتِ آن میکند؟ از پشت این ابرازِ «عشق»، خواستی برای تکان دادنِ تماشاگر هم سرک میکشد. هانکه به اقرار خودش تابهحال کاری جز هدایتِ تماشاگران نکرده. [اینبار فقط] موضوعِ آزمایش عوض شده، موشهای آزمایشگاهی و پروتوکل هم همینطور (پرطمطراق و جدی شده) اما نتیجه همان است.
اکران عشق فرصتی بهدست داد برای پیش کشیدن مسألهای که مدام فکر و ذهنِ این مجله را مشغولِ خود کرده: درماندن در درکِ اینکه چطور از فیلمهایی با چنین انسانبیزاریِ غیرقابل تحملی دفاع میشود و چگونه حتا اومانیستی ارزشگذاریشان میکنند. شیوهی کار کموبیش مثل هم است: اُبژکتیویتهی کاذبی که از سرپوش گذاشتن بر دستکاریِ تمامعیار [توسط کارگردان] عاجز است. این فیلمها هوار میکشند که تماشاگر را در انتخاب آزاد میگذارند درحالیکه به احساسات او، بیآنکه روحش خبردار شود، خط و ربط میدهند. انگار که بر حسب اتفاق، این اخبارِ حوادث و ناهنجاریهای جامعه است که آن راه و رسمِ آلودهبهزهر را تحت لوای خود میگیرد.
در فیلمِ به جنون رسیده، ژواکیم لافُس بههیچوجه موضع نمیگیرد: تماشاگری بیرون میآید و میگوید که این یک فیلمِ بزرگِ فمینیستیست («زنها من عاشقتان هستم»)، آن یکی میگوید اعلامِ جرمیست علیه ستمهای استعمار، دیگری آنرا اعترافی مییابد بر وحشتِ مادر بودن. در واقع فیلم مواظب است تا دست به انتخاب نزند. این را حسابوکتابِ بیشرمانه بنامیم یا ناتوانی؟ واقعیت این است که فیلم، نانِ فروشِ درماندگی و خوارشمردن را میخورد. اینروزها در سینما (البته نه فقط در سینما) لذتجوییِ بیمارگونهای در خوارشمردن هست که بیدلیل تبدیل شده به موتیفِ ورآمدهی همهچیز. سوپراستارِ زَویه ژیانولی، فیلمِ نفرتانگیز دیگریست که هیچ حرفی برای گفتن ندارد بهجز لگدمال کردنِ بیعلتِ مردی که برای دفاع از خودش، تنها «چرا منِ؟» عاجزانهای در آستین دارد (پاسخ: باید بدنی یافت که محملی باشد برای خوارشمردن!). انسانیت به دو جبهه تقلیل پیدا کرده: بیشرمهایی که گلیمشان را از آب بیرون میکشند و «فلکزدههایی» دربوداغان اما کاملا باب میل. برای تماشاگر هم کاری جز چشم فروبستن و جریحهدار شدن [احساساتش] باقی نمیماند. پوسترِ بعد از لوسیا کارِ میشل فرانکو، با افتخار دختری را عَلَم میکند که دارد یک سیلی آبدار میخورد، از آنها که امانوئل ریوای بیچاره مجبور است بهنامِ اقتدارِ هنریِ استاد هانکه نوش جان کند. اگرچه همه میدانیم که این سیلی، چه در آن فیلم چه این، نثار تماشاگر میشود.
یک نوشدارو: ورنر هرتزوگ. بهقعرِ جهنم همان روزی اکران شد که عشق. هر دو سینماگر زادهی مونیخاند، در یک سال: 1942. هر دو نفر سر به ناسازگاریِ رادیکال گذاشتند. هرتزوگ بیحسابوکتاب در رُمانتیسمِ آلمانی غوطهور شد، هانکه تمامقد پشتِ نوعی پیوریتانسیمِ آزمایشگاهی ایستاد (ترس بیمارگونهاش از کیچ: احساسات = احساساتگرایی = کیچ). هرتزوگ در بهقعرِ جهنم نبوغِ مستندسازیاش را به اثبات میرساند؛ به این دلیلِ ساده که او آنجا حاضر است، در موقعیتهایی غمبار، به اتفاق مخاطبانش و در رابطهای سراسر اطمینان با آنها. او [موقعیتها] را نظاره میکند و به آنها ادای احترام میکند. آدرنو میگوید: «تبدیل کردنِ انسان به حشره، همان میزانی از انرژی نیاز دارد که شاید با آن بتوان انسان را به انسان بدل کرد». این بهقعرِ جهنم است که باید صدایش میکردیم: «عشق».
بهقعرِ جهنم، ورنر هرتزوگ
* در همین رابطه بخوانید: مذمتهایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2
ده فیلم 2012 به انتخاب کایه 4
Cahiers du Cinéma©
Un grand remerciement à Stéphane Delorme, Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, pour m’avoir donné la permission d’utiliser son éditorial
ماهنامهی کایه دو سینما در آخرین شمارهاش در سال 2012، ده فیلم برتر سال را انتخاب کرد. استفان دُلُرم، سردبیر، در سرمقالهاش از سینما در سالی که گذشت میگوید و از سیاست کایه در برابر جریان سینماییِ معاصر. نوشتهاش را برای اینجا ترجمه کردهام، ممنونم که به من اجازهی ترجمه را داد:
رسم است که شمارهی آخر هر سال ده فیلم برتر را فهرست میکند، شمارهی پیش رو هم از این قاعده مستثنا نیست. بعد از سال گشادهدستِ 2011، سال 2012 در اولین روزهایش گروه کوچکی از سینماگران بزرگ را گرد آورد: کاراکس، اولین کسی که اعلام حضور کرد، کاپولا، کراننبرگ، ساکاروف و فِرارا که با یک فیلم از 2007 (Go Go Tales) و یک فیلم دیگر از 2011 (چهار و چهلوچهار دقیقه)، به زمانهی از دسترفته چنگ زد. در واقع طیف نسلی، بسیار گسترده است: جف نیکولز، میگل گومس، آیرا سَکس و […]. در عوض از فیلمِ بزرگانِ قدیمی مثل رنه، کیارستمی و اُلیویرا کمتر نامی به میان آمد یا اصلا نیامد.
بیش و پیش از اظهارنظر دربارهی بهترینها، ترجیح دادیم به بیبهرگیِ سینمای مولف در این روزها بپردازیم، اقدامی که برمیگردد به سیاست انتقادیِ تثبیتشدهی مجله که با نوشتهی «کارکشتهها»[1] (شماره 678)، گزارش جشنواره کن (شماره 679) و با پروندهی شمارهی نوامبر بر فیلمی که دوستش نداشتیم – عشقِ هانکه – جلو رفت. این درست که ما از یک سینما در برابر سینمای دیگر دفاع میکنیم، سیاستِ همیشگیِ کایه همین بوده، اما لازم است روی هریک به اندازهی دیگری وقت گذاشته شود. برجِ عاج نشستن و منزوی کردنِ خود درمیانِ فیلمهای بزرگ، واقعیتِ فراگیرِ سینما را نادیدهگرفتن است. باید به چیزی پرداخت که ما را گیرانداخته است.
واقعیتِ امروز چیست؟ سینمایی بر مبنای عُرفها و کلیشهها که با نقابی بر چهره به پیش میرود، همراه با گرایشهای خودنمایانهای که عدهای از این «دَه بیبهرهی سینمای مولفِ»[2] ما، سرهمبندی کردهاند. سینمایی که با مناسباتِ مالیْ این چنین سربآجین شده، فیلمنامه را همچون خالقی متعال تقدیس میکند و تولید فیلم را یک برنامهی مدیریتی[3] تعبیر میکند. این اُفولِ توانمندیهای سینما گویا از یاد برده که هریک از اجزایش میتواند موقعیتی برای یک نوآوریِ تمامعیار باشد. نورپردازی چنین نیست؟ تدوین چطور؟ بازیِ بازیگران؟ یا هرآنچه که عقل سلیم را جریحهدار کند، که به روایت و نورپردازی و توالیِ نماها پشتپا بزند و فیلم را قادر کند تا در حافظهیمان حک شود. چند فیلم قدم در راههای نرفته گذاشته؟ به چند یک به چشم «اولین فیلم» نگاه شده؟ شکست اندوهبارِ دست در دست از والری دُنزِلی نشانمان داد که چطور بَزکدوزکِ همهجانبه میتواند سرچشمهی خلاقیت را بخشکاند.
اما آنچه فهرست دهتاییِ ما نشان میدهد: ما چشم بهراهِ سینمایی هستیم برخاسته از جسارت و از صمیم قلب. شورای نویسندگانِ پوزیتیف در ماه گذشته به مدح فیلمهای شایسته و استادانه پرداخت. چه کاریست ساختن فیلمهای بایسته اگر که تهی از روح و تاثیر باشند؟ کارِ منتقد توجه دادن به کالبدهای فریبا نیست، مدیحهسرودن نیست، که عشقورزیدن است. در مواجهه با اغلب فیلمها بیهوده از خود میپرسیم: آخر چه چیز فیلمساز را به جلو رانده؟ چه باعث شده تا دوربین بهدست بگیرد؟ خواستِ سادهی فیلمگرفتن از یک زنِ هنرپیشه (ایزابل هوپر در فیلم در سرزمین دیگر) میتواند برای ساخت یک فیلم کفایت کند، اگر که خوب از او فیلم بگیریم. اما برای اینکار باید او را خوب نگاه کنیم. در واقع، چه کسی هنوز آنچه فیلم میگیرد را نظاره میکند؟ این میتواند والاترین ملاک کار باشد، چیزی که از فیلمنامههای به فیلم درآمده، از شخصیتسازیها، از خلق نماهای متقابل، از نورپردازیها و زمانبندیها، احتراز میکند. از روی یک چهره، میتوان همه چیز را بازساخت.
[1] استفان دُلُرم در این نوشتهی کاملا بیرودربایستی، بهتندی از کارگردانهایی مثل نیکلاس وندینگ رفن (درایو)، توماس آلفردسون (بندزن، خیاط، سرباز، جاسوس) و دیوید فینچر (دختری با خالکوبی اژدها) انتقاد میکند.
[2] این شماره از کایه با یادداشتهایی از نویسندگان مختلفِ آن آغاز میشود در انتقاد از کارگردانهایی که آنها را «بیبهره» نامیدهاند.
[3] Cahier des charges (Fr) / Scope statement (En
برای روان ماندن متن، از بهکار گرفتن معادل دقیقتر این اصطلاح در حوزهی مدیریت پروژه امتناع کردم.