سرژ دَنه بر «زن همسایه بغلی» 11


 

ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)

 

زنِ همسایه بغلی

سِرژ دَنه

ترجمه: مسعود منصوری

 

مقدمه­ی مترجم: سرژ دنه از ذهن­های زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دهه­ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آن­را از پسْ­لرزه­های می 68 خارج کرد و در اسباب کشی­اش به روزنامه­ی لیبراسیون، توانست  با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحث­های نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازه­های اوست به زبان های دیگر خوانده­ایم. آنچه پیش رو دارید نمونه­ای است از خلاقیت­های او به بهانه­ی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آن­را از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کرده­ام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشته­های 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامه­ی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.

دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس می­شود آن­را فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود می­کردند همدیگر را نمی­شناسند. یکی آدم محترمی­ست، دیگری آب­زیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات می­کردند و فیلمی را بین خود تقسیم می­کردند، مثل قلمرویی که تقسیم می­شود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق می­افتد. یک نقطه­ی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانه­ی فیلم تروفو و شرکا. توضیح می­دهم.

تروفو – جکیل خوشایندِ خانواده­هاست، آنها را خاطرجمع می­کند. یک سری از فیلم­های فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کم­وبیش موفق برای بازسازی خانواده­ها؛ یک پروژه­ی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر می­کردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه می­شنویم. شیوه­ای که تروفو – جکیل به­کار می­گیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار می­ماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچه­ی گم­شده یا پیداشده) شروع می­شود. بعد سعی می­کند بفهمد در کدام گروه می­شود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه می­توان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجه­ی اشباع برسیم. این گروه­ها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).

خانواده­ی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکل­های ممکن است. یکی دیگر از این شکل­ها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکه­ی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» می­تواند در خانواده­ی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختن­ها، در شب آمریکایی به اوج خود می­رسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانه­ای­ست برای نمایش «خانواده­ی بزرگ سینما». در آخرین مترو، این­بار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسه­ی اشغال شده است. شاخ­وبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشه­ی اهل مقاومت، در شهر است.

همه­ی این دنیاهای کوچک را می­توان تکه­ی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجه­گر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایده­ی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همه­ی حرکت­های شدید باید گرفته شود، ایده­ی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظه­کارانه­ی همه­ی گرایش­ها.

تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تک­افتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5].  او همه چیز برای ترساندن خانواده­ها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده می­گیرد و مشغول شیفتگی­های انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلم­های فرانسوا تروفو روی زوج­های عجیب­وغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوج­هایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلم­هایی از این دست همیشه  تا حدی شکستِ تجاری بوده­اند و خانه­ی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجهه­ی شناخته شده­اش، کاری کرده است تا شاخه­ی هاید، وقت­وبی­وقت بیرون نزند یا این­که خیلی بی­سروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیبایی­ست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زن­هایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبه­ی خود در آن قرار می­گیرد است که همیشه یگانه می­ماند.

آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهی­ست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانواده­ها.

فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)

تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات می­کنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیت­ها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همه­ی آن­ها شغل­هایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدل­هایی کوچک می­بیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم می­گیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان می­شود. شخصیت­ها به طرز ناامید کننده­ای متوسط­­­ اند، مثل آدم­های صفحه­ی حوادث. نقطه­ی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن می­شود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانواده­ی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمی­شناختند، همه چیز می­توانست به خوبی­وخوشی پیش برود. شوک. رابطه­ی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بی­تجربه­ها فکر می­کردند همه چیز بین آن­ها تمام شده، اشتباه می­کرده­اند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمی­تواند تمام شود.

آیا زن همسایه بغلی فیلمی­ست که در آن هاید از جکیل انتقام می­گیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانه­وار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنه­ی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش می­رسد: صحنه­ی معاشقه­ی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آن­چه برای بونوئل یک شوخی سطحی­ست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقی­ست و در نهایت این­چنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوق­ها و ایده­ها، مردِ میانه­روی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» می­نامند. توضیح می دهم (دوباره).

قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونه­ای این کار را می­کند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آن­دو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمی­خیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگ­های میل می­دانند، «هم­زمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورت­های بازدارنده را ارضا می­کند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.

زن همسایه بغلی ابداع بی­نهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگری­ست که شیفته­ی واقع نمایی­ست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری می­توانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.

حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبی­اند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این می­گوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوه­ی ناامیدانه­ی چنگ­زدن به واقعیت، حقیقی­ترین چیزی­ست که در فیلم وجود دارد.

این فریزر (که هیچ وقت آن را نمی­بینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده می­شد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل می­شود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره می­شود و او وسط جمع نیمه عریان می­شود، شاهد برقراری مصالحه­ایم: این شوخی به مذاق همه­ی میل­ها خوش می­آید: زن می­خواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] می­خواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش می­خواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم می­خواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشه­ی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب می­کند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.

آن­طور که این دو دلداده در طول فیلم پیش می­روند و از دیگران و از مکان­ها مثل یک چشم­انداز عبور می­کنند را دوست دارم. [چشم­اندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشم­انداز، فقط بدن­ها و اشیا را نشان می­دهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال می­کند و جلوی چشمان بهت­زده­ی بقیه، درست بین آنها و انگار آن­ها حضور ندارند، او را کتک می­زند؛ موقعی­ست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما مانده­ایم که این شوخی­ست یا رسوایی. [این همان] چشم­اندازی­ست که تروفو می­تواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحه­ای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق می­دهد.

در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.

30سپتامبر1981

*این ترجمه در شماره­ی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریه­ای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداری­ست و از این­رو، کمی دور از دسترس خواننده­ی ساکن ایران.


[1] Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p. 39-41

[2] اشاره به داستان «مورد عجیب دکتر جکیل و آقای هاید» نوشته­ی رابرت لوییس استیونسون (1886) که فیلم­هایی هم بر اساس آن ساخته شد. قهرمان این داستان دو شخصیت کاملا متضاد دارد: دکتر جکیل (شخصیت خوب) و آقای هاید (شخصیت بد).

[3] Homo sapiens نام گونه­ی انسان در طبقه­بندی علمی موجودات زنده

[4] Œcuménisme اشاره به ایده­ی وحدت همه­ی شاخه­های مسیحیت در قالب یک کلیسای واحد

[5] Fétichiste

[6] Don Juan مردی افسانه ای که زنان را اغوا می کرد.

[7] Grenoble شهری در جنوب شرقی فرانسه

[8] Formation de Compromis [Fr] / Compromise Formation [En]

از نظر فروید، هسته­ی اصلى شخصيت انسان، يعنى اگو، چيزى از ارزش­ها نمى­فهمد و به دنبال ارضای میل است. در عين حال در برابر نیروی سرکوبگرِ سوپراگو، بین آن دو مصالحه برقرار می­شود.

 


پاسخ دادن به ادریس لغو پاسخ

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

11 ‎افکار در “سرژ دَنه بر «زن همسایه بغلی»