نگاهی به سال 2013 – قسمت چهارم: کمی کلودل، 1915 7


مطلب پیشین: نگاهی به سال 2013 – قسمت سوم

پدیدارشناسی حبس

پنجمین و ششمین فیلم در فهرست من، جستجوی مشترکی‌اند برای ارائه‌ی تصویری از انسان – زنان، به‌طور دقیق‌تر – در بند. شگفت آن‌که هر دو فیلم، نقطه‌ی عطفی‌اند در سیاهه‌ی کارهای سینماگران‌شان؛ دو جستجوگر در دو سوی اقیانوس اطلس، با دو جهان و دو دغدغه‌ای به‌همان نسبت دور.

Camille

5- کمی کلودل، 1915 (برونو دومُن)

بنشین روی نیمکت و درخت را نظاره کن

«کمی» می‌خواهد غذایش را در حیاط بخورد. اجازه‌ی این کار را می‌یابد. پیش از او، این ماییم که به حیاط می‌رسیم. درخت را می‌بینیم، بی‌بار-و-برگ و با شاخه‌هایی رها شده در فضا. پشت سر، دیوار بلندی از سنگ و سیمان با درِ چوبیِ محقری در میان آن. صدای باز شدن یک در چوبیِ دیگر خارج از قاب به‌گوش می‌رسد. کات از درخت به «کمی» که وارد حیاط می‌شود و روی نیمکت سنگی می‌نشیند. سیب‌زمینی‌اش را همان‌طور پوست‌نگرفته از داخل بشقاب سفید که روی دامن بلند و سیاهش گذاشته برمی‌دارد و با ولع به آن گاز می‌زند. این‌طرف و آن‌طرف چشم می‌چرخاند. در حال خوردن، به‌چیزی خارج از قاب خیره می‌شود. به سمت چپ، بالا. دوباره درخت را می‌بینیم، این‌بار در نمایی نزدیک‌تر. صدای غذا خوردنِ «کمی» روی تصویر درخت همچنان به‌گوش می‌رسد. با صدای باز شدن یک در چوبی (همان دری که «کمی» از آن وارد حیاط شد؟) به کلوزآپِ «کمی» کات می‌شود. در حال دهان جنباندن و همچنان خیره به بیرون قاب، به درخت. صدای بسته شدن در. صدایی شبیه به ناله، می‌دانیم که این صدای یکی از بیماران روانیِ آن‌جاست. دوربین خیال ندارد از سیمای محوِ «کمی» دل بکند. صدایی دیگر اضافه می‌شود. یکی از پرستارهاست. شروع به صحبت که می‌کند «کمی» به‌خودش می‌آید. به داخل قاب برمی‌گردد. «مادمازل کلودل…»، چشمش را به‌سمت صدا برمی‌گرداند. «می‌شود حواستان به مادمازل لوکا باشد؟». دوربین همچنان روی چهره‌ی «کمی» ثابت است. یک سیاهی از سمت چپِ قاب وارد می‌شود و به‌سرعت «کمی» و تقریبا تمامیِ قاب را در خود می‌بلعد. این لباس مادمازل لوکاست. سیاهی با صدای خش‌خش قدم‌هایش روی سنگ‌های حیاط، از سمت راست قاب خارج می‌شود. دوربین بی‌اعتنا به این اتفاقات است. سیمای «کمی» دوباره پدیدار می‌شود. جهتِ نگاهش ثابت مانده. حالا به‌سمت راست نگاه می‌کند. صدای شبیه به ناله که حالا ترکیب غریبی از ناله و خنده شده است دوباره شنیده می‌شود. سرانجام دوربین از «کمی» به مادمازل لوکا پَن می‌کند. موهای کوتاه، دهان باز، دندان‌های قناس و سر مایل. او هم دارد سمت چپ قاب را نگاه می‌کند. اول بالا (درخت؟) بعد کمی پایین‌تر («کمی»؟)، دوباره بالا. همچنان دارد به‌همان شکل غریب می‌خندد. چشمانش را گرد می‌کند. با صورتش کاری شبیه شکلک درآوردن می‌کند. حالا خنده‌اش بیشتر می‌شود طوری که از زور خنده چشمانش تقریبا بسته می‌شود. به‌تناوب مکث کوتاهی می‌کند و دوباره خنده‌ی ناله‌مانندش را از سر می‌گیرد. چشمانش همچنان به همان نقطه خیره است، به سمت چپ قاب و کمی بالا. حالا دوربین به «کمی» پَن می‌کند. دارد دهانش را می‌جنباند و سمت راست (مادمازل لوکا) را می‌پاید. چشم می‌چرخاند و به چپ و کمی بالا خیره می‌شود. برای سومین بار به درخت کات می‌شود. همان نمای دوم از درخت است که تکرار می‌شود، تنها تفاوت، صدای خِرخِر و خنده‌ی آزارنده‌ی مادمازل لوکاست که به نما تحمیل شده است. این صحنه که شاید به‌نسبتِ خاطره‌ای که از برونو دومُن داریم زیادی «کلاسیک» به‌نظر برسد، تمام جوهر و گوهرِ کمی کلودل، 1915 را در خود انباشته است. چیزی آشکار می‌شود. یک epiphany، اگر بخواهیم با واژگانِ بدیو توصیفش کنیم. چیزی ناگهان متجلی می‌شود بی‌آنکه بتوان توضیحش داد یا تفسیرش کرد. کلیّت فیلم هم، به همین ترتیب، در کارهای دومُن حضوری ناگهانی پیدا می‌کند. تنها سینماگران بزرگ قادرند این‌چنین بی‌هوا در سالن تاریک سینما یقه‌ی‌مان را بگیرند و غافلگیرمان کنند و دقیقا همین‌جاست که سینماگر [cinéast] راه دشوارش را از فیلمساز [réalisateur] جدا می‌کند و جستجوگری، کوره‌راه پرسنگلاخش را از آزادراهِ فیلمسازی برای فیلمسازی.

از سینمای دومُن، تصویرهای بی‌شماری را به‌یاد می‌آوریم که «حرکت» در ذات‌شان نهادینه شده است. فِردی + موتورسیکلت در زندگی مسیح، فَرَعون + دوچرخه + قطار سریع‌السیر در انسانیت، مرد و دختر + پرسه‌زنی در مَرغزارها و شنزارها در ورای شیطان و …، اما اینجا «کمی» می‌نشیند، دومُن می‌نشیند و دوربین در بهترین جای ممکن آرام می‌گیرد. دوربین که به تأسی از سکونِ اجباریِ «کمی» ثابت ماند، نوبت می‌رسد به جادوی جاودانه‌ی مونتاژ. حالا نما/نمای متقابل تعریف تازه‌ای در این انتخاب پیدا می‌کند. با تاخیر در ارائه‌ی نمای متقابل، مهمترین گفتگوهای فیلم – با یکی از پرحرف‌ترین فیلم‌های دومُن طرفیم – در واقع به مونولوگ‌هایی سخت طولانی و کتابی بدل می‌شوند. به‌طور مثال در گفتگوی «کمی» با دکتر، تازه در انتهای صحبتِ چهار دقیقه‌ایِ «کمی»ست که مخاطب را در نمای متقابل می‌بینیم. این انتخاب، بیش از آن‌که ژستی نوبرانه باشد، ترجمان تنهاییِ آدمی‌ست اسیرِ بند، جایی‌که درون‌گویی‌ها کار هرروزه و دیالوگ در ذاتش یک مونولوگ است. راستی آن درخت هرگز در آن حیاط نبوده است. «کمی» به خلأ زل می‌زده. درخت در تدوین به نگاهِ «کمی» پیوند زده شده. یک اصل ساده‌ی کلاسیک در سینما. حال اگر ژولیت بینوش راستی‌راستی به آن درخت زل می‌زد بازهم چنان حسی از آن صحنه برمی‌خاست؟ بدون فیلم 35 میلی‌متری هم آیا می‌شد در سیمای ژولیت بینوش، «کمی کلودل» را یافت؟

برونو دومُن، بدون آن‌که اسیر ویژگی‌های سبکی خودش شود، بدون آن‌که بخواهد (موفقیتِ) فیلم‌های پیشینش را تکرار کند، دست به تجربه‌ای ارزشمند می‌زند و خطراتش را به‌جان می‌خرد. در قدم اول، علی‌رغم انزجارش از بازی کردنِ بازیگران حرفه‌ای و اعتقاد سخت‌کیشانه‌اش به «مدل»های برسونی، پیشنهاد سوپر استاری همچون ژولیت بینوش برای بازی در فیلم – هنوز معلوم نبوده چه فیلمی – را می‌پذیرد. اما اولین کاری که می‌کند این است که درجه‌ی سوپراستاری را از بینوش می‌گیرد. در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، بدن خسته و رنجور و عریان او را پیش چشم ما در آب می‌شوید. اهمیت این سکانس را استفان دُلُرم در «هپروتی‌ها»، نقد درخشانش بر این فیلم، گوشزد می‌کند. دومُن بینوش را جلوی دوربین می‌برد، بدون آرایش، بدون رنگ‌ولعاب، بدون حتا دادن فیلمنامه به او پیش از فیلمبرداری. تنها نامه‌ها را برای تمرینِ پیش از فیلمبرداری در اختیارش می‌گذارد. قدم دوم، انتخاب مهمترین دیالوگ‌های فیلم است از لابه‌لای نامه‌های «کمی کلودل» به برادرش پُل و به دکترهایش. سومین قدم، انتخاب برشی‌ست کوتاه از زندگی قهرمان، چند روزی در سال 1915 که او انتظار برادرش را می‌کشد. برای خلق چهره‌ای با آن‌درجه از اهمیت در تاریخ هنر، دومُن زمینی سخت غریب و ناهموار را برای بازی انتخاب می‌کند: یک بینوشِ بینوش‌زُدایی شده، یک شیفته‌ی ادبیاتِ بدون سابقه‌ی بازیگری (ژان-لوک ونسان در نقش پُل کلودل) و تعدادی بیمار روانی.

 کمی کلودل، 1915 همچون معماریِ تیمارستانش که نور را از لابه‌لای ستون‌های رواقش، با آن‌تزئینات کلاسیک، از بیرون به درون راه می‌دهد، فیلمی‌ست که بیرون و درون را به ملاقات هم فرا می‌خواند. بیرون جولانگاه پُل است؛ یک شاعرِ هپروتیِ عارف‌مسلک که می‌خرامد و شعر می‌خواند. درون محبس «کمی»ست، یک هنرمند پارانوئیاییِ در حال فروپاشی. برونو دومُن سینماگری‌ست آرام‌گرفته اما همچنان در جستجو، چه روی چهره‌ی بینوش، چه روی بازوان ونسان – در سکانسی که برهنه مشغول نوشتن است.

ادامه دارد…


پاسخ دادن به احسـان لغو پاسخ

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

7 ‎افکار در “نگاهی به سال 2013 – قسمت چهارم: کمی کلودل، 1915