the guardian©

در گذشتهی فرهادی، صدا به صدا نمی‌رسد؛ هربار یک جداره‌ی شیشه‌ای مانع می‌شود: در فرودگاه موقع آمدن احمد (علی مصفا)، داخل ماشین جلوی مدرسه وقتی پلیس برای جریمه کردن می‌آید، و یک‌بار هم دم درِ داروخانه. آن‌شب خانه‌ی شهریار (بابک کریمی)، صدای تلویزیون آن‌چنان بلند است که صدا به صدا رسیدن را در لحظه‌هایی دشوار می‌کند. چه دارد پخش می‌شود؟ گزارش فوتبال؟ در یک نما، تلویزیون را در پس‌زمینه می‌بینیم. حرکت آهسته‌ی یک صحنه‌ی خطا در چرخه‌ی تکرار است. برنامه‌ی نود؟ هرچه هست، مسأله مسأله‌ی قضاوت کردن است. یا آن‌طور که در برنامه‌ی نود رایج است: به قضاوت نشستنِ قضاوتی که در گذشته (هر چند نزدیک) اتفاق افتاده است. وسواس قضاوت و درآوردنِ حقیقتِ ماجرا همیشه با فرهادی همراه بوده است. گاه این وسواس شکل درستش – یا بلندیِ به‌اندازه‌ی صدایش – را پیدا می‌کند، مثلا در جدایی نادر از سیمین. گاهی هم مثل گذشته صدایش آن‌چنان بلند است که دیگر صدا به صدا نمی‌رسد…

PHOTO: ©MASSOUD MANSOURI

همیشه با خودم فکر می‌کردم در طراحی فضاهای عمومی، مسأله‌ی اصلی یک چیز است: چطور نور راهش را به درونِ بنا پیدا کند. این روزها فکر می‌کنم مسأله‌ی مهمِ دیگر، به همان نسبت مهم، این است که کودکان چطور بازی و جنب‌وجوش‌شان را درون بنا و زیر این نور پی‌بگیرند؛ فرقی هم نمی‌کند که این موزه یا کتابخانه یا هرچیزِ دیگر مختص کودکان باشد یا نه. مسأله‌ای که خودش را از این طریق وارد محاسبه می‌کند، موضوعی‌ست سخت ساده ولی اغلب فراموش‌شده یا دست‌کم گرفته‌شده: هر بنای عمومی، هرچه که باشد، با هر فرم بیرونی و در هر سبک معمارانه‌ای که باشد، بهانه‌ای‌ست برای گرد هم جمع شدن و جشن گرفتن زندگی. بنایی که از عهده‌ی این کار بر نیاید، ورود به آن را نشاید.

… فیلمی غریب؛ هوگو از سینمای داستانی (با اسکورسیزی سینماگر) به سینمای مستند گذر می‌کند (با اسکورسیزیِ سینه‌فیل، درنقش عکاسی که تصویر ملی‌یس و همسر دومش را در مقابل استودیوی مونروی جاودانه می‌کند). به همان ترتیب، این فیلم از نمایشی باشکوه و خوشبینانه برای کودکان به یک تفکر ملانکولیک درباره‌ی سینما بدل می‌شود. درست است که اسکورسیزی نمی‌تواند حیرتی را که اولین تماشاچیان در برابر تصاویر سینما تجربه کردند احیا کند (چرا که هرروز بیشتر از آن‌ها دور می‌شویم)، اما در طول فیلم توانست آدمک را سرهم کند و آن‌را تعمیرشده و روغن‌خورده، در اختیار کسی بگذارد که بخواهد به نوبه‌ی خودش حرکت آن‌را تدوام بخشد…

فیلم پاساژها / نیکُلا ازالبر / کایه دو سینما / ترجمه‌ی : امینه شریفی

senses of cinema©

… فرفره در سرآغاز بر همان نگهداشتنِ تکنولوژیِ پیش‌پاافتاده در دل ماشین‌آلات کامپیوتری تاکید می‌کند. در ماتریکس، خم کردن قاشق با نیروی ذهن نشانه‌ی این بود که فرد در دنیایی موازی قرار دارد که می‌تواند تحت اراده‌ی او قرار گیرد. در سرآغاز، پاریس در تدوینی که هم‌زمان هم قدرتمند و هم در حال افول است، روی خودش خم می‌شود اما در نهایت یک بازیچه با تعادل شکننده است که همه‌ی فکر و ذهن را معطوف خودش می‌کند. یک برنامه‌ی درست‌وحسابی برای میزانسن که هرگز آن‌طور که بایدوشاید به پرده‌ی نمایش راه پیدا نمی‌کند. دلیلش هم فقدان اندکی دیالکتیک یا ذره‌ای سادگی‌ست، نبودِ توان و توجه. دریغ از طمأنینه: استراتژی فرفره نزد نولان، همان چرخش بی‌وقفه است میان ضرب شست نشان دادن‌های متوالی و  بسته‌بندی و ارائه‌ی مداومِ فرضیه‌ها، دو موضوعی که خارج از آن‌ها فیلم روی خودش فرو می‌ریزد. سیستم رواییِ پُر و پیمان، حفظ عامدانه‌ی جریانی شدید از کنش‌ها و اطلاعات، دیالوگ‌ها و موسیقی: تسلسلِ تقریبا بی‌توقفِ غرشِ ترومبون‌ها و گیتارِ هانس زیمر، سرآغاز را در سُسِ آن‌چنان غلیظی فرو می‌برد که شک می‌کنیم نکند قرار است قوام‌نیافتگیِ اساسی غذا را از چشم پنهان کند…

سرآغاز : استراتژیِ فرفره / سیریل بِگَن / کایه دو سینما / ترجمه: مسعود منصوری

Gas Van Sant

Harmony Korine©

… امروزه هنر گاس ون سنت به همراه دیگران راهی باز می‌کند برای قوّتِ دوباره بخشیدن به تصویر، راهی که هیچ‌گونه دِینی به بازماندگان منریسم ندارد: شکوه سینما به‌سوی پارکی هدایت می‌شود که پارانویا در آن رنگ می‌بازد. الکس نمی‌داند با این رازِ مگو چه کند. به توصیه‌ی مِیسی، همه‌ی ماجرا را در نامه‌ای خطاب به او می‌نویسد و در آتش می‌اندازد. در آخرین لحظه‌ها، با پراکنده شدن خاکستر نامه و نه با پذیرفتن نشانه‌های قتل است که گاس ون سنت درخشش پسرک را رقم می‌زند. نه اندیشه ورزیدن بلکه به فراموشی سپردن؛ نه اصلاح شدن بلکه مرور کردن؛ و سرانجام نه تابش نور حقیقت بلکه یک سینماست که امکان مشاهده‌ی سرمنشأ و مرگ را زیر نوری که از تلاطم‌شان برمی‌خیزد مهیا می‌کند – نظاره‌ی تماس‌شان در یک آن، حادث‌شده در فضایی بی‌کران…

سینمای بیرون/امانوئل بوردو/کایه دو سینما/ ترجمه‌ی مسعود منصوری

FILMMAKERMAGAZINE©

زیبایی بزرگِ سورنتینو دلش می‌خواهد بزرگ باشد. می‌خواهد «بد» نباشد و خوب باشد و بزرگ باشد اما همچنان از «بد»ی بگوید و بنالد. مقدماتش هم فراهم است: یک نویسنده که چهل سالِ پیش شاهکاری نوشته و خاموش شده، شهر رم با همه‌ی زیبایی‌هایش و ملغمه‌ای از عیاشی و تاملات فلسفی در باب مرگ و زندگی و زیبایی و عشق. نتیجه اما فیلمی‌ست مطنطن. آن‌همه صغرا و کبرا و قِر-و-قمیشِ دوربین ختم می‌شود به سینه‌های برهنه‌ی جوانی‌های معشوقه‌ی مرده که ناگزیریم آن‌را به عنوان زیباییِ بزرگِ گمشده بپذیریم. یا نه، دل بسپاریم به دالان‌های تاریک و مخفی – که کلیدش در دست دوستِ نویسنده است – و مبهوت زیبایی‌های موزه‌وار شویم و هم‌صدا با نویسنده آه بکشیم که آن زیبایی‌ها کجا و این جماعتِ مبتذل کجا.

کدام ژست سورنتینو غلط است؟ آپارتمان اعیانیِ جِپ (نویسنده) در بلنداست و آدم‌ها را از بالا می‌بیند. اگرچه او خود در مهمانی‌های شبانه در میان این آدم‌ها می‌لولد و همه‌جوره حالش را می‌برد، اما در مقام یک روشنفکر عالی‌قدر، به‌وقتش، در رهنمودهای تحقیرآمیز خطاب به هم‌پیاله‌ای‌هایش کم نمی‌گذارد. دُرک زبونیان، استاد خوشفکرِ دانشگاه لیل که یکی از حوزه‌های علائقش سینما از منظر دُلوز است، در یکی از مهم‌ترین مقالات کایهی سال پیش، درباره‌ی این فیلم می‌نویسد: «پائولو سورنتینو از پسِ پنهان کردنِ این نگاهِ از بالا که در تحقیرِ ابژه‌ی او – بی‌تفاوتی و عیاشیِ بورژوازیِ نوخاسته‌ی رُم – است، بر نمی‌آید و به‌واسطه‌ی همین تحقیر، فیلمش را به بلاهتی قابل پیش‌بینی بدل می‌کند».

داستان جِپ گامباردلا، که به قول خودش می‌خواسته و توانسته ارباب رُم باشد، بی‌شباهت نیست به داستان جردن بلفورت که سودای اربابیِ وال استریت را داشت. عمده‌ترین تفاوت، ژست دو کارگردان است نسبت به ابژه‌ی‌شان.

ادامه دارد

SUNY PRESS©

چه چیز در سینما “خوب” یا “بد” به حساب می‌آید؟ گفتمان فیلم چطور باید به سراغ فیلمی برود که برای عده‌ای “خوب” و برای عده‌ای دیگر “بد” است؟ آیا اصلا مؤلفه‌ی “ابژکتیو”ی برای تعیین “خوب”و “بد” وجود دارد؟ یا چنین قضاوت‌هایی از بیخ‌وبن سوبژکتیو و تاثیرمحور است؟

کتاب تازه‌ای که سانی پِرس انتشارش را ماه مارس امسال وعده داده (+)، چنین نامی دارد: B is for Bad Cinema. یک نگاه کوتاه به فهرست مطالب و مقدمه‌ای که خوشبختانه فایل پی.دی.اف آن در دسترس است، اهمیت چنین کتابی را برای این روزهای ما مشخص می‌کند. چند جمله از مقدمه‌ی کتاب که ترجمه‌اش را در ابتدا خواندید، اشاره به پرسشی تاریخی‌ست؛ چه در سینه‌فیلی فرانکوفون و چه در نمونه‌ی آنگلوفون. در فرانسه، کایه دو سینما یک نمونه‌ی کلاسیک برای رفتن به سراغ سینمای کم‌منزلت – دست‌کم به‌زعم بسیاری از صاحب‌نظرانِ هم‌عصر –  بوده و هم‌چنان هست.  کایه‌ی متقدم با اعاده‌ی حییثیت از سینمای آمریکا و با تصویری از سانست بولوارِ بیلی وایلدر بر جلد، کارش را آغاز کرد و در کایه‌ی متأخر (به سردبیری استفان دُلُرم ) گاه به نوعی از سینما یا به‌طور کلی‌تر به مقولات تصویری‌ای پرداخته می‌شود که به‌راحتی نمی‌توان آن‌ها را در قالب «هنر» – به مفهوم امری والا و مورد تأیید نخبگان هنرشناس – گنجاند. در میان منتقدان صاحب‌نامِ انگلیسی‌زبان هم نمونه‌های کلاسیک کم نیست. می‌توان به سه مقاله‌ی مهمِ دهه‌ی شصت در آمریکا اشاره کرد: هنر فیل سفید در برابر هنر موریانه (مَنی فاربر، 1962)، Notes On Camp (سوزان سانتاگ، 1964) و Trash, Art, and the Movies (پالین کیل، 1969) – که عنوان این مجموعه یادداشت‌ها هم برگرفته از همین مقاله‌ی اوست. یا در همین راستا می‌توان کمی در زمان جلوتر آمد، به کانادا رفت و مقاله‌ی رابین وود بر سینمای وحشت را مرور کرد: کابوس آمریکایی، 1979.

سینمای «بد»، مجموعه‌ای‌ست از سینمای سری ب، سینمای کالت، سینمای trash، سینمای مشکل‌دار از نظر اخلاقی، زیبایی‌شناسی و حتا گاه خام‌دستانه در تکنیک و اجرا. سینمایی که با تعریف عقل سلیم از «خوب»ی نمی‌خواند اما خواندنِ این سینما همواره کاری‌ست آموزنده و لازم.

ادامه دارد (+)

تقویم من

با تنِ تو تنظیم می‌شود،

نوروزش

روز نخستِ توست پس از زمستانِ سپیدت.

کدام راه می‌رساند

مرا به تو

و سنجاب‌های گرسنه را به تکه نانِ روی تراس؟

همه‌ی راه‌ها زیر برف است.

نه آن‌همه کاج بلند – غرق در لامپ‌های رنگارنگ

نه تیرهای افراشته‌ی انتقال برق،

که تنها نوک سبابه‌ی توست – با لاک سرخِ روی ناخن

بیرون مانده از بهمن.

دهانم را به برف می‌چسبانم

و زیر نورِ کم‌دوامِ عصر،

تمام کتاب‌های جهان را

روی پوست سپیدت زبان می‌زنم

و هنوز معتقدم،

که به تو

سخت عاشقم.