این لینک بخشی از گفتگوی سرژ دَنه با ژَک ریوِت است که مرور کوتاهی است بر شکل گیری گروه کایه ای ها.

Giorgos Lanthimos

[…]

Lanthimos: […] you can be a renowned filmmaker or whatever, but there are still no funds. Now the financial crisis is even worse. I mean, there were no funds before, but now you know they’re telling you the truth when they say they don’t have any money. They really, really don’t.

Scope: When I interviewed Athina about Attenberg she felt quite adamantly that there’s no such thing as a Greek New Wave. Do you feel the same about the films coming out of your country these days?

Lanthimos: Something is happening, but I think it’s just a coincidence. It’s a generation thing. We have a generation of people who understand that there’s nothing to expect. No education, no funding, nothing. So they have to find their own way of making films. Before we had these two or three 70-years-old directors…

Scope: Like Angelopoulos… Maybe he’s the one who spent all the money!

Lanthimos: He actually did. Those guys spent all the money. They basically had private accounts with the Ministry of Culture from which they could just draw money and make their films. No one else had access to any of it. With our first film we didn’t even think about going to the Greek Film Centre for money. We just made it on our own. From then on, five or six years later, most people are doing that. And because of the success of a couple of these films, like Dogtooth or Attenberg, there’s this need among journalists and the international community to discover this new scene. But I don’t think that there’s much in common between the Greek films that have been shown internationally in the last few years.

[…]

Cineam Scope, Issue 50, p.47

اَپولونید (خاطرات روسپی‌خانه)، برتراند بونلو، 2011

اَپولونید، تازه‌ترین کارِ برتراند بونلو را بهترین دستاورد او و یکی از جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌های فرانسویِ چند سال اخیر دانسته اند [کایه دو سینما، شماره 670]؛ فیلمی که توانست در برخی فهرست‌های پیشنهادی برای بهترین‌های سال 2011 هم وارد شود. این که به جز یک صحنه‌ی بیرونی، تمامی فیلم در اندرونیِ یک روسپی‌خانه‌ی اعیانی بگذرد، می‌تواند آن‌را خواهرخوانده‌ی گل‌های شانگهای (1998)، شاهکارِ هوشیائوشین لقب بدهد. این خواهرخواندگی اما، چه دریچه‌هایی را به روی فیلم باز می‌کند؟ در یک طرف خواهری نشسته است از شرق دور با انضباطِ کامل و در اوجِ «کمال». جهانِ این خواهرِ بزرگ، جهانی‌ست به‌تمامی زیر نگاهِ مردانه، با کمی اغماض همه‌ی صحنه‌هایش در حوزه‌ی دید و در حضور یک مرد دیده می‌شود. مردانی به‌شدت شبیه به هم و تجرید شده، که در آن صحنه‌های روشن شده با یک چراغ، تمیز دادن آن‌ها دشوار است. کمالاتِ این خواهرِ بزرگ، به تعبیر رابین وود از جنسِ موسیقی است [سینه اکشن، شماره 56]، اصلا چطور می‌شود یک قطعه از بتهوون را توضیح داد؟ خواهر کوچکتر اما، خواهری‌ست بی‌گفتگو «فرانسوی»: در ضیافتِ بدن‌های برهنه‌ی زنانه، بازیگوش و از همه مهم‌تر «درتجربه». اگر فیلمْ‌کردنِ دستمایه‌ی تماتیکِ «در حبس/کنترل بودن» در گل‌های شانگهای، به انتزاعِ فرمیْ موسیقایی پهلو می‌زند، همان بهانه در اَپولونید، راهش را از نقاشیِ قرن نوزده شروع می‌کند و در مسیری پرخطر، به یک پایان جنجالی با سفری صدساله در زمان می‌رسد: پاریسِ معاصر از دیدِ مستندنمای یک دوربین خانگی، خیابان روسپی‌های منتظر و پیاده شدنِ کلوتیلد از ماشین یک مشتری. اینجا شاید دیگر ترانه‌ی شب‌هایی در ساتنِ سپید، روی رقص باشکوهِ دخترانِ ابتدای قرن بیستم، چندان از نظر زمانی نامتجانس [anachronistic] نباشد،  یا بهتر است بگوییم که آن «در حبس/کنترل بودن»، ازلی/ابدی شده است.

پیش از آن‌که جلوتر برویم، دوباره بازگردیم به نقاشیِ قرن نوزدهم فرانسه، که خود می‌تواند ایده‌های دیگری را از دلِ فیلم بیرون بکشد، یا اگر بخواهیم دقتِ تئوریک را رعایت کنیم: ایده‌های دیگری را در فیلم بدمد. اشاره‌ام به‌طورِ مشخص، به تابلوی جنجالیِ ناهار در چمنزارِ ادوارد مانه است که چندان از زمانِ داستان دور نیست. چه چیزِ این تابلو داوران آکادمیک و البته اذهان عمومی را برآشفت و آن را از نمایش در سالن اصلیِ نمایشگاه پاریس بازداشت؟ بدن برهنه حتا از نوع زنانه‌ی آن سُنتش به رنسانس می‌رسید، یا اصلا کافی‌ست نمونه‌های متنوع‌ترِ آن‌را در نئوکلاسیست‌های معاصرِ مانه ببینیم: انگر، کابانل و… پس آنچه نابهنجار می‌نمود را باید در جای دیگر و در اشتراک با تابلوی جنجالیِ دیگرِ مانه، یعنی اُلمپیا جستجو کرد: «پهلوی هم نهادن» [juxtaposition].  آن‌را این طور برگردانیم: «پهلوی هم نهادن، با وجود نامتجانس بودن». آن گلِ اُرکیده در موها، دسته گل و گربه‌ی سیاه در اُلمپیا و آن اشاره به پارک بولونی (پاتوق روسپی‌ها) در ناهار در چمنزار، هاله‌ی قدسیِ بدنِ برهنه‌ی زنانه را که در تابلوهای کلاسیک با ارجاع به الهه‌ها و فرشته‌ها ساخته می‌شد، دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. اگر آن را به پهلوی هم نهادنِ عناصرِ معاصر و آنتیک تعبیر کنیم، دوباره باز خواهیم گشت به ایده‌ای که در پاراگراف قبل گفته شد: عدم تجانسِ زمانی [anachronism]. حالا شاید بهتر بتوان از «بازیگوشیِ» این خواهر فرانسوی سخن گفت. اَپولونید نه فقط با برهنه نشان دادن دختران در کنار مردانِ سراسرپوشیده، بلکه با پهلوی هم نهادنِ عناصرِ ناهماهنگ، سنت مانه را در فرم و در قاب‌های امپرسیونیستیِ فیلم، امتداد می‌دهد. این دستمایه خود را با «پهلوی هم نهادنِ» رویا/واقعیت در همان اولین صحنه‌ی فیلم در اتاقِ مادلن، خود را به عنوانِ لوگوسِ فرمیِ فیلم عرضه می‌کند و هم‌پایِ روایت، بسط و گسترش پیدا می‌کند: سرازیر شدنِ اشکِ اسپرم از چشمان مادلن، فلاش-بک-فورواردها، رقص با ترانه‌ای که بیش از شصت سال بعد سروده شده،… و سرانجام آن سکانسِ پایانی.

اگر سمفونیِ گل‌های شانگهای در موومانِ وانگ/کریمزِن کلیتِ جادویی‌اش را باز می‌یابد، در اَپولونید این رابطه‌ی هولناکِ مادلن با مشتری‌اش است که روایت را مفصل‌بندی [articulate] می‌کند. فیلمِ هوشیائوشین، با انکارِ بدن و زندگی روزمره‌ی دخترها (جایی که مردان غایبند)، راه را برای ایده‌ی «در حبس/کنترل بودن» و تاویلِ ضدسرمایه داریِ پدر/مرد سالارانه‌ی رابین وود باز می‌کند [همانجا]؛ در کارِ برتراند بونلو اما، بخش مهمی از فیلم به «بدنِ» دخترها اختصاص دارد: شستن، نظافت کردن، مهیا شدن، خوردن، خوابیدن، به نمایش گذاشته شدن، گیشا شدن، آدم آهنی شدن و … تا آنجا که پایِ یک فرانسوی دیگر به میان می‌آید: میشل فوکو. اَپولونید خانه‌ای‌ست برای تولید «بدن‌های رام» یا اگر بخواهیم دوباره برگردیم به عقب، آنجا جایی‌ست برای «پهلوی هم نهادنِ» دو عنصرِ نامتجانسِ دیگر: خانه و زندان. با ورود دخترجوان و به بهانه‌ی معرفی کردن خانه به او، انضباط حاکم با جزییات مرور می‌شود. مادام می‌تواند دخترها را در حال کار نظاره کند، این «سراسربینی» به معنای فوکوییِ آن، در تقسیم کردنِ قاب [split screen] که به مونیتورهای نگهبانی می‌ماند، پی گرفته می‌شود. اگر تاویلِ رابین وود از گلهای شانگهای را بپذیریم، باید گفت که اَپولونید هم فیلمی‌ست به همان معنا، بدبینانه. جایی که بدن‌های برهنه، دیگر نه قُدسی‌اند و نه حتا اروتیک، تنها ابژه‌هایی هستند در حبس، چه صد سال پیش و چه امروز.

• پانوشت: برتراند بونلو عضو باشگاهِ زیرِ پنجاه‌های سینمااسکوپ است (اینجا) و در میان کارگردان‌هایی که در این فیلم به بازی گرفته است، یک عضو دیگرِ این فهرست هم حضور دارد: زَویه بووا.

فصلنامه ی کاناداییِ سینما اسکوپ به مناسبت پنجاهمین شماره اش، فهرستی را ارائه کرده است از پنجاه فیلمسازِ آینده دارِ زیرِ پنجاه سال (این یادداشتِ وحید مرتضوی را ببینید). شمردنِ نامهایی تازه که قرار است افق هایی تازه باشند، مثل هر پیشگوییِ دیگری، هیجان انگیز و امیدبخش است، بماند که تعدادی از این پیامبرانِ نوظهور حتا برای خدایانی مثل دیوید بوردول هم ناآشنایند (این یادداشت او را ببینید).

این پنجاه نفرِ انتخاب شده به همراهِ انتخاب کننده هایشان از این قرارند:

Lucrecia Martel by Apichatpong Weerasethakul

Maren Ade by Kent Jones

Lisandro Alonso by Diego Brodersen

Paul Thomas Anderson by Adam Nayman

Paul W.S. Anderson by Christoph Huber

Wes Anderson by Scott Foundas

Xavier Beauvois by Jonathan Romney

Bertrand Bonello by Ben Rivers

Bong Joon-ho by Andrew Tracy

Serge Bozon by Michelle Carey

Andrew Bujalski by Nicolas Wackerbarth

Lucien Castaing-Taylor by Scott MacDonald

Denis  Côté by Jason Anderson

Sergei Dvortsevoy by Jerry White

David Fincher by Alex Ross Perry

Matteo Garrone by Richard Porton

David Gatten by Aaron Culter

Miguel Gomes by Francisco Ferreira

Michel Gondry by Michael Sicinski

Johan Grimonprez by Bettina Steinbruegge

Azazel Jacobs by Jonathan Rosenbaum

Jia Zhangke by Tony Rayns

Mike Judge by John Semley

Romuald Karmakar by Olaf Möller

Ulrich Köhler by Robert Köhler

Kore-eda Hirokazu by Michael Koresky

Harmony Korine by Olivier Père

Liu Jiayin by Andréa Picard

Yorgos Lanthimos by José Teodoro

Sharon Lockhart by James Benning

Raya Martin by Antoine Thirion

Pema Tseden by Shelly Kraicer

Nicolás Pereda by Johnny Ray Huston

Matt Porterfield by Phil Coldiron

Corneliu Porumboiu by Jay Kuehner

Cristi Puiu by Quintin

Jennifer Reeves by Chris Stults

Kelly Reichardt by Jason McBride

Carlos Reygadas by Raya Martin

Ben Rivers by Haden Guest

Michael Robinson by Genevieve Yue

João Pedro Rodrigues by Dennis Lim

Ben Russell by Max Goldberg

Albert Serra by Alvaro Arroba

Steven Soderbergh by Gabe Klinger

Quentin Tarantino by Tom Charity

Wang Bing by Chris Fujiwara

Apichatpong  Weerasethakul by Chuck Stephens

Ben Wheatley by Kiva Reardon

Zhao Liang by Albert Serra

–   کلمه چیست؟

–   چیزیست که دَم فرو می بندد.

زن چینی، ژان لوک گدار، 1967

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، 2011

صحبت از تازه ترین فیلمِ نوری بیلگه جیلان است، بیراه نیست اگر بگوییم: کامل ترین و عمیق ترین کارِ او. روزی روزگاری در آناتولی (2011)، از شگفت انگیزترین جهان هایی است که سینما می تواند در سکوت، پیشِ رو بگذارد؛ جهانی، به سُنت جیلان، بَرساخته از سکوت های طولانی، کلوزآپ های پی در پی، عمق میدان های محدود و از دریچه ی دوربینی ایستا. پیش از این با شخصیت های جیلان در چند فیلم اخیرش، آشنا بوده ایم : محمود، عکاسی در دوردست (2002)، عیسای معمار (یا باستان شناس؟) در اقلیم ها (2006) و هاجرِ کارگر در سه میمون (2008). «دل زدگی» [boredom]، درد مشترکی است که در نهایت به دکتر جمالِ روزی روزگاری… به ارث می رسد:

« سالها همچنان خواهند گذشت

و هیچ ردِپایی از من بجا نخواهد ماند،

تاریکی و سرما، روحِ خسته ی مرا در برخواهد گرفت ».

این شعر را دکترجمال برای عرب می خواند و ادامه می دهد که احساس دل زدگی می کند. اگر سه میمون را نادیده بگیریم، با کمی اغماض  می توان از سه گانه ی جیلان سخن گفت: محمود – عیسا – جمال، یک شخصیت واحد است از طبقه ی اِلیتِ فکری، که در یک دهه کارِ جیلان پرورده شده است تا بارِ مصیبتی را به دوش بکشد: مصیبتِ در – جهان – بودن، مصیبتِ آگاهی از بی سرانجامیِ رابطه ها و ملالِ فاصله ی پُرناشدنی با «دیگران». اگر بخواهیم از راه شخصیت ها تا  آناتولی سفر کنیم، پیداست که آنچه عیسا را شانه به شانه ی محمود نگه می دارد، جمال را بسیار دورتر از آن دو، وارد جهانی بِکرتر و  پیچیده تر می کند. اجازه بدهید بر بلندایِ این دنیای نو، پرچمِ نیچه را برافرازیم.

دکتر جمال در روزی روزگاری در آناتولی، (منبع تصویر )

برخی، سینمای جیلان را وامدارِ کیارستمی و کاساوتیس می دانند [سینما اسکوپ، شماره 48] اما آنچه بُن مایه ی دنیای او را می سازد، همان اندیشه ای است که عکسِ صاحبش را در کتابخانه ی محمودِ عکاس، در قاب می بینیم: داستایوفسکی. ارادتِ جیلان به ادبیات روس به همین یک نام ختم نمی شود. به گفته ی او، چه چیزِ تازه ای می توان گفت که پیش تر، چخوف از آن سخن نگفته باشد؟ [فیلم کوارترلی، زمستان 2012]. این دنیای تراژیک / گروتسک که به ویژه در روزی روزگاری… به اوج شکوفاییِ خود می رسد، به همراهِ بارِ«وجدانْ درد» [guilty conscience]، ارمغانِ این ادبیات است. شاید کلیدِ بسیاری از پرسش های بی پاسخ هم همان جا باشد. حتا اگر جیلان هم به آن اشاره نمی کرد، که می کند [به طور مثال در  پوزیتیف، نوامبر 2012]، منقلب شدن و اعترافِ کنعان را، آنها که برادران کارامازوف خوانده اند، خوب لمس می کنند. همین صحنه اتفاقا تبدیل می شود به نقطه ی عطفِ فرمی و روایی فیلم: گذر از سفرِ هشتاد دقیقه ایِ فیلم در شب، به روشنای روز،  و مهم تر از همه، حرکتِ دکتر جمال به کانونِ روایت. دوباره بازگردیم به آن صحنه، به آن دختر که درست از دلِ تابلوی وِرمیر (+) پا به این جهان گذاشته است و خود، جهانی زمینی – آسمانی را خلق می کند، جهانی که در امتدادِ میلِ جیلان برای ثبتِ رویاهای بیداریست. اگر در سه میمون، برادرِ کوچک از جهان مردگان به رویا – بیداریِ برادر بزرگتر و پدر پا می نهاد، اگر در اقلیم ها، بهار به دست عیسا در شن مدفون شد و اگر یوسف آن نور را در دوردست دید، اینجا، رویا – بیداری کارکرد و جنسی یکسره متفاوت پیدا می کند. شکوهِ آن دخترِ اثیری، یاشار را هم، از جهان مردگان فرا می خوانَد تا درست پیشِ چشم کنعان، چای بنوشد.

جیلان با خروج از فضای شهریِ استانبول، روزی روزگاری… را به سمت زمان و مکانی ازلی – ابدی پیش می برد و بسیاری از دست مایه های محبوبش را به غنایی استادانه می رساند. یا سکوت، یا دیالوگ های بی ربط. این ترفند در بحث و جدل بر سر ماست و پروستات، راه را بر تاویل های دیگری باز می کند که چندان با دنیای فیلم همخوان نیست، از جمله نکوهشِ دنیای مردانه [فیلم کامنت، ژانویه/فوریه 2012]. موضوع بسیار ساده تر و البته عمیق تر است:  کلمه چیزی است که دَم فرو بندد، باقی هر چه که باشد حرفِ  بی ربط است. این اهمیتِ سکوت، که خودِ جیلان هم بر آن تاکید می کند [گفتگوی جف اندرو با جیلان در گاردین، +] به همراهِ «مود» [mood] و قاب های جیلانی، در چند فیلمِ پیشین هم بود، پس چرا روزی روزگاری…؟ پاسخ ها می تواند گوناگون باشد. می توان از موفقیت این فیلم در «درآوردنِ» شخصیت ها و خرده روایت های مختلف در مقایسه با سه میمون شروع کرد، یا می توان ترفندِ پیچیده ترِ فیلم در حرکت دادنِ قهرمانش (دکتر جمال) را شاهد آورد. اما آنچه می خواهم به عنوان تفاوت، برجسته کنم، ریشه در آخرین و غافلگیر کننده ترین پرسشِ بی پاسخِ روزی روزگاری… دارد: چرا دکترجمال موضوعی به آن اهمیت را در گزارش کالبدشکافی وارد نمی کند؟ جواب ها به این سوال می تواند بی نهایت باشد: چون کنعان در اتومبیل از او تشکر کرد؟ چون با تَشَرِ ناجی برای سیگار ندادن به کنعان، تحقیر شد و حالا قصدِ انتقام دارد؟ آیا دیدن کودک و همسرِ یاشار بر تصمیم او تاثیر گذاشته است؟ اما اگر مدلِ محمود – عیسا – جمال را بپذیریم، پاسخِ دیگری هم درکار است که می تواند جهانِ فیلم را یکسره به زیرِ پرچمِ نیچه درآورَد. برای جستجویِ حلقه ی ارتباطی، باید یکبارِ دیگر به سراغ داستایوفسکی رفت : « داستایوفسکی تنها روانشناسی است که از او چیزی آموخته ام. من آشنایی ام با او را درمیانِ باشکوه ترین دستاوردهای زندگی ام  قرار می دهم » [F.Nietzsche, Nietzsche’s Werke, VIII (Leipzig, 1901), 158]. این تمجید از قولِ نیچه، که به ندرت برای کسی حتا لیاقتِ نام برده شدن قائل بود، راهِ ما را از جهانِ حسیِ فیلم به زیربنایِ تئوریکِ پیشنهادیِ این نوشته هموار می کند. اگر جیلان و روزی روزگاری… با داستایوفسکی، ملموس تر می نمایند، با نیچه توضیح دادنی تر می شوند. در نیهیلیسم دولبه ی نیچه ای، محمود – عیسا به «نیهیلیسمِ منفعل» [passive nihilism] تعلق دارند. آنها درسکوت، به این آگاهیِ ویران کننده رسیده اند که هستی، فاقد معنای ذاتی [intrinsic value] است. اما هر دو چاره ای جز تسلیم نمی یابند. هم محمود و هم عیسا، در بود/نبودِ دلداده شان، دل زده اند. در آخرین صحنه ی اقلیم ها، سرانجام عیسا با هواپیما از فرازِ بهار عبور می کند و در دوردست، محمود با پرواز همسرِسابقش، در دنیای بدون معنای خود، تنها می ماند. محمود – عیسا را باید «اراده به پوچی» [will to nothingness] قلمداد کرد. جمال اما، (اَبَر) انسانی است که یک گامِ بلند به پیش می گذارد. او هم اگرچه برخلافِ اطرافیانش، به بی معناییِ جهان ایمان دارد، اما درست در آخرین صحنه ی فیلم، خود را از تبارِ محمود – عیسا جدا می کند: او پا به «نیهیلیسمِ فعال» [active nihilism] می گذارد تا معنای خودش را بیافریند. در این جهان ظلمانی، که دادستان هم به نوعی درگیرِ خرده جنایت هایش است، اوست که بی باور به هرگونه عاملِ متافیزیکی برای مرگِ همسرِ دادستان، درنهایت تصمیم به «برساختنِ معنا» برای زندگی می گیرد. این که در آن لحظه های سکوتش در جوابِ دستیار کالبدشکافی به چه می اندیشید مهم نیست، یا شاید چندان مهم نباشد. می توان همه ی آن پاسخ هایی را که کمی بالاتر پیشنهاد شد، پذیرفت. «برساختنِ معنا» می تواند به مثابه ی یک ایده ی کلی، همه ی  پاسخ ها را دربرگیرد. هرچه هست، آنچه این تصمیمِ او را با اهمیت می کند، نقشِ آن در عمق بخشیدن به  روزی روزگاری… و بالابردن آن تا مرتبه ی یک شاهکارِ تمام عیار است.