دندانِ نیش، یورگوس لانتیموس، یونان 2009، (منبع تصویر)

صداهای تازه­ای که از یونان شنیده می­شود، بسیاری را حتا به فکر استفاده از موج نو برای توصیف آن انداخته است. یورگوس لانتیموس یکی از این صداهاست که با دندانِ نیش، دومین فیلم بلندش، توانست خود را به جمع نسلِ جدیدِ فیلمسازانِ مدعی پرتاب کند. دندانِ نیش از آن فیلم­های جمع­وجور و کم هزینه است که نگاهِ رادیکال و پرسش­گرِ لانتیموس را به رخ می­کشد. فیلم­کردنِ این خانواده­ی پدرسالار که با نگه­داشتنِ فرزندان در خانه­ای حومه­ای و کاملا ایزوله همه چیز را تحت کنترل خود دارد، در لایه­ی اول شاید فقط نقدی سرراست و تُندوتیز به توتالیتاریسم باشد. آن­چه اما دندانِ نیش را به جلو می­راند، کندوکاوِ دوربینِ آرام و بی­احساسِ لانتیموس در لایه­هایی­ست، که موقعیتِ به ظاهر استثناییِ این شخصیت­های بی­نام را به وضعیتی ازلی/ابدی تبدیل می­کند. چه آن­را بازخوانیِ معاصری از خدایانِ یونان بدانیم [فیلم کامنت، مارس/آوریل 2010] و چه تصویری از باغ عدن [فیلم کوارترلی، تابستان 2011]، به هرحال در یک موضوع هم­نظر خواهیم بود: با فیلمی مواجه­ایم که می­توان آن را یک فیلم زندان تلقی کرد. خوفناکیِ این زندان، اتفاقا نه به دیوارهای جداکننده­ی آن است و نه به بازی­های ابزورد و خشونت­های غیرمنتظره­ی درونِ آن؛ این یک «زندانِ زبان» است، قلمروی امنی­ست که در «زبان»، تعیین و تحدید می­شود. در اولین صحنه­ی فیلم، معنای کلمه­های تازه را از نوار کاست می­شنویم: دریا، صندلی چرمی­ست با دسته­های چوبی، درست شبیه چیزی که در پذیرایی هست و…  این­جا، زبان نه یک قرارداد برای برقراریِ ارتباط، که واسطه­­ای­ست برای حک کردن قدرت روی بدن و رام کردنِ آن. آیا هر نوع تربیت یا هر نوع ایده­ی «در امان نگه داشتن» [protectiveness] نوعی تلکه کردن نیست؟ می­خواهم بگویم که تاویل های سیاسی از این فیلم، به مفهوم ارجاع آن به سیستم­های حکومتی، اتفاقا نوعی کُند کردن و فروکاستنِ این­ نگاهِ رادیکالِ لانتیموس است. آن­چه او به پرسش می­گذارد، حتا نه فقط ماهیتِ کانون گرم خانواده، که در یک گام به پیش، ساختارِ زبان به عنوان یک محدوده است. کریستینا، تنها شخصیتِ دارای نام (البته غیر از رکس، سگِ درحال تربیت) که قرار است میلِ جنسیِ پسرِ خانواده را به دستور پدر ارضا کند، به پشتوانه­ی ارتباطش با جهانِ خارج از قلمرو، دست به تغییرِ معادلاتِ این محدوده­ی زبانی می­زند. تاثیر فیلم­های راکی و آرواره­ها که کریستینا به دختر خانواده می­دهد را ابتدا به صورت مونولوگ­های طوطی­وارِ دختر می­بینیم تا به تدریج، و در آن صحنه­ی باشکوهِ رقصِ دیوانه­وارش در جشن، از دلِ این زبانِ تازه یک بدنِ تازه زاییده شود. این شورشی سرانجام، با اعمالِ خشونت علیهِ خود و شکستن دندان­ها، کنترلِ بدنش را به­دست می­گیرد و قانونِ قلمرو، یعنی آزادی به شرطِ افتادنِ دندانِ نیش، را به نفعِ رهایی­اش مصادره می­کند. فیلم با نمایی از صندوق عقب ماشین، که دختر را دور از چشم همه به خارج از قلمروی «امن» رسانده، پایان می­یابد تا سویه­ی بدبینانه­ی نگاهِ لانتیموس به این رهایی (؟)، هم­چنان پابرجا بماند.

(منبع تصویر)

همه چیز برای بدفهمی مهیاست! فکر می­کنم که در تجربه­ام با این فیلم تنها نباشم. در اولین دیدن، ناامیدانه تلاش می­کردم به شخصیت­ها نزدیک شوم، به خصوص به آن تارکِ دنیایی که انگار همه­ی فوت و فنِ ماوراءالطبیعه را بلد است، و اتفاقا به همین دلیل هم تقلایم تا انتهای فیلم نتوانست بی­علاقگی­ام به این توانایی را مجاب کند. در دوباره دیدن بود (این­بار البته کمتر خواب­آلود!) که خیلی زود پی بردم این فیلم، سه­باره و چهارباره دیدن را هم تاب می­آورد. گفتگو درباره­ی آخرین فیلمِ برونو دومُن را از کجا باید شروع کرد؟ فکر می­کنم طفره رفتنم از ترجمه­ی عنوان این فیلم، می­تواند شروع خوبی باشد.

برون از شیطان؟ به جز شیطان؟ این ها دقیقا ترجمه­ی کلمه به کلمه­ی عنوان فیلم است. تا آنجا که من می­دانم و پرس­وجو کرده­ام، این ترکیب حتا برای فرانسوی زبان ها هم به اندازه­ی کافی غریب هست. با Satan [شیطان] مشکل­مان کمتر است، مساله اما حرف اضافه­ی Hors [خارج از] است! حتا این توضیحِ کارگردان که می­خواسته بر حضور شیطان یا شَر تاکید کند [پوزیتیف، شماره 608] هم چندان راه­گشا نیست. «خارج از» چیزی بودن، به معنای درنَوَردیدن و عبور کردن از یک «مرز» است. مرزِ میان دو چیز، میان دو «جهان». قلمروی این فیلم، پیش از آن­که بوسیله­ی شخصیت­ها و روایت­ها ساخته شود، شکل گرفته از «بدن»های بی­نام و سرگردان در «منظره­ها»ست. دستی که بر در می­کوبد، سنگی را در هوا نگه می­دارد و شکلِ نیایش  به خود می­گیرد؛ سَری که در سکوت روی شانه­ی دیگری آرام می­گیرد؛ و همه­ی این­ها در منظره­های خیره­کننده­ی کُت دوپَل در شمال فرانسه اتفاق می­افتد. کلماتْ کمترین نقش را دارند و باند صدا چیزی نیست جز صدای نفس کشیدنِ این «بدن»­ها، فریادشان و خِش خِش پاهای­شان روی زمین، که با صداهای «منظره» درهم می­آمیزد: صدای شُرشُر آبی که از روی شیروانی می ریزد، صدای پرنده­ها، پارس سگ، موج دریا و …

بازگردیم به ایده­ی «مرز»، یعنی تقسیم کننده­ی بدن­ها و منظره­ها در دو جهان مختلف، که در فیلم بارها به آن رجوع می­شود: سیم خارداری هست که بخش مهمی از فیلم به  رفتن و آمدن از میان آن می­گذرد، یا شاید بتوانیم بگوییم رفت و آمد میان جهان طبیعی و «فرا»طبیعی. اما مرز، بیش از آن­که جداکننده باشد، متصل کننده هم هست، یا حتا گاهی درهم­تنیدنِ دو چیز، دو جهان، را هم قابل ادراک می کند. اصلا یکی از جاذبه­های این فیلم همین حرکت روی مرزِ درهم­تنیدن و تفکیک کردن، با مصالحی­ست که به حد کفایت تجرید شده است. نتیجه، تعریف قلمروی تازه­ای­ست برای بدن و کارکردهایش: لب­ها، نه برای بوسه­ی عاشقانه، که دهانه­ای برای عبور نیروهای فراطبیعی­اند (جن­گیری از دختربچه و هم­آغوشی با دخترِ مسافر)؛ یا مرگ، دیگر نه امری قطعی و پایانِ بدن، که موضوعی­ست قابل برگشت. نکته­ی جذابِ دیگر، میل و کششِ هر یک از این دو بدن به سوی یکی از نیروهای غالب در منظره است: مرد، در پیوندی ناگسستنی با آتش است. یکی از فعالیت­هایش (در فاصله­ی میان انتقامجویی­ها!) چوب جمع کردن و آتش افروختن است، تا جایی که وقتی در جوابِ دختر، می­گوید نمی­داند چه کسی این آتش بزرگ را برافروخته، کمی غیرقابل باور به نظر می­آید. در سوی مقابل، دختر با آب هم­پوشانی دارد، شیفته­ی صدای شُرشُر آب است، (با کمی تسامح) روی آب راه می­رود و در نهایت، در کنار یک آبگیر از مرگ به زندگی برمی­گردد. می­خواهم نتیجه بگیرم که این مرزِ میان بدن­ها و منظره­ها هم، چندان مرز غیرقابل عبوری در این فیلم نیست.

Hors Satan [اُر سَتان] را به هر عنوانی که ترجمه کنیم، نه بیرون از شیطان و شر، که خارج از تعریف­های پذیرفته شده از بدن و خیر و شر می­ایستد، تا دنیای درهم تنیده ای را بسازد که سینما خالق توانای آن است.

عکس از کبری پیشکار، بندرعباس، لوح تقدیر بخش مستند در هفتمین جشنواره ملّی عکس اردی‌بهشت هرمزگان

اتفاقا می­خواهم بگویم که این عکس، عکسِ «زیبا»یی نیست و شاید یکی از خوبی­هایش هم همین باشد. توضیح می­دهم. تصورمان از عکسِ «زیبا» چیست؟ اغلب آن را واجد نوعی بیان­گرایی یا «شاعرانگیِ»  تصویری [pictorial] می­دانیم. به بیان دیگر، انتظار این است که عکاس، همچون هر «هنرمندِ» دیگری، به جای بازنماییِ وفادارانه ی واقعیت، چیزی بر آن بیافزاید، یعنی آن را از عدسیِ شخصیِ خودش عبور دهد تا دنیای تازه­تری ساخته شود. اگر به سرچشمه­ی پیدایش عکاسی بازگردیم، می­بینیم که در مسیر طی شده، گاه از هدف پیدایش عکاسی یعنی ثبت واقعیت، فاصله گرفته­ایم و گاه به آن نزدیک شده­ایم. امروز دیگر ابزار «ثبتِ» آن­چه می بینیم، تقریبا در دسترس همه هست. واقعیتِ جاودان شده، یا به تعبیر آندره بازَن : مومیایی شده[1]، حتا بوسیله دمِ دستی­ترینِ این امکانات، یعنی موبایل، تاثیری شگرف بر وجدان عمومیِ میلیون ها نفر می­گذارد. در آن سو اما، این «واقعگرایی» از طرفِ آنچه به طور خودمانی عکاسیِ هنری خوانده می شود، در یک سلسله مراتب ناگفته شده، در مرتبه­ای فرودست قرار می­گیرد. این نوشته خلاصه­تر از آن­ست که بخواهد در عمقِ این تفکیک، کندوکاو کند، اما فکر کردم برای ورود به عکسی که نام آن را «زنِ بی­سر» گذاشته­ام، یکی از دریچه­ها می تواند همین باشد.

تعجب نمی­کنم اگر بگویند که این عکس با موبایل، توسط آدمِ پرسه­زنی در شهر، ثبت شده است. می­دانم که شیفتگانِ اِستتیکِ قاب، افسوس می خورند که کاش این کولرهایِ مزاحم یا این کابلِ (؟) مورب در کادر نبود، یا مثلا کاش قاب­بندی، نور و کنتراستِ بهتری داشتیم. از طرف دیگر می­شود این شلختگی را به «بداهه» بودن این عکس پیوند زد، مثل همه­ی عکس­های تاثیرگذاری که بیش و پیش از آن­که فرصتی برای هنرنمایی باشند، تیزبینی و سرعتِ عمل در ثبت لحظه­ی رویدادند. کدام رویداد؟ اجازه بدهید از نام پیشنهادی­ام شروع کنم. شاید «زنِ بی دست» یا مثلا «زنِ نیم­سر!» انتخاب­های به­جا تری بود، اما قصدم از «زنِ بی­سر»، ارجاع به دنیایی اساطیری­ست؛ جایی که از زبانِ آن، (یکی از) جوهر(های) عکس به سخن درمی­آید: جدال دو نیرو.

پهنه­ی مسطحِ این عکس، جبهه­ی جدالِ این دو نیروست: زمینه و متن. زمینه، آشکارا زننده و متخاصم است، اگرچه داعیه­ی نظمی خدایی را دارد اما درعمل، حاصلِ یک بزن­درروییِ کاسبکارانه­ است. خِرَدی که زمینه در هندسه­اش به رخ می کشد، تناقضی­ست که همدستیِ شبکه­ی تایل­های نما و بازشوها نه تنها قادر به لاپوشانی­اش نیست، که با جفت و جور نبودن­شان، سست­بنیادی­اش را جار می­زند. متن، یا همان «زنِ بی­سر»، از جهانی یکسره متفاوت می­آید. او از جنسِ گورگون[2] هاست، به طور دقیق­تر: یک مدوسا[3]. او با موهایی از جنس مار، صاحب نیرویی افسانه­ای­ست: می­تواند هر صاحبِ نگاهِ خیره [gaze] را به سنگ تبدیل کند. چشم­ها و موهای جادویی که فقط با قطعِ سر، خطرِ آن رفع شده و آن­چه باقی می­ماند، بدنی­ست که پوشیده یا ناپوشیده، انکار و طرد می­شود. پرسئوس سرِ مدوسا را قطع می­کند، آن هم در نبردی که پیروزی­اش جز با همدستیِ شومِ خدایان دیگر ممکن نیست. سرِ مدوسا قطع می شود تا هیچ نگاهِ خیره­ای سنگ نشود. این قطع و حذف شدن، تقدیر نیروهایی­ست که در گفتمانِ مسلط، اهریمنی قلمداد می­شوند؛ با این وجود، قدرتِ دراماتیکِ این عکس در چیز دیگری هم هست، در ثبت لحظه­­ای که دامنِ «زنِ بی­سر» از قابِ زمینه عدول می کند و آزادانه به اهتزاز درمی­آید.

فرانسوا تروفو (منبع تصویر)

برگرفته از کتاب موج نو، نوشته ی ژان دوشه[1]

ترجمه : مسعود منصوری

مشهورترین نماینده ی موج نو. جدل کاری قدرتمند، منتقدی بی رحم که بهتر از هر کس دیگری نقاط ضعف فیلمی را که به آن حمله می کرد، می شناخت. دشمن قسم خورده ی سینمای فرهنگستانی و نادرست فرانسه. اولین کارش را با خنجر و اسلحه، با توپ و تانک به انتظار نشسته بودند که بعد تبدیل به دسته گل و هلهله شد. در جشنواره ی کن 1959، چهارصد ضربه یک پیروزی بود. پدیده ی «جوان»، یک شبه ره صد ساله رفت و حمایت عمومی را به دست آورد. انتخاب او – موج نو- به سرعت چارگوشه ی دنیا را درنوردید. بعد از این شروع طوفانی، آثار تروفو راه های مختلفی را در پیش گرفتند (زندگینامه ای، سانتی مانتال، ادبی، پلیسی و …). در کارهایش به کمدی بی اعتنا نبود و نمونه هایی عالی و غیرقابل طبقه بندی در آنها یافت می شد، مثل کودک وحشی (1970) و اتاق سبز (1978). اگر تروفو بیش از همه ی سینماگران موج نو در دنیا شناخته و دوست داشته شد، به خاطر این است که او همیشه و به تناوب، در دو دامنه کار کرد: یکی با موفقیتِ تجاری و دیگری بیشتر شخصی و از جنس فیلم مولف. شاید دلیل دیگر این باشد که او به عنوان عاشق کتاب، همیشه فیلمنامه را اساسی ترین مرحله در ساخت فیلم می دانست. علاقه اش به لوبیچ یا هیچکاک هم از این رو بود که به نظرش آنها استاد بزرگ فیلمنامه بودند: [فیلمنامه به مثابه ی] کلماتی که تنها ماموریتشان حل شدن در تصویر است. برای او بودن یا نبودن [فیلم ارنست لوبیچ] عظیم ترین فیلمنامه ی تاریخ سینما بود، به این دلیل ساده که با گفتن یا نوشتن قابل روایت نیست اما به محض دیدن فیلم، به راحتی فهمیده می شود. او همین نظر را نسبت به دیالوگ در کارهای رنوار و گیتری داشت. برای پاسخ به این پرسش که آیا تروفو یکی از بزرگان موج نو بود یا نه، شاید کافی باشد بگوییم که بدون او، موج نو به این شکل که ما می شناسیم، به این شکل که درآمد، موج نو نمی شد.

بندرعباس (سال های دور)، عکس : منصور نعیمی

این یادداشت را به بهانه ی انتشار عکس بالا در صفحه ی فیس بوک بندرعباس و برای همان صفحه نوشته بودم که این جا دوباره آن را می آورم.

شهر چیست؟ چه چیزی می تواند باشد؟ گذری برای پرسه زدن، مکث کردن و به خاطر آوردن؟ شاید. می گویند آدمی بدون خاطره، مرده است، شهر هم. خاطره چیزی است ساخته شده به دست نیاکان: خانه ای یا عمارتی؛ خاطره حتا منظری است به دوردست، دریا؟
می گویند قدیم ها شاهی بوده که با نوکِ عصایش طرح می کشیده روی زمین تا شهر به تجدد درآید؛ این نقطه: تجریش، اینجا: راه آهن، این خط راست هم خیابان، بروید بسازید پدرسوخته ها! راست یا دروغ این داستان؟ که مهم تر و دردناک تر البته، شبحِ این عصاست که درید و بُرید و می درَد و می بُرد هنوز. که خانه های یزد ویران شد و بازارِ همدان چاک چاک، تا این خط ها هر چه بیشتر، هر چه طولانی تر، هر چه بُرنده تر، به همان میزان مدیرانِ شهرها کاربلدتر و دلسوزتر. که آن شاه رفت و پسرش بیرون شد و فرشته درآمد و آن شبح هنوز، برفراز شهرهای ما می چرخد.
جنگ جهانی دوم که تمام شد و خانه ها و شهرها که آباد شد، به خود آمدند که این ها که ساخته شده نه خانه است و نه شهر؛ به خودآمدند که شهر جایی است برای «انسان» نه ماشین، که شهر فاصله ی کرخت بین دو خیابان نیست، که شهر گذری است برای پرسه زدن، مکث کردن و به خاطر آوردن. که شهرِ بی خاطره، شهرِ بدون مقیاس انسانی، شهری است از دست رفته. از آن روزها برای آنها، که خود مهدِ تجدد بودند، چهل سالی گذشته است و ساعت ما خواب است هنوز. چهل سالی هست که می گویند و می نویسند و درس می دهند و عمل می کنند که مبادا انسان و خاطره هایش، انسان و ابعادش، انسان و نیازهایش فدا شود در شهر. که انسان موجودی است که دلش می خواهد قدم بزند، دوچرخه سوار شود و برود زیرِ آن درخت بنشیند با رفقایش. برای ما اما، انسان موجودی است که همه چیزش را ویران می کند و خیابان می کشد، تا بگازد و از این نقطه تا آن نقطه را بتازد. برای ما انگار، انسان موجودی است با چهارچرخ که نه هویتی دارد، نه تاریخی و نه خاطره ای…

گفتگوی منتشر نشده ژاله، مرتضی نیک، 1391 / فیلم کوتاه، تقدیر شده و برنده ی جایزه ی تصویر برداری در هفتمین جشنواره اردی بهشت، بندرعباس

کارگردان های بد ( بد به حال شان) ایده ندارند. کارگردان های خوب (از سرِ محدود بودن) ایده های زیادی دارند. کارگردان های بزرگ (به خصوص ابداع گران) فقط یک ایده دارند. ایده ی ثابتی که به آن ها امکان می دهد تا راه را بگیرند و از میانه ی چشم اندازی همیشه تازه و جذاب عبور کنند./ سِرژ دَنی*

برای نوشتن درباره ی گفتگوی منتشر نشده ژاله، شروع های مختلفی را امتحان کردم؛ مثلا : «آلبومی از کارت پستال های خوش آب و رنگ که متاسفانه…»، یا : «تلاشی بلندپروازانه که تقدیرش را در پیشانی فیلم و درست در طراحی فونتِ عنوان آن می شود خواند: ناخوانا…»، اما به راستی چنین شروع های سرد و غُرغُرویی نمی توانست جانب انصاف را درباره ی این فیلم رعایت کند، که هر اثر را باید در افق خودش و در مکالمه با پیشینیان و معاصرانش خواند. پس اجازه بدهید نقطه ی شروع را در مختصات دیگری بنا کنیم : این که با فیلمی طرفیم که اگر اولین نباشد، از مهمترین فیلم های «بدون لهجه»ی سینمای هرمزگان است. بلافاصله باید این توضیح را اضافه کنم که این حکم دارای اعتباری نسبی است چرا که اشرافی به همه ی فیلم های هرمزگان ندارم.

جاذبه ها و موتیف های بکر و دل فریبِ اقلیمی، معماری، موسیقی، قوم نگاری و …، همیشه به عنوان امکانی دمِ دستی در اختیار جریان غالب فیلمسازان و هنرمندان هرمزگان بوده است و هر یک در نسبتی با این امکان، جهان شان را بنا کرده اند. مرتضی نیک، اما کمترین نسبت یعنی صفر را انتخاب می کند تا فیلم، زبان و دنیایی «بدون لهجه» داشته باشد. «لهجه» را در مفهومی عام تر از زبان ارتباطی و به معنای هر گونه کد ارجاع دهنده به بسترِ اثر در نظر دارم. متوجه هستم که بی / با لهجه بودن یک فیلم نمی تواند به خودیِ خود، ملاکی برای ارزش گذاری باشد، قصدم از برجسته کردنِ آن را توضیح خواهم داد. به سراغ اولین پلان فیلم برویم درست همان جا که شوق بلندپروازی را می توان در آن حس کرد، که این، فیلم دیگری است؛ که این، فیلمِ ضیافتِ قاب هاست. عبدالحسین رضوانی، سامی حزنی، «عجب قدی کشیده است عکاسی در این استان! و چه خوب که به کمک سینما آمده اند…»، چیزی شبیه به این ها را در اولین مواجهه ام با فیلم می گفتم. به سیاهه ی شهر در پس زمینه ی این پلان و پلان های مشابه در ادامه دقت کنیم. چشم پوشی از امکانات و کدهای دم دستیِ جغرافیایی، دستاوردی قابل تحسین (اولین در استان؟) را برای این فیلم به ارمغان آورده است : به تصویر کشیدن روح پریشان شهری امروزی، فارغ از مختصات مکانی، با ساختمان هایی بلند و انبوه، در مواجهه با آدم هایی رها شده و تنها در پیش زمینه. اگر اجازه داشته باشم تا کمی با اصطلاح های ریموند دورنیات در نقد فیلم بازی کنم، خواهم گفت : تصویر شهر به مثابه روح. درست همینجاست که تصمیم مرتضی نیک، در راستای ایده ی تماتیک فیلم اهمیت خود را نشان می دهد : شاهد حکایت آدمهایی هستیم که دردشان عمومی تر از آن است که فیلم بخواهد موقعیتی مکانی یا همان «لهجه»، به خودش بگیرد.

اما چرا این رویا اینقدر زود به آخر می رسد؟ چرا این فیلم به نیمه نرسیده اینقدر ناخوانا می شود و روند سقوط آزادش را شروع می کند؟ یک بار دیگر به گفته ی مشهور سرژ دَنی در مقدمه ی این نوشته برگردیم. مرتضی نیک، عزمش را برای عبور از جبرِ جغرافیایی اش جزم کرده است، مکالمه با جدایی نادر از سیمین، شاید در همین راستا و چیزی فراتر از یک ادای احترام باشد. مشکل اینجاست که در این راه هرچه دارد را می خواهد رو کند. روایت های موازی هم مثل فلش بک ها، فلش فورواردها و … تا وقتی که در خدمت کلیت فیلم باشند، نه فقط پذیرفتنی که گاه جذابند؛ اما سرعت زیاد در رفت و آمد بین آدم ها در این فیلم، زمان لازم برای شکل گرفتن و رسوب تدریجیِ شخصیت ها در ذهن مخاطب را به دست نمی دهد. می خواهم بگویم که شاید وسواسِ بیش از اندازه ی کارگردان، به زیادی گویی منجر شده است : تعدد شخصیت ها، طولانی بودن مونولوگ ها، کش پیدا کردن موزیک متن که تلاش خستگی ناپذیری هم برای گرفتن اشک بیننده می کند و … اما مشکل اصلی جای دیگری است. حتا از شر آن مونولوگ های گل درشت که برای اداکنندگانش هم به نظر نامفهوم می رسد، می شود با قطع باند صدا راحت شد! (هفتمین بار که فیلم را دیدم آن را امتحان کردم). برای بیان آن چه به نظرم اساسی ترین مشکل فیلم است، می خواهم از خود فیلم کمک بگیرم. در هر فیلم چیزی هست، نیرویی شاید، که جهانِ آن را به حرکت در می آورد و کلیت آن را ضمانت می کند. چیزی که همه ی فراز و فرودها و پیچ و تاب ها را به هم می دوزد و از آن بافتی یکدست و یکپارچه می سازد. این نیرو در این فیلم را می خواهم به آن پیکان سیاه تعبیر کنم که قرار است شخصیت ها را به هم و به صحنه ی پایانی فیلم برساند. اما این پیکان، تکلیف ما را در همان اولین پلان روشن می کند : کاپوتش بالاست، راننده اش هم گاه در ادامه ما را (برای قضای حاجت؟) تنها می گذارد. مرتضی نیک، باید به دنبال آن نیروی گم شده ی فیلمش باشد.

دلم نمی خواهد آن فاتحه ی پایانی را فاتحه ای برای یک فیلم از دست رفته تعبیر کنم، فیلمی که می توانست در بیاید و هم قدِ تصویرهای فراموش نشدنی اش بشود. دلم می خواهد از همین الان برای فیلم بعدیِ گروه، لحظه شماری کنم.

*این بخشی از نوشته ی سرژ دنی، منتقد فقید فرانسوی، درباره ی آندره بازَن است به تاریخ 1983. متن کامل آن را برای دومین شماره ی ماهنامه ی سینما – چشم، چاپ لندن، ترجمه کرده ام.