عشق، میشائیل هانکه

Cahiers du Cinéma©

درد…درد….درد…

ژان فیلیپ تِسه، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: محمدرضا شیخی

«اگر کسی با تماشای فیلم عشق قطره اشکی نریزد، عقل حکم می‌کند که با او مثل یک ابله برخورد کرد.» فردای روزی که عشق در جشنوارۀ کن به نمایش در آمد نیز عقل حکم می‌کرد که وقتی اولین جملۀ نقد این فیلم را به قلم ژرار لوفور در لیبراسیون دیدیم، روزنامه از دست‌مان بیفتد. وقتی لوفور مطلب خودش را با چنین بلاهتی شروع می‌کند، وارد باشگاه تعطیل‌شدۀ «یا گریه کن یا برو به درک» می‌شود؛ قبلاً هم دو سینماگر مشهورِ عضو این باشگاه، به همین ترتیب هشدار داده بودند که نکند کسی نسبت به اشک ریختن در برابر فیلم‌شان خویشتنداری از خودش نشان دهد: یکی از این کارگردان‌ها یعنی لوک بسون دربارۀ بانو گفته بود: «هر کس گریه نکند باید برود پیش مشاور»؛ دیگری یعنی رُز بوش همه آن کسانی را که در برابر بچه‌های پاریس موضع خصمانه‌ای گرفته بودند، آدم‌های «دل‌مرده‌ای» خواند «که روح‌شان با هیتلر هم‌نشین شده است.» آهای شماهایی که چشم‌های‌تان هنوز خشک است، بلرزید به خودتان! ای دل‌مرده‌ها، ابلهان، بیمارها، نازی‌ها، آهای کسانی که گاهی همه‌ی این برچسب‌ها را یک‌جا با هم دارید، با شما هستم! منتقد لیبراسیون اما وقتی با این استدلالِ به لحاظ عقلی نفرت‌انگیز و تاسف‌آور، تا ته قضیه پیش می‌رود، با سوء‌تفاهمی مواجه می‌شود که حول و حوش فیلم میشائیل هانکه ایجاد شده. با این حساب، حالا که ما چشم‌هایمان خشک است، فقط یک سوال می‌توانیم دربارۀ فیلم مطرح کنیم: عشق فیلمی عاشقانه است یا فیلمی از هانکه؟

* ادامه را اینجا بخوانید.

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 1

عشق، میشائیل هانکه

استفان دُلُرم، کایه دو سینما، نوامبر 2012

ترجمه: مسعود منصوری

فشارِ سطحیِ دست. صورت زنی سالخورده با نگاهی مات، احاطه‌شده در دو دستِ یک مرد. آن فشارِ سطحی همچنان هست، کمی بالا، تقریبا روی بناگوش. کافی‌ست کمی درنگ کرد و آنچه مرد از این صورت می‌خواهد را  به پرسش کشید. آن دست‌ها مالِ ژان – لویی ترَنتینیان است و این صورت از آنِ امانوئل ریوا، روی پوسترِ عشقِ میشائیل هانکه. همه‌چیز حکایت از آن دارد که مرد دل‌نگرانِ زن است، اما قاب‌بندی و آن صورتِ لای منگنه[ی دست‌ها] با نگاهِ بی‌حسش، پیشاپیش و تلویحا از میلِ محتوم به مرگ می‌گوید.

اکرانِ عشق موج عظیمی [از استقبال] را وعده می‌دهد، هم میان مردم و هم بین منتقدان. افزون بر این، قدرتِ چنین عنوانی دهشتناک است: چطور می‌توان دربرابرش سر تعظیم فرود نیاورد؟ فیلمی که باید «این دونفر» یا «سالخوردگان» نامیده می‌شد، زیر سایه‌ی ارجاع به ترانه‌ی تلخِ برِل و به‌ضربِ دگنک بدل شد به «عشق». آیا فرقی در ماهیتِ آن می‌کند؟ از پشت این ابرازِ «عشق»، خواستی برای تکان دادنِ تماشاگر هم سرک می‌کشد. هانکه به اقرار خودش تابه‌حال کاری جز هدایتِ تماشاگران نکرده. [این‌بار فقط] موضوعِ آزمایش عوض شده، موش‌های آزمایشگاهی و پروتوکل هم همین‌طور (پرطمطراق و جدی شده) اما نتیجه همان است.

اکران عشق فرصتی به‌دست داد برای پیش کشیدن مسأله‌ای که مدام فکر و ذهنِ این مجله را مشغولِ خود کرده: درماندن در درکِ این‌که چطور از فیلم‌هایی با چنین انسان‌‌بیزاریِ غیرقابل تحملی دفاع می‌شود و چگونه حتا اومانیستی ارزشگذاری‌شان می‌کنند. شیوه‌ی کار کم‌وبیش مثل هم است: اُبژکتیویته‌ی کاذبی که از سرپوش گذاشتن بر دستکاریِ تمام‌عیار [توسط کارگردان] عاجز است. این فیلم‌ها هوار می‌کشند که تماشاگر را در انتخاب آزاد می‌گذارند درحالی‌که به احساسات او، بی‌آنکه روحش خبردار شود،  خط و ربط می‌دهند. انگار که بر حسب اتفاق، این اخبارِ حوادث و ناهنجاری‌های جامعه است که آن راه‌ و رسمِ آلوده‌به‌زهر را تحت لوای خود می‌گیرد.

در فیلمِ به جنون رسیده، ژواکیم لافُس به‌هیچ‌وجه موضع نمی‌گیرد: تماشاگری بیرون می‌آید و می‌گوید که این یک فیلمِ بزرگِ فمینیستی‌ست («زنها من عاشق‌تان هستم»)، آن یکی می‌گوید اعلامِ جرمی‌ست علیه ستم‌های استعمار، دیگری آنرا اعترافی می‌یابد بر وحشتِ مادر بودن. در واقع فیلم مواظب است تا دست به انتخاب نزند. این را حساب‌وکتابِ بی‌شرمانه بنامیم یا ناتوانی؟ واقعیت این است که فیلم، نانِ فروشِ درماندگی و خوارشمردن را می‌خورد. این‌روزها در سینما (البته نه فقط در سینما)  لذت‌جوییِ بیمارگونه‌ای در خوارشمردن هست که بی‌دلیل تبدیل شده به موتیفِ ورآمده‌ی همه‌چیز. سوپراستارِ زَویه ژیانولی، فیلمِ نفرت‌انگیز دیگری‌ست که هیچ حرفی برای گفتن ندارد به‌جز لگدمال کردنِ بی‌علتِ مردی که برای دفاع از خودش، تنها «چرا منِ؟» عاجزانه‌ای در آستین دارد (پاسخ: باید بدنی یافت که محملی باشد برای خوارشمردن!). انسانیت به دو جبهه تقلیل پیدا کرده: بی‌شرم‌هایی که گلیم‌شان را از آب بیرون می‌کشند و «فلک‌زده‌هایی» درب‌وداغان اما کاملا باب میل. برای تماشاگر هم کاری جز چشم فروبستن و جریحه‌دار شدن [احساساتش] باقی نمی‌ماند. پوسترِ بعد از لوسیا کارِ میشل فرانکو، با افتخار دختری را عَلَم می‌کند که دارد یک سیلی آبدار می‌خورد، از آنها که امانوئل ریوای بیچاره مجبور است به‌نامِ اقتدارِ هنریِ استاد هانکه نوش جان کند. اگرچه همه می‌دانیم که این سیلی، چه در آن فیلم چه این، نثار تماشاگر می‌شود.

یک نوشدارو: ورنر هرتزوگ. به‌قعرِ جهنم همان روزی اکران شد که عشق. هر دو سینماگر زاده‌ی مونیخ‌اند، در یک سال: 1942. هر دو نفر سر به ناسازگاریِ رادیکال گذاشتند. هرتزوگ بی‌حساب‌وکتاب در رُمانتیسمِ آلمانی غوطه‌ور شد، هانکه تمام‌قد پشتِ نوعی پیوریتانسیمِ آزمایشگاهی ایستاد (ترس بیمارگونه‌اش از کیچ: احساسات = احساسات‌گرایی = کیچ). هرتزوگ در به‌قعرِ جهنم نبوغِ مستندسازی‌اش را به اثبات می‌رساند؛ به این دلیلِ ساده که او آنجا حاضر است، در موقعیت‌هایی غم‌بار، به اتفاق مخاطبانش و در رابطه‌ای سراسر اطمینان با آنها. او [موقعیت‌ها] را نظاره می‌کند و به آنها ادای احترام می‌کند. آدرنو می‌گوید: «تبدیل کردنِ انسان به حشره، همان میزانی از انرژی نیاز دارد که شاید با آن بتوان انسان را به انسان بدل کرد». این به‌قعرِ جهنم است که باید صدایش می‌کردیم: «عشق».

به‌قعرِ جهنم، ورنر هرتزوگ

* در همین رابطه بخوانید: مذمت‌هایی «کایه»ای نثار یک «عشق» – 2