سینمای اروپا

بالا (+): آرتیست، میشل هازاناویسیوس (2011)؛ پایین (+): هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011)

مقایسه ی آرتیست و هیوگو شاید به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر برسد اما هر دو اثر، در موضوعی اشتراک دارند که می توان آن را سینما برای «ادایِ دِیْن» به سینما تعبیر کرد. به غیر قابل قیاس بودن این دو کار به نفع هیوگو بر خواهم گشت، ولی اجازه بدهید از دالانی فرعی تر وارد بحث شوم. شصت سال پیش، وقتی آندره بازَن و ژاک دُنیول – والکروز، مانیفستِ کایه دو سینما را برای اولین شماره ی آن می نوشتند، سینما را به سه دوره ی زمانی تقسیم کردند: اختراع و پیشگامان (1909-1895)، تبدیل سینما به هنر (1920-1909) و پیدایش زبان سینما (1940-1920). از این منظر، هیوگو به دنبال کشف یکی از پیشگامان دوره ی اول است و جورج ولنتاین (ژان دوژَردَن)، در فیلم آرتیست، یکی از مهم ترین گسست های تاریخ سینما در دوره ی سوم، یعنی عبور از سینمای صامت را تجربه می کند. اینکه از یک طرف،خطابِ نامه ی عاشقانه ی هازاناویسیوسِ فرانسوی، آمریکاست و از طرف دیگر، مخاطب نامه ی پرشور اسکورسیزیِ آمریکایی، فرانسه است، به اندازه ی موضوع دیگر توجه را جلب می کند: مخاطب هر دو نامه در فصل های ابتداییِ تاریخ سینما سکونت دارند، جایی که می توان آن را با استناد به تقسیم بندی بالا، مرحله ی «پیشازبانیِ» سینما نام گذاری کرد. اما چرا نسخه ی فرانسویِ این نامه در قیاس با معادلِ آمریکایی اش، جعلی و غلط انداز به نظر می رسد؟

سفر به ماه، ژُرژ مِلیِس (1902). +

ژُرژ مِلیِس، شعبده بازی بود که با کشف جادوی سینما، به یکی از بزرگترین جادوگران این سرگرمیِ نوظهور تبدیل شد. اسکورسیزی موفق می شود تا داستانِ فروپاشی و ورشکستگیِ او را از طریق جادوی «فانتزی»، به داستان هیوگو گره بزند. نتیجه: ادای دِیْنِ یک استادْ بزرگ به یک پیشکسوتِ افسانه ای. اسکورسیزی در این سفر خاطره انگیز، به سالن سینمای صامت هم سرک می کشد و نقطه ی عطفِ رابطه ی دو کودک را با یکی از به یاد ماندنی ترین خاطره های این سینما جشن می گیرد: صحنه ی هَرولد لویدِ آویزانْ از ساعتِ شهر، در فیلم آخرْ ایمنی؛ صحنه ای که در فرار هیوگو از دست مامور ایستگاه و در پوستر فیلم هم یادآوری می شود.

آخرْ ایمنی، فرِد نیومِیر و سام تِیلور (1923). +

هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011). +

اگر فانتزیِ جادویی، دستمایه ی مِلیِس برای فیلمسازی بود، اسکورسیزی هم با اقتباس از کتاب اختراع هیوگو کابره، فانتزی کودکانه را فرا می خواند و با اولین تجربه اش در «زبانِ» سه بعدی، قصه ی شور انگیزش را به مِلیِس و دوره ی «پیشازبانیِ» سینما تقدیم می کند. اگر چه این قصه مثل همه ی قصه های کودکانه پایانی شیرین دارد، اما از سرنوشت غم انگیز فیلم های مِلیِس هم به تلخیِ پایان یک دوره یاد می کند.

راست: بِرِنیس بِژو، چپ: ژان دوژَردَن. +

برگردیم به نسخه ی فرانسویِ نامه. زوج هازاناویسیوس – دوژَردَن که با دو فیلم کمدی او.اس.اس 117 (+، +) به شهرت رسیدند، این بار توانستند با فیلم سیاه و سفید و صامت آرتیست، هم در اروپا و هم در آمریکا توجه منتقدان را به خود جلب کنند. موهبت خدادادیِ دوژَردَن، شباهتش به تصاویر آرشیویِ ستاره های هالیوود است که او را در نقش بازیگر دهه ی بیست، باور پذیر می کند. اما انتخابی که فیلم به آن دست می زند، بر خلاف آنچه ممکن است ادای دِیْن به تاریخ سینما خوانده شود، بیشتر «ادایِ» ادای دِیْن به نظر می رسد. رُمَنسی که ظاهرا قرار است سرنوشت فیلم را رقم بزند و جورج ولنتاین (افول سینمای صامت) و پِپی میلر (ظهور سینمای ناطق) را به وصال هم برساند، در سطح شناور می ماند. اِستِتیک سینمای صامت در این فیلم، فقط به صامت بودن بازیگران و میان نوشت ها فرو کاسته می شود و راهی به خلاقیت نمی یابد. طبعِ اِکلِکتیستی هازاناویسیوس هم کمکی نمی کند و اشاره به شاهکارهایی مثل همشهری کین، سانست بلوار و … در حد کولاژ باقی می ماند. رقصِ پایان فیلم هم که با لب به سخن گشودن بازیگران ختم به خیر می شود، احتمالا فقط طرفداران رقص لیندی هاپ (+) را خشنود از سالن سینما بیرون می فرستد*.

شاید بهتر باشد در پایان، جمله ی اولم را تکرار کنم: مقایسه ی آرتیست و هیوگو به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر می رسد!

پانوشت:

* در قضاوتم نسبت به فیلم آرتیست، تحت تاثیر این نقد (+) بوده ام.

پسری با دوچرخه، برادران داردن، 2001، (منبع تصویر)

اَکسِسوار برای داردِن ها مساله ای حیاتی است، آنقدر که برای «اولین بار» فیلمشان را در تابستانْ فیلمبرداری می کنند تا بتوانند «دوچرخه» سواریِ سیریل را خارج از باران، باد و سرما نشان دهند، تا در نمایش رنجِ او اغراق نشود (گفتگوی داردن ها با سایت اند ساوند،نوامبر 2011). سیریل می تواند با «دوچرخه» خشونتش را ابراز کند، بتازد و کارهای آکروباتیک کند (همانجا). «دوچرخه» عامل به حرکت درآورنده ی قصه است. پسر «با» (with) دوچرخه نیست، آنطور که در عنوان انگلیسیِ فیلم ترجمه شده، بلکه پسر «بَر» (à) دوچرخه است، آنطور که عنوان اصلی فیلم می گوید و تفاوت «با» و «بَر»، فرسنگ ها بیش از یک حرفِ ساده است.

بچه، برادران داردن، 2005، (منبع تصویر)

23 اکتبر 2003

برونو پسرش را می فروشد. او مرگ را انتخاب می کند. چطور زندگی را باز می یابد؟

سناریو هنوز خیلی در مرحله ی ایده است، در حرکت های روانشناسیکِ شخصیت هاست. باید اشیایی پیدا کرد: اَکشن هایی کوچک و مشخص، اَکسِسوارهایی، وَر رفتن به اَکسسوار، تدبیرهایی. […] هنوز چیزی [برای فیلم بچه] وجود ندارد. این علامت شومی است. سینما به هرحال، فیلمْ کردنِ اشیای عینی است […] اَکسِسوار، ضرورتِ سینماست (یادداشت های روزانه ی لوک داردن*).

04 دسامبر 2003

عنوان فیلم می تواند پسر در کالسکه باشد. این عنوان، به یک اَکسِسوار ارجاع می دهد. اگر چه تیترِ بدی است ولی خواهد توانست قلابْ بودنِ کالسکه را خاطر نشان کند. […] به ژان – پی یر تلفن کردم، او هم با من هم نظر است. کالسکه می تواند ما را نجات دهد. اَکسِسوار دیگری که پیشنهاد شد و صحنه هایی را شکل می دهد، موبایل برونو است (همانجا).

Darden, Luc (2005). Au dos de nos images  1991-2005. Édition du Seuil*

نمایی از پرولوگِ فیلم «مالیخولیا»، ساخته ی فون تریه، (منبع تصویر)

حتا اگر همچنان اصرار داشته باشید که «داگویل» بهترین فیلم فون تریه است، باز هم به راحتی نمی توان از کنار «مالیخولیا» گذشت. فیلمی که با یک پرولوگ شاعرانه، خلاصه اش را در همان دقایق ابتدایی بازگو می کند: پایانِ جهان. نماهای نوآورانه آن با حرکت آهسته و با همراهی اُپرای «تریستان و ایزولد» واگنر (لینک)، در نیمه ی دوم فیلم تعبیر می شوند. سرانجام سیاره ی مالیخولیا در یک رقص مرگ با زمین، با آن برخورد می کند و آن را در خود می بلعد. این پرولوگ اشاره به ویژگی بیماری مالیخولیا هم دارد که بیمار به این باور می رسد که همه چیز از پیش تعیین شده است (1)، یک آگاهی مصیبت بار.

فون تریه سر صحنه ی فیلم، (منبع تصویر)

فیلم به دو بخش و با کمی اغماض به دو ژانر متفاوت تقسیم می شود: بخش اول به نام «جاستین» ( با بازی کیرستن دانست)، شرح مراسم ازدواج یک خانواده ی بورژوازی از نگاهِ دوربین سوبژکتیوِ روی شانه است که به یک کمدیِ رمانتیک نزدیک می شود. بخش دوم به نام «کلِر» (با بازی شارلوت گینزبورگ)، به ژانر فاجعه پهلو می زند. حذف خط روایی، ژانر در ژانر و پرولوگی که فرمی کاملا مستقل از بقیه ی فیلم دارد، خطری است که فون تریه به جان می خرد تا بگوید: « فیلم های من بیش از پیش به کاری که بچه ها در اتاقشان انجام می دهند شبیه می شود […] به نمایش گذاشتن جیزهای کوچکی که می خواهم آن را با بقیه قسمت کنم. […] زمین گلفِ روبروی خانه ی اعیانی را از فیلم شب آنتونیونی (1961) گرفته ام. فیلمی که به نظرم شگفت آور است. همه چیز دزدیده شده، ولی آثار هنری این گونه به وجود می آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می کنیم: کمی واگنر، یک کم رمانتیسم آلمانی، آنتونیونی، حتا اگر ارتباط مستقیمی بین آنها نباشد. این چیزی است که دوست دارم » (2) و این دقیقا چیزی است که خیلی ها دوست ندارند. شوق تجربه کردن، که به هر حال دایره ی واژگان سینما را بسط می دهد.

شکارچیان در برف، پیتر بروگل، قرن 16 میلادی، (منبع تصویر)

تابلوی شکارچیان در برف، کار پیتر بروگل نقاش رنسانسی را دوبار در فیلم می بینیم، یک بار در پرولوگ و یک بار هم در اپیزود اول. فون تریه درباره ی آن می گوید: « این تابلو در فیلم سولاریس تارکوفسکی (1972) هم هست. یکی از فیلم های محبوبم که هر بار آن را می بینم یا سکانس هایش را در یوتیوب نگاه می کنم به گریه می افتم » (2).

بدون این که اینجا قصد مقایسه ی دقیق «مالیخولیا» ی فون تریه و «درخت زندگیِ» مالیک را داشته باشم، تنها به یاد بیاوریم که اگر اولی به واگنر و رمانتیسم آلمانی نزدیک است، دومی حال و هوای تی.اس. اِلیوت و رمانتیسم انگلیسی (2) را دارد (هر چند مالیک هم یک «واگنر»ی است). اگر صحنه های کیهانی اولی، «پایان» حیات را نشان می دهد، دومی به «پیدایش» حیات بر می گردد. هر دو سینماگر بیش و پیش از آنکه دغدغه ی «روایت» داشته باشند، با مساله ی «زبان» رو در رو می شوند. البته این که چرا «درخت زندگی» موفق تر است، خود موضوع جذاب دیگری است.

(1)

Lambotte, Marie-Claude (2011). La maladie  du savoir. dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.42

(2)

Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41

آغوشهای گسسته، پدرو آلمودوار، 2009، (منبع تصویر)

«آغوشهای گسسته[1]» نتوانست روزهای خوب «همه چیز درباره مادرم[2]» و «با او حرف بزن[3]» را برای «پدرو آلمودوار[4]» تکرار کند، با این وجود نمی توان به همین راحتی هم از کنار این فیلم گذشت . داستان فیلم درباره نویسنده – کارگردانی است به نام «متئو بلانکو[5]» (لوئیس هومار[6]) که در اثر تصادف اتومبیل در جزایر قناری بینایی اش را از دست داده است، تصادفی که منجر به مرگ بازیگر نقش اول و معشوقه اش «لنا[7]» (پنه لوپه کروز[8]) شده است. فیلم در سال 2008 شروع می شود ولی مدام با زمان 1994 یعنی زمان وقوع تصادف، در حرکتی رفت و برگشتی است. لنا با مرد ثروتمند و مسنی به نام «ارنستو مارتل[9]» (خوزه لوئیس گومز[10]) زندگی می کند اما وقتی برای بازی در فیلم متئو پذیرفته می شود، مثلث عشقی ارنستو – لنا – متئو، شکل می گیرد و …

لنا و ارنستو، (منبع تصویر)

اولین چیزی که در این فیلم جلب توجه می کند قاب های خوبی است که با هنرنمایی «رودریگو پریتو[11]» پدید آمده است، به خصوص در نماهایی که دکورهایی مثل تابلو های نقاشی (خانه ارنستو)، ملافه ها (ویلای ارنستو) و … اکسپرسیون میزانسن را افزایش می دهند. آغوشهای گسسته، فیلمی است درباره سینما و بویژه تدوین. این تم را می توان به نوعی پیوند دهنده دو روایت موازی فیلم هم دانست؛ در روایت گذشته، وقتی «جودیت گراسیا[12]» (بلانکا پورتیلو[13])، مدیر تولید متئو، به رابطه او با  لنا پی می برد، راشها را در اختیار ارنستو می گذارد تا او با عرضه فیلم با تدوین بدترین برداشت ها، از متئو انتقام بگیرد. در روایت حال، متئو تصمیم می گیرد تا با وجود نابینایی، این فیلم را دوباره تدوین کند.

راه پله آرت نوو، نقش کف، تابلوها، رنگ دیوارهاو… به همراه هنرنمایی رودریگو پریتو، قابهایی به یادماندنی می سازند. (منبع تصویر)

ارجاعات بینامتنی[14]

آغوشهای گسسته، دارای ارجاعاتی است به متن های دیگر که با اشاره به برخی از آنها، برگرفته از مجله فیلم کوارترلی، این نوشته را به پایان می برم:[15]

– فیلم «هشت و نیم[16]» ساخته «فلینی[17]»/ آیا فیلمساز می تواند بر فقدان بینایی اش غلبه کند؟ در هشت ونیم، این فقدان به گونه ای دیگر طرح می شود؛ کارگردان پا به سن گذاشته ای که نمی داند چطور باید فیلمش را ادامه دهد.

– فیلم «سفر به ایتالیا[18]» ساخته «روسلینی[19]»/ در یکی از صحنه ها متئو و لنا مشغول تماشای فیلم سفر به ایتالیا از تلویزیون هستند جایی که بازیگران این فیلم  در بازدید از شهر پمپئی، از دیدن یک زوج مرده در آغوش هم متاثر می شوند. لنا در تصادف اتومبیل، در آغوش متئو کشته می شود.

لنا و متئو در حال دیدن فیلم سفر به ایتالیا، (منبع تصویر)

– فیلم «همشهری کین[20]» ساخته «ولز[21]» / نام مستعاری که متئو انتخاب می کند یعنی «هری کین[22]»، اشاره ای است به شخصیت اصلی فیلم همشهری کین.

– فیلم «چشم چران[23]» ساخته «پاول[24]» / پسر ارنستو، که از طرف پدرش ماموریت دارد تا همه جا از لنا و متئو فیلم بگیرد، یادآور قهرمان فیلم نامبرده شده است.

– سینمای «بونوئل[25]» / آغوشهای گسسته، ارجاعات متعددی به سینمای بونوئل، کارگردان مورد علاقه آلمودار دارد. وقتی  لنا تصمیم می گیرد تا به عنوان دختر تلفنی کار کند، ما را به یاد شخصیت فیلم «زیبای روز[26]» می اندازد. ارنستوی حسود که لنا را از آن راه پله دراماتیک به پایین هل می دهد، به شوهر حسود و راه پله مشابه در فیلم «ال[27]» اشاره دارد که  آلمودوار از آن به عنوان بهترین فیلم درباره جنون حسادت نام می برد. بازی «آنجلا مولینا[28]» ی پر چین و چروک در نقش مادر لنا، رابطه ای کنایی با فیلم «میل مبهم هوس[29]» می سازد.

– اسطوره «ادیپ[30]» / اشاره های متعددی را می توان در داستان فیلم به اسطوره ادیپ پیدا کرد: کوری، یادآوری گذشته، پسری که میل به کشتن پدر دارد، پدری که پسرش را تشخیص نمی دهد، ملاقات مرگبار در تقاطع و …

سالی دیگر (منبع تصویر)

فهرست بهترین های سال 2010 را هر چقدر هم که سختگیرانه بنویسیم، آن بالاها باید جایی برای فیلم سالی دیگر (Another year) باز کرد. مایک لی (Mike Leigh) نویسنده و کارگردان انگلیسی، این فیلم را مثل خیلی از سمفونی های خوبی که می شناسیم در چهار موومان تنظیم کرده است: بهار، تابستان، پاییز و زمستان که گذشت یک سال دیگر را نشان می دهد. بازی های درخشان، به خصوص لسلی منویل در نقش مری، جزییات و میزانسن های تحسین برانگیز که ناشی از خاستگاه تئاتری کارگردان است، این فیلم را به یاد ماندنی تر می کند. سالی دیگر فیلمی است که زمانمندی (Temporality) را با موتیف هایی آشنا به تصویر می کشد: باغداری، بارش باران و تغییرات جوی در چهار فصل. به عبارت دیگر ما یک برش زمانی از زندگی چند انسان و ارتباط بین آنها را می بینیم که در لایه زیرین گفتگوها و مشغولیت های روزمره شان، تصویر هولناکی از تنهایی، پیری و ارتباط گسیخته آدم های به ظاهر نزدیک، خود را نشان می دهد. نباید فراموش کرد که روایت درام زدایی شده (dédramatisé) و بدون فراز و فرود این فیلم، مخاطب کم حوصله را ناامید و دست خالی رها می کند.

تام (Jim Broadbent) و جری (Ruth Sheen) ، (منبع تصویر)

جری و تام، زن و شوهر خوشبختی هستند که ورود به مرحله پیری را با یک زندگی آرمانی پذیرا شده اند. هرکدام را فقط در یک صحنه در حال کار حرفه ای شان می بینیم در حالیکه بیشتر فیلم را مشغول باغبانی، آشپزی، خوردن، نوشیدن و گپ زدن هستند. خانه آرامش بخش آنها (به تعبیر مری)،  با آن حیاط سبز و مفرح، مکان اصلی رخدادهاست. مری دوست و همکار دیرینه جری، یکی از نقاط کانونی است که عبور از بهار به زمستان فیلم، برای او هم معنایی متناظر پیدا می کند.

اولین سکانس فیلم، به جای آنکه طبق روال مدرسه ای فیلمنامه نویسی به معرفی شخصیت های اصلی بپردازد، طرح اولیه (Concept) را توسط دو شخصیت فرعی بر ملا می کند. تانیا، پزشکی حامله که قبل از دیدن چهره اش شکم برآمده اش را می بینیم در برابر بیمار پا به سن گذاشته اش جنت، که از بی خوابی یا در واقع افسردگی رنج می برد. نوزادی که قرار است به دنیا بیاید و زنی که زندگی اش حداقل از نظر روحی تمام شده است. این دوگانگی زندگی/مرگ یا خوشبختی/بدبختی را می توان محوری فرض کرد که داستان روی آن پیش می رود و کم کم ویژگی آدم های هر دسته را هم تعریف می کند. دسته اول، آنهایی که کسی را دارند تا با او حرف بزنند، سیگار نمی کشند، در خوردن مشروب زیاده روی نمی کنند، خوب آشپزی می کنند و به باغبانی علاقمندند. دسته دوم، کاملا برخلاف دسته اول. جنت قبل از خروج زود هنگامش از فیلم، کار مهم دیگری را هم انجام می دهد: پیشگویی سرنوشت محتوم آدم های دسته دوم یعنی بدبخت های داستان:

(جنت به اصرار تانیا برای مشاوره به دفتر جری آمده است)

جری – … یه چیز دیگه که می تونه زندگیت رو بهتر کنه، غیر از خوابیدن، چیه؟

جنت – یه زندگی متفاوت

جری – یه زندگی متفاوت. عوض شدن ترسناکه نه؟

جنت – هیچ چی عوض نمی شه

این نوشته در ادامه وارد جزییاتی می شود که احتمالا فقط کسانی که فیلم را دیده اند می توانند مخاطب آن باشند.

مری و ماشینش به روایت دیالوگ

با این طرح و پیشگویی به سراغ مری می رویم. شاید داستان اتومبیل او به خوبی و ظرافت بتواند وضعیت او را در طول فیلم نشان دهد:

[بهار]

(مری و جری در کافه)

مری – … الان نمی خوام خیلی پول خرج کنم آخه می خوام یه ماشین کوچیک واسه خودم بخرم.

جری –  اوه، واقعا؟

مری – آره. تصمیمم رو گرفتم. دیگه وقتش شده.

(مری در خانه تام و جری)

مری – … تام، جری بهت گفت که من دارم یه ماشین می خرم؟

تام – آره

مری – نظرت چیه؟

تام – هیجان انگیزه! چی می خوای بگیری؟

مری – خب، نمی دونم… یه چیز کوچیک و… قرمز

[تابستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با جو، پسر جوان خانواده)

مری – خیلی هیجان انگیزه، نه؟ احساس می کنم مثل تلما و لوییز می مونه. این ماشین کوچولو زندگی منو عوض می کنه. (هنوز پیش بینی جنت را یادتان هست؟)

[پاییز]

(مری در خانه تام و جری از دیدن دوست دختر جو شوکه و سرخورده می شود)

مری، پریشان و آزرده، به تفصیل مشکلاتی را که ماشینش بوجود آورده توضیح می دهد: روشن نشدنش، شکسته شدن شیشه اش و به سرقت رفتن دستمال توالت های داخل آن، پنچر شدنش، اگزوز و کاربوراتورش و …

[زمستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با رونی، برادر تام)

مری – … دیشب خیلی مشروب خوردم. روز بدی رو گذروندم. ماشینم خراب شد مجبور شدم بکسلش کنم. به من گفتن ارزش تعمیر نداره. بابتش فقط بیست پوند بهم دادن.

در جستجوی ارتباط همدلانه

شخصیت جری دارای تناقضی ظریف با حرفه اش است. او به عنوان یک مشاور باید بتواند با بیمارانش ارتباطی همدلانه پیدا کند و به آنها نزدیک شود اما ظاهرا فقط این مری نیست که از این ارتباط بی نصیب است. در مواجهه جری با جنت و کارل (پسر رونی) هم آشکارا این موضوع به چشم می خورد انگار در آغوش کشیدن و دلداری دادن برایش صرفا جنبه ای مکانیکی و سطحی پیدا کرده است حتا وقتی کن گریان را بغل می کند. بر عکس او تام، که اتفاقا شغلش با حفر کردن (عمیق شدن؟) مرتبط است ظاهرا کمی بهتر از عهده برقراری ارتباط همدلانه با آدمهای دسته دوم بر می آید. به یاد بیاورید تفاوت موضع او را با جری، درشبی که مری از روی اندوه مستی دارد از آن مرد متاهل شکوه می کند یا در صحنه اولین مواجهه اش با کتی دارد مشکلات ماشینش را ردیف می کند. مری دست رد به سینه کن می زند اما رویارویی اش با رونی یکی از صحنه های به یاد ماندنی این فیلم را بوجود می آورد.

مری (Lesley Manville) و رونی (David Bradley)، (منبع تصویر)

رونی هم در همان دسته ی مری قرار دارد، سیگار می کشد، بیتلز و پریسلی گوش می کند و آشپزی بلد نیست، درست مثل مری. اما اختلاف چشمگیر او با بقیه کم حرف بودن اوست و ویژگی ممتازش شنوا بودنش است. موضوعی که ظاهرا برای مری خیلی حیاتی است و خودش به نوبه خود به جری و جو پیشنهاد می دهد اگر حرفی دارند آماده شنیدن است. مری که از هرگونه ارتباط همدلانه بی نصیب بوده، در برابر رونی با آرامش روی کاناپه دراز می کشد انگار که پیش روانپزشک دلخواهش است. مری در شام آخر فیلم در کنار رونی ساکت قرار می گیرد و گفتگوی آدمهای دسته اول، کم کم در نمای نزدیک از صورتش خاموش می شود.

مری در ادامه گفتگویش با رونی، (منبع تصویر)

سالی دیگر از نگاه:

مجید اسلامی، وبلاگ هفت و نیم (اینجا).

وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر (اینجا).

از انسانها و خدایان

به ندرت پیش می آید که بدون پیش زمینه به دیدن فیلم یا هر اثر هنری دیگری برویم. گاهی این نام کارگردان است که پیش داوری ما را شکل می دهد، گاهی بازیگران آن، گاهی تبلیغات  و شاید از همه مهمتر جوایزی که آن فیلم گرفته پیش آگاهی ما را شکل می دهد. جایزه بزرگ (Grand Prix) جشنواره کن اگر چه به پر زرق و برقی اسکار نیست، اما برای مخاطبان جدی تر سینما، چه بسا گرانبهاتر باشد.

فیلم فرانسوی “از انسانها و خدایان” به کارگردانی “زَویه بووا” با جایزه کن 2010 مورد تشویق قرار گرفت هر چند اسکار بهترین فیلم خارجی را به فیلم “در دنیایی بهتر” واگذار کرد. جالب آن که هر دو فیلم را می توان به نوعی فیلمهایی “اخلاقی” دانست. “از انسانها و خدایان” بر اساس رویدادی واقعی است و شاید برای “ما” که از پروپاگاندای حکومتی ذله ایم، تصورش راحت نباشد که بتوان در وصف “شهادت” اینطور هنرمندانه سخن گفت. “ماندن” و “مردن” یا رفتن و ناتمام گذاشتن راهی که برگزیده ایم؟ این سوال اساسی فیلم است.

هشت کشیش فرانسوی در دهکده کوچکی در الجزایر زندگی می کنند. بهشتی که زیبایی اش فقط منحصر به چشم اندازهای بدیعش نیست، چیزی که بیشتر به چشم می آید دوستی عمیق مردم مسلمان است  با اهالی صومعه که به نوعی نقطه اتکایشان محسوب می شوند.

کشیش پزشک در میان مردم، منبع عکس

یکی از این برادران، برادر “لوک” پزشک است که به قول خودش روزی صد و پنجاه بیمار را می بیند و در انبانش حتا کفش هم پیدا می شود برای بیماران. انگار از روز اولی که این دهکده وجود داشته، این صومعه هم بوده. سکانس ختنه سوران یکی از کودکان روستا، موقعبت جالبی است که در آن “کریستین”، رییس کلیسا هم با قیافه جدی اش دارد با آهنگ عربی دست می زند و بعد در اتاق اصلی، همراه بقیه به تلاوت قرآن گوش می دهد. جالب این که “انشاالله” از تکیه کلام های اوست که در پایان نوشته هایش هم به خط عربی آن را به کار می برد.

کشیش ها در جشن اهالی روستا، سمت راست پزشک و سمت چپ همانی است که دست می زد! منبع عکس

حالا دامنه درگیری های دولت با شورشیان اسلامگرا (دهه نود میلادی) به این بهشت آرام هم کشیده شده و مامور دولت هم، شفاهی و کتبی از آنها خواسته الجزایر را ترک کنند، خوب دیگر درنگ برای چه؟ ترک کردن محل ماموریت، منطقی ترین کاری است که به ذهن هر آدم “عاقل”ی می رسد، بخصوص وقتی اصولا وطنت هم جای دیگری باشد. اما در جریان فیلم حتا اعضایی که بر خلاف “کریستین”، ماندن را خودکشی می دانند هم متقاعد می شوند که بمانند. در تاریخ سینما، نمونه درخشانی را سراغ داریم از مردی که یازده مخالف را در طول فیلم متقاعد می کند که ممکن است رای شان اشتباه باشد. اتفاقا آنجا هم مساله مرگ و زندگی بود: تشخیص مجرم بودن یا نبودن یک متهم توسط دوازده عضو هیات منصفه. فیلم “12 مرد خشمگین” از بهترین کارهای “سیدنی لومت”:

رای گیری هیات منصفه، “12 مرد خشمگین” به کارگردانی “سیدنی لومت”،  1957، منبع عکس

اما اینجا داستان کاملا متفاوت است. اعضای مخالف نه در بحث و جدل منطقی، که بر پایه منطق درونی فیلم است که ماندن به قیمت مرگ را انتخاب می کنند:

رای موافق همه برای ماندن و پذیرش تلویحی مرگ، منبع عکس

همان طور که “ایزابل زریبی” در شماره 659 مجله “کایه دو سینما” درباره این فیلم می نویسد، زیبایی شناسی پلان های داخلی فیلم را باید در نقاشی های هلندی قرن هفدهم ریشه یابی کرد. در آن دوره شهرنشینان متشخص هلند شمالی پروتستان، دوست داشتند با اونیفورم مخصوص و در جمع هیات های دولتی به تصویر درآیند و نقاشانی مثل “فرانس هالس” استاد این کار شده بودند:

Regents of the old men’s almshouse Frans Hals

کشیش ها در حال خواندن سرود مذهبی

“هالس از آغاز فهمیده بود که چگونه روح یک مجلس بانشاط را منعکس کند و به یک چنین جمع تشریفاتی حیات بخشد، بی آنکه از این نکته غافل گردد که هر کدام از اعضا باید چنان طبیعی تصویر شوند که تماشاگر احساس کند که قبلا آنها را در جایی دیده است.”/ارنس گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، نشرنی 1380

در این نوع ترکیب بندی، یکدست بودن پوشش و خنثی بودنش از نظر رنگ، کمک می کند تا چهره ها متمایز شوند و در کنارهم نقاط شاخص قاب را شکل دهند. نقاش هلندی دیگر این دوره، “یان ورمیر” است که یک نسل بعد از “رامبرانت” به دنیا آمد. سینما دوستان او را با بازی “کالین فرث” در فیلم “دختری با گوشواره مروارید” به یاد می آورند. او نقاش پروسواسی بود که سوژه بیشتر آثارش به جای چهرهای شاخص شهر یا اساطیر، آدمهای تنهایی اند که در یک اتاق به کاری روزمره مشغولند و نور از پنجره کنار سوژه وارد قاب می شود:

زن در حال وزن کردن مروارید، یان ورمیر، منبع عکس

تردید در ماندن یا رفتن، منبع عکس

“از انسانها و خدایان” فیلمی است بدون موزیک متن. تعجبی هم ندارد که با این همه نیایش آوازین، نیازی به آن احساس نشود. اگر سکانس جشن دهکده و اجرای زنده موسیقی اهالی در آن را کنار بگذاریم، تنها در یک سکانس، صدای موسیقی می شویم. در مهتمرین سکانس: شام آخر.

شام آخر، لئوناردو داوینچی، منبع عکس

این سکانس بی شک مهمترین سکانس فیلم است اما اینجا دیگر خبری از مسیح و حواریون نیست. انگار اینجا دیگر همه یکنفرند. برادر “لوک” پزشک، کاست را میگذارد تا این صحنه بدون موزیک همراهی نشود و چه موزیکی گویاتر از “دریاچه قو” چایکوفسکی؟

دریاچه قو

همه شادند از پذیرش سرنوشت. دوربین چهره تک تک آنها را در قاب می گیرد تا خندیدن و گریستنشان را ببینیم. نکته شومی در این کلوزآپ هاست که آدم دلش می ریزد: پلان ها از گردن به بالا کات شده اند. بعدتر و در نوشته پایانی فیلم می خوانیم که کشیش های گروگان گرفته شده توسط “جماعت اسلامی مسلح”، پس از ناکامی مبادله با زندانیان این جماعت در فرانسه، گردن زده شدند.