سال تازهی میلادی آغاز شده است. نشریات و منتقدان سینمایی در غرب فهرست بهترینهایشان از سالِ رفته را اعلام کردهاند. مرور نام فیلمهایی که توانستهام در سال گذشته ببینم تا بدانم فهرست من چطور فهرستی خواهد بود، دوباره مرا به این فکر انداخت که این فهرستها و «تاپ تِن»ها به چکار میآیند؟ یک چیز برایم مسلّم است: انتخاب فیلمها درست مثل نوشتن از فیلمها بیش از آنکه نوعی عیارسنجیِ مشکوک باشد، روشنگر رابطهی ما با فیلمهاست. هر فیلم نوعی نگاه به دنیا و امور آن است. هر فیلم خود یک دنیاست. پس نوشتن، پرده برداشتن از این دنیا و عیان کردن رابطهی خودمان با آن است. نوشتههایی که مرا به شوق میآورند چنین نوشتههاییاند. نوشتههایی که مرا دلزده میکنند و پس میزنند نوشتههاییاند که عزمشان را برای سنجش عیار فیلم جزم کردهاند. گناه بزرگشان این است که معیار را همیشه ثابت و نامتغیر فرض میکنند و اغلب هم به «در آمدن یا در نیامدن این یا آن شخصیت» و برملا کردن فلان نقطهی تاریک در «فیلمنامه» خلاصه میشوند و به توصیههایی خیرخواهانه به سینماگر برای بالا رفتن عیار فیلمش ختم میشوند. عزمِ جزمِ این نوشتهها وقتی خطرناک میشود که به جزمیّتی کور در قضاوت میانجامد: ایمان به اینکه نوعی از سینما هست که از پیش بیارزش بودنش مسجّل و تکلیفمان با آن مشخص شده است. اما نوشتههای خلاق نوشتههاییاند که به جای «کریتیکِ» تصویر، خود را وقف «کلینیکِ» تصویر میکنند – اصطلاح از دُلوز، جعل و تحریف از من. بهجای اینکه بگویند این فیلم خوب است یا بد است، بگویند این فیلم دقیقا «چه» است.
با این حساب، هر نوشتهی خواندنی دربارهی سینما را نوشتهای میدانم که یک «اول شخص مفرد» در آن نهان باشد؛ یک منِ تنها که برای کشف یک دنیا خطر میکند و راهیِ سفری نامعلوم میشود. و البته هر فیلم خوب هم دست به چنین انتخابی میزند. مُرادم البته نه نوشتههای دلبخواهی است و نه فیلمهایی که حدیث نفس ملالآورند. هر فیلم و هر نوشته دربارهی آن، در یک سنّت و در گفتگویی (انتقادی) با آن سنّت زاده میشوند. امروز در دورهای هستیم که میتوان فیلمی دو ساعته را با یک برداشت ساخت (ویکتوریا، سباستین شیپر). میتوان با گوشی آیفون فیلم ساخت ( نارنگی، شان بیکر) یا به سراغ نگاتیو هفتاد میلیمتری رفت (هشتِ نفرتانگیز، کوئنتین تارانتینو). در میانهی این همه گونهگونی چه باعث میشود که فیلمی برای من باشد یا نباشد؟ امسال فیلمهایی مرا بیشتر از بقیه به خود فرا خواندند که یک «اول شخص مفرد» در خود داشتند – سینمایی که میتوان مثل بسیاری (از جمله استفان دُلُرم در کایه) آنرا سینمای اولشخص نام نهاد.
از این جهت، امسال فهرست دهفیلمهی من با چنین سینمایی آغاز میشود و با آن پایان مییابد. فیلیپ گرل، نانی مورتی و پدرو کوستا، هریک به نوعی این سینما را در فهرست من نمایندگی میکنند. گرل در سایهی زنان بار دیگر رابطهی خصوصیِ زن-مردی را به بزنگاهی تاریخی در فرانسه (اینبار: دورهی مقاومت طی اشغالگری آلمان) گره میزند. کوستا با اسبْ پول از خلال تن رنجورِ اولشخصِ فیلمش تاریخ معاصر پرتغال (فاشیستها و جنبشهای ملی) را به سخن در میآورد. اولشخصِ سینمای مورتی در مادر من، رابطهی تنگاتنگش با مؤلف را بیش از همیشه آشکار میکند: مرگ مادر چیست؟ بازگشت مورتی به تجربهای شخصی که حین ساخت ما یک پاپ داریم (2011) از سر گذرانده بود، به پرسشی اساسیتر منجر میشود: واقعیت چیست؟ پایانبخشِ فهرست من، سینمای اولشخص از نوع ایرانیاش است. یادمان هست که به محض درخشیدنِ تاکسی در جشنوارهی برلین، سونامیِ واکنشهای منفیِ کاربران ایرانی، شبکههای اجتماعی را تسخیر کرد. آنها هنوز فیلم را ندیده بودند و پناهی را به سوءاستفاده از موضوعات سیاسیِ مطلوبِ جشنوارههای غربی برای خودشیرینی و جا زدن فیلمش به عنوان اثری هنری محکوم میکردند. سِنخی دیگر از این مغلطه را دربارهی کیارستمی شنیده بودیم. دربارهی دو فیلمِ سرلیست امسال برای دو نشریهی مختلف خواهم نوشت. امیدوارم در آیندهای دورتر فرصتی شخصیتر برای نوشتن از تاکسیِ پناهی برای انتشار در همینجا به دست دهد. پس صرفا به طرحی مختصر بسنده میکنم. اینکه جایزهی تعلق گرفته به فیلم سیاسی بوده یا نبوده، اینکه نیّت پناهی دستآویختن به پیامهای سیاسیِ سطحی بوده یا نبوده، بحثی نابهجا و نامربوط است. این فیلم را نمیتوان کاهلانه به چند پیام فرو کاست (منتقدان صبور را به مرور دوبارهی کارنامهی پناهی دعوت میکنم). تاکسیِ پناهی اتومبیل مألوفِ کیارستمی را در خیابانی تازه به راه میاندازد. این خیابان از یکسو عرصهی پرسهزنی و خاطرهنگاریِ شخصی است. حال که در فهرست من نام مورتی هم هست، به یاد بیاوریم که پیش از این نانی مورتی سوار بر موتور وِسپایش در خاطرات عزیز (1993) چنین تجربهای کرده بود. اگرچه پناهی در این دفتر خاطرات به موضوعاتی که نگرانشان است گوش میسپارد و آنها را ثبت میکند (مجازات اعدام، آزادیهای مدنی، سانسور و …) اما پروژهی فیلم، یک واقعهنگاری صرف نیست. به همان نسبت، دنیای فیلم هم همان دنیای واقعی نیست. خیابانی که پناهی در آن میراند، سرِ دیگرش به خیابانی میرسد که هولی موتورزِ کاراکس در آن میخرامید. البته که لیموزینِ کاراکس را نمیتوان با تاکسی (سمند؟) پناهی قیاس کرد همانطور که سینمای فرانسه را نمیتوان با سینمای ایران قیاس کرد. اما فیلم پناهی (حاشیهنشینِ سینمای ایران) همانند فیلم کاراکس (حاشیهنشینِ سینمای فرانسه) تأملی است در بابِ «تصویر» و بازنمایی در عصر حاضر. اولشخصِ پناهی که قانونا از ثبت تصویر منع شده است، گونههای مختلف آنرا در تاکسیِ قاچاقیاش با رانندهی قلابیاش فرا میخواند. برای اولینبار(؟) در سینمای ایران اتومبیل به عرصهای تبدیل میشود که میتوان آنرا (به تعبیر ژواکیم لُپاستیه در کایه دو سینما) «محل قاچاق تصویر» نام نهاد: موبایل، فیلم فروشِ سیّار، دوربین مدار بسته، دوربین روی داشبورد، دوربین دخترک و … تصویرها تولید میشوند و توزیع میشوند و دستبهدست میچرخند. چطور میتوان مانع تصویر شد؟ اگر به پیامهای سیاسی حساسیّت دارید لااقل درست دنبالش بگردید!
ممنون مسعود عزیز .
انتخابهای تو همیشه عیار بالایی دارند.
لطف داری روحا 🙂
سلام جناب منصوری عزیز…فقط خواستم بابت تمام تلاشهایت تشکر کنم.همین
تلاشهایت برای سینمایی که دوستش داری ستودنی است.دست مریزاد
ممنونم پژمان عزیز، لطف دارید.