زیر سایه، بابک انوری، 2016

آنچه زیر سایه‌ی بابک انوری را برایم جذاب می‌کند – با وجود همه‌ی آن نقصان‌ها و «ای‌کاش آن‌جایش آن‌جور نبود»ها – نه مسأله‌ی ژانر وحشت، که خلق انگاره‌هایی‌ست که از سرچشمه‌ی یک وحشت می‌جوشند و با تنازع‌های بی‌پایان‌شان فیلم را از خود آکنده می‌کنند. آگاهم که سخن گفتن از این انگاره‌ها در محضر نقد متعارفی که به آن خو گرفته‌ایم، که درباره‌ی این فیلم اغلب خلاصه می‌شود به از کوره در رفتن از آلودگی دامن مقدس سینما به شعارهای سیاسی و رنجیدگی از کارنابلدیِ فیلمساز و بازیگرانش، آسان نیست. زیر سایه در سطح ساده‌ی خود این قابلیت را دارد که مصیبت‌نامه‌ی سرکوب یک زن طبقه‌ی متوسط در تهرانِ جنگ‌زده‌ی دهه‌ی شصت باشد و در آن متوقف بماند؛ حجاب اجباری، منع تکمیل تحصیلات پزشکی به‌خاطر سابقه‌ی فعالیت‌های سیاسی، و شوهری اگرچه تحصیل‌کرده اما بفهمی‌نفهمی مردسالار. زیر سایه اما به‌خلاف تصور، و در دقت‌های بعدی، به ما نشان می‌دهد که چطور فیلمی که به زحمت می‌تواند تزلزل‌هایش را از چشم دور بدارد، ظریفانه می‌کوشد این سطح را در نوردد. بابک انوری در نقبی که به برهه‌ای از تاریخ معاصر ایران می‌زند انگاره‌هایی جوهری را، آگاهانه یا ناآگاهانه، صید می‌کند و آنها را همچون تجربه‌ای فیلمیک پیش چشم ما آشکار می‌کند.

از این نظر، زیر سایه بی‌آنکه بخواهد تصویر دقیق و طابق نعل به نعلِ یک دوره‌ی تاریخی باشد، پیش از هرچیز درباره‌ی پنهان‌کردن و برملا کردن است – همچون گوهره‌هایی بنیادین و رعب‌آفرین که آن دوره‌ی تاریخی را برساخته‌اند. درست از همان اولین صحنه‌ی فیلم و در دیدار شیده با مسؤول حراست دانشگاه (؟)، که رنگ بازجویی به خود می‌گیرد، برملا شدنِ سابقه‌ی شیده به زبان خودش مسأله‌ی اصلی صحنه و مرجع یک حکم انضباطی است. شیده در بازگشت به خانه و پیش از رسیدن به ایست‌بازرسی ناچار است به پنهان‌کاری متوسل شود و موهایش را زیر مقنعه ببرد. این چرخه‌ی تقابلِ دو نیروی متخاصمِ پنهان‌کاری و آشکارگی، یا بستن و گشودن، آرام‌آرام تمام فیلم را در می‌نوردد و هرچه جلوتر می‌رود سرشت پارانوئیک و دهشتناک خود را آشکارتر می‌کند. شیده کتابی را که از مادرش هدیه گرفته بوده در کشو پنهان می‌کند و بر آن قفل می‌زند. سر میز صبحانه، ایرج نامه‌ی اعزام را از شیده پنهان می‌کند و شیده در دَم آنرا برملا می‌کند. دُرسا طلسمی که مهدی به او داده را در تختخوابش پنهان می‌کند و مادر آنرا پیدا می‌کند. شیده به دخترش گوشزد می‌کند که باید دستگاه ویدئو را از غریبه‌ها (اینجا: شیشه‌بُر) مخفی کرد. نوار ویدئویی ورزش در سطل زباله پنهان و سرانجام پیدا می‌شود. پنهان و پیدا شدن عروسک دُرسا، چنانکه بستن و گشودن چندباره و چندباره‌ی آن کشو و آن درها، بخش مهمی از بار وحشت فیلم را به دوش می‌کشد که کمتر از پیدا و پنهان شدنِ جن نیست. ساختمان مسکونی فیلم، بی‌آنکه صرفا سمبل رنگ‌باخته‌ای از جامعه باشد، یک میدان نبرد است، همسنگِ میدان جنگی که سایه‌اش بر فیلم سنگینی می‌کند، میان دو جبهه‌ی بستن و گشودن: صاحبخانه نگران بسته نماندنِ در است (دری که در انتها با خروج ماشین شیده و دخترش از هم گشوده می‌شود)، پنجره‌ها محکوم به پنهان شدن زیر نوارچسب‌ها و پرده‌ها، و سقف‌ها در نوسان میان بسته ماندن و گشوده شدن، میان صُلب بودن و تَرک خوردن. از این نظر، آنچه در وهله‌ی نخست نق‌هایی سطحی (و به قول خرده‌گیران: وهن تقدس سینمای ناب) علیه حجاب اجباری یا مذهب می‌نماید (چادری بودن جن، برای مثال) در چرخه‌ای بدیع و رندانه، و نه بی‌نقص و کمال‌یافته، حل می‌شوند و جای خود را پیدا می‌کنند.

زیر سایه نزاع‌هایی جوهری در تاریخ معاصر ما را، برخی گره‌گاه‌های شخصی و سیاسی جامعه‌ی ما را، مادیّتی فیلمیک می‌بخشد. و این دستاورد امیدبخشی است.

هجدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی «فیلمخانه» منتشر شده است. بخش‌های متنوع آن، از بحث سینمای «هنر و تجربه» و سینمای مستقل گرفته تا مقاله‌ها درباره‌ی کیارستمی و اوفولس و …، می‌تواند خواننده را تا انتها با خود همقدم کند. به همراه دوستانم در «سینمای جهانِ» این شماره تلاش داشته‌ایم تا این بخش از منشأیی درست بجوشد. پیداست که این حجم کوتاه تنها قادر است، دست‌بالا، دریچه‌ای کوچک باشد به آن دریای پرنور که پیش روی ما تا چشم کار می‌کند امتداد می‌یابد، گاه آرام، گاه پرخروش، و همواره متکثر و رنگ‌به‌رنگ. شماره‌ی پیش را، خاطرتان اگر باشد،  با یک «نه»ی بزرگ ابتدا کرده بودیم. «نه» به فیلمی که اتفاقا رونق بازارِ جایزه‌ها و جشنواره‌ها را داشت – «پسر شائول» را می‌گویم. پس نوبتی هم اگر بود این شماره را با یک «آری» باید آغاز می‌کردیم. آری به یله‌به‌رها بودن، به در خود و با خود بودن، به آزمندِ رابطه‌های انسانی بودن، و به همزمان ساده و جادویی بودن. پس سروقتِ سه نیویورکیِ مستقل رفتیم. بی‌اندازه خوشوقتم که «سینمای جهانِ» پاییز را فیلمی افتتاح می‌کند که با لحظه‌های گذرایش، و با فضاهای همزمان کوچک و بزرگش، و با خانه‌ و شهر و خیابانش، و با آن آبراهه‌اش زیر نور موربِ خورشیدِ رو به افول، یکی از شگفتی‌های فروتنِ سال پیش بود – چطور می‌توانم از «بهبودِ» جان مگری صحبت کنم و کلام رنگ شیفتگی به خود نگیرد؟ پس این «آری» به آن «نه». بعد از پرسه‌ای کوتاه و توقف در سه ایستگاه در نیویورک، نوبت به چند فیلم مهمِ ماه‌های اخیر می‌رسد. «اهریمن نئونی» از نیکلاس ویندینگ رفن فیلمی مسأله‌ساز بود، و برای من دردسرآفرین. شبحی بود که درست پس از پایان نمایش فیلم روی پرده، و روشن شدن چراغ‌های سینما، مرا تعقیب می‌کرد. سایه‌ای بود روی دیوار. «سبک و سیاق» را دیرهنگام و در آخرین روزهای باقی‌مانده به چاپ روی کاغذ آوردم. و این پاسخ به پرسشی بود دیرین و شخصی. موادومصالحی بود که از اینجا و آنجا در ذهنم رسوب کرده بود و شاخ‌وبرگ زده بود و حالا بهانه‌ای یافته بود تا به بیرون سرک بکشد. نه لزوما درباره‌ی فیلم، به بهانه‌ی فیلم. اما نتیجه‌ی محتومِ گام زدن در سینمای جهان، فیلم‌هایی‌اند که ما را سر شوق آوردند و امیدوارمان کردند، و طریقی ناآشنا را پیش پایمان گذاشتند («هزار و یک شب» از میگل گومش برای مثال)، و ما را در سوگ مؤلف‌شان اندوهگین کردند («این یک فیلم خانگی نیست»، شانتال آکرمن). در ادامه، بعد از مرورهای کوتاه بر فیلم‌های کمتر دیده شده، سراغ مارک رایلنس می‌رویم که پس از درخشش در «پل جاسوس‌ها» حالا باید همکاری‌های بیشتر او و اسپیلبرگ را منتظر باشیم. در نهایت، به دو چهره‌ی فراموش‌نشدنیِ سینما ادای احترام می‌کنیم که امسال از دنیا رفتند، آندره ژوافسکی و مایکل چیمینو.

پرسه در نیویورک

ایستگاه اول – هارلم

ترمیم، ساخته‌ی جان مگری / نوشته بیلگه ابیری، ترجمه: سیاوش رنانی

ایستگاه دوم – آپر وِست ساید

خدا می‌دونه، ساخته‌ی جاش و بِنی سَفدی / نوشته: ژُواکیم لُپاستیه، ترجمه: مسعود منصوری

ایستگاه سوم – بروکلین

مردان کوچک، ساخته‌ی آیرا ساکس / نوشته: فیلیپ کِمپ، ترجمه: بشیر سیاح

اِل خودِ من است، گفتگو با نیکلاس ویندینگ رفن،

ترجمه: رعنا طاهرزاده

سبک و سیاق / درباره‌ی اهریمن نئونی، ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن،

نوشته: مسعود منصوری

بیسبال و زندگی / درباره‌ی هرکس چیزی می‌خواهد، ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر،

نوشته: شان راجرز، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

درباره‌ی ویژه‌ی نیمه‌شب، ساخته‌ی جف نیکولز

نوشته: کیت استیبلز، ترجمه: بشیر سیاح

درباره‌ی هزار و یک شب، ساخته‌ی میگل گومش

نوشته: پیر اُژن، ترجمه: فرزام امین‌صالحی

درباره‌ی سفر به ساحل، ساخته‌ی کیوشی کوروساوا

نوشته: تونی راینز، ترجمه: بشیر سیاح

او آنجا نیست / درباره‌ی این یک فیلم خانوادگی نیست، ساخته‌ی شانتال آکرمن

نوشته: مایکل کورسکی، ترجمه: مهدی پیله‌وریان

وجود حاضرِ غایب / درباره‌ی بازدید یا خاطرات و اعترافات، ساخته‌ی مانوئل دو اولیویرا

نوشته: فرید اسماعیل‌پور

جستجوی تاریخ در اعماق زمین / درباره‌ی گنج، ساخته‌ی کورنلیو پرومبویو

نوشته: علی‌سینا آزری

درباره‌ی عشق و دوستی، ساخته‌ی ویت استیلمن

نوشته: مهدی امیدواری

درباره‌ی زیبا و گمگشته، ساخته‌ی پیترو مارچلو

نوشته: آیین فروتن

در پیچ‌وخم زبان! / درباره‌ی آکادمی الهه‌گان، ساخته‌ی خوزه لوئیس گوئرین

نوشته: آزاده جعفری

درباره‌ی فرانکوفونیا، ساخته‌ی الکساندر سوکوروف

نوشته: آیین فروتن

اثر آیینه‌ای / درباره‌ی مارک رایلنس

نوشته: فردریک فوبر، ترجمه: محمدرضا شیخی

دنیای گروتسک و غریب آندری ژوافسکی

نوشته: دانیل بِرد، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

یک زیبایی‌شناسِ نابهنگام در قلب هالیوود نو / بزرگداشت مایکل چیمینو

نوشته: ژان بتیست تُره، ترجمه: مریم رزازی

«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آن‌را اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:

mommy-mmansouri

فکرد کردم بروم در سینمای دورتر و روی پرده‌ی بزرگ‌تر ببینم، و با جمعیت بیشتر در پشت سرم، و من مثل همیشه با کمترین فاصله‌ی ممکن با پرده. بر که می‌گشتم از خودم می‌پرسیدم نکند سال پیرمردهاست امسال؟ چند هفته قبل از آن، با «کافه سوسایتیِ» وودی آلن خوش بودم. از «او»ی پل ورهوفن هم مدام خبرهای خوش  به گوش می‌رسید. و یکهو از خاطرم گذشت که این پیرمرد هم مثل دوتای قبلی در سومین دهه‌ی قرن بیستم به‌دنیا آمده. فیلم از همان اولین تصویرش مرا گرفته بود. یک هواپیمای مسافری بزرگ بود با نشان «یو.اس. ایرویز» که هر دو موتورش آتش گرفته بود و داشت روی شهر سقوط می‌کرد. هر دو موتور از کار افتاده بود و جماعتی به نیستی می‌رفت. و می‌دانیم که چیزی به انتخابات دوقطبیِ سرنوشت‌ساز آمریکا باقی نمانده. سینما چطور می‌تواند تا این اندازه معاصر باشد و دلمشغولِ زادگاهش باشد و همزمان به نقد ستیزه‌جویانه‌ی آن کمر ببندد؟ «سالیِ» ایستوود چنین فیلمی‌ست. صحبتم خوب و بد بودنِ فی‌نفسه‌ی فیلم نیست – که اگر این باشد هم، آشکارا بالاتر از دو فیلم پیشینِ مؤلفش است. صحبتم رابطه‌ی فیلم با خاستگاهش است، و مشخصا کشاندن دنیای پیرامونِ بلافصل فیلم به درون آپاراتوس آن است که مرا به‌وجد می‌آورد. این‌بار هم، مثل فیلم پیشین، یک داستان واقعیِ دیگر در کار است – این‌بار ماجرای فرود اضطراریِ یک هواپیمای آمریکایی در رودخانه. یک ترومای آمریکایی دیگر (اینجا: هواپیما و نیویورک) فراخوانده می‌شود. یک مسأله‌ی آمریکایی دیگر (بوروکراسی، پول، بیمه) حاضر می‌شود. و چرخه‌ی دوّارِ کابوس‌ها و تصویرها و شبیه‌سازی‌ها و رجوع مدام به امر واقع، آپاراتوس فیلم را به‌راه می‌اندازد.

سفر به ایتالیا (روبرتو روسلینی، 1954) / رودخانه‌ی میستیک (کلینت ایستوود، 2003)

چه‌چیز قادر است این دو فیلم متفاوت را با هم هم‌مرز کند؟ یکی از سینمای اروپای دهه‌ی پنجاه می‌آید، دیگری از بازماندگانِ  کلاسیسمِ هالیوود است در هزاره‌ی سوم. هرکدام از این دو فیلم جزو بهترین‌های سینماگران‌شان هستند. هر دو سینماگر را کایه‌ای‌ها زودتر از دیگران ارج نهادند. دیگر چه؟ به گمان من،  دو صحنه‌ی پایانیِ این دو فیلم متفاوت انگار پرسشی ساده و مشابه را طرح می‌کنند: پایان فیلم چیست؟ هر دو فیلم دست‌آخر به دو بازمانده ختم می‌شوند: پلیس و قاتل در رودخانه‌ی میستیک، زن و شوهر در سفر به ایتالیا. اینجا پای یک عهد در میان است: عهد زناشویی نزد روسلینی، چنانکه عهد دوستی نزد ایستوود. این عهد در طول فیلم در معرض تهدید نیرویی بیرونی قرار می‌گیرد، در سایه‌ی شوم یک وجودِ بیرون از عهد است. در سفر به ایتالیا این عامل تهدیدگر را جغرافیا و تاریخ ایتالیا نام می‌توان نهاد (یا خدا، آن‌طور که رومر می‌نامید)، در رودخانه میستیک، شاید خشونت. من آنرا «امر واقع» نام می‌گذارم. هر عهد انسانی در معرض تهدید «امر واقع» است. زن و شوهر درابتدای سفر به ایتالیا گویی سوار بر اتومبیل‌شان به ملاقات امر واقع می‌روند تا عهدشان را محک بزنند، و عشق‌شان را نیز. برعکس در رودخانه‌ی میستیک، این امر واقع است که سوار بر ماشین پا به کوچه‌ی دوستی می‌گذارد تا آن عهد را از هم بگسلاند (در هیأت بدلِ پلیس). اجل ناگهت بگسلاند رکیب (سعدی). ناگهانی بودن و گسلاندن. شوهر به زن بی‌علاقه شده و تا مرز خیانت جنسی به او پیش می‌رود (با بدلِ معشوقه دمخور می‌شود). دوستی جانِ دوست دیگر را با ضربات چاقو می‌گیرد. پس آیا سرشت مشترک عهد تهدید شده و عامل تهدیدگر نیست که این دو فیلمِ دور از هم را به طرح پرسشی همانند دعوت می‌کند؟ پرسش را دوباره جور دیگری جمله‌بندی کنیم: چگونه پایان فیلم همچون عهدی به‌ناگاه وفا شده می‌تواند باشد؟ پاسخ هر دو فیلم کم‌وبیش یکسان است: تنها با رژه‌ی جماعتِ پاکوبان و دست‌افشان است که امر واقع را به عقب می‌توان راند، که عهد را تجدید می‌توان کرد. هر دو پایان در خیابان می‌گذرد. در هر دو فیلم، دو بازمانده به دیدن کارناوال آمده‌اند (یا به سمت آن کشانده شده‌اند). سیل جمعیت چیزی را می‌شورد و با خود می‌برد، زنگار نشسته بر عهدی دیرین را. در رودخانه‌ی میستیک، دو دوستِ دیرین علامتی بین خودشان رد و بدل می‌کنند. پلیس انگشتانش را مثل تپانچه به سمت قاتل نشانه می‌رود. قاتل لبخندی می‌زند و دستانش را به نشانه‌ی تسلیم از هم باز می‌کند. گویی یک بازی کودکانه‌ی قدیمی را به یاد هم می‌آورند. در سفر به ایتالیا، زن را موج خروشان جمعیت با خود می‌برد و دوباره نزد شوهر باز می‌گرداند. زن و شوهر همدیگر را در آغوش می‌کشند. در دو فیلم، دو ژستِ قدیمی، عهدی قدیمی را دوباره جلا می‌بخشد. پایان فرا می‌رسد.

دو صحنه‌ی مذکور را از لینک‌های زیر می‌توانید ببینید:

سفر به ایتالیا

رودخانه‌ی میستیک

پنجمین شماره از مجموعه پادکست‌های سینمایی ابدیت و یک روز (ساخته‌ی حامد صرافی‌زاده) به فیلم پسر شائول ساخته‌ی لاسلو نمش اختصاص دارد. در اولین بخش آن، مهمان این برنامه بودم تا با مهدی پیله‌وریانِ عزیز آرای تعدادی از نشریات فرانسوی‌زبان و انگلیسی‌زبان را درباره‌ی این فیلم مرور کنیم. برای شنیدن این برنامه در Mixcloud روی لینک زیر کلیک کنید:

ابدیت و یک روز، شماره پنج: دو سه چیزی درباره فیلم «پسر شائول»

هفدهمین فیلمخانه سر رسیده است، یک شماره‌ی تابستانیِ تمام‌عیار، با رنگارنگ‌ترین «پنجره عقبی» و مفصّل‌ترین «سینمای جهانِ» عمر مجله، به‌اضافه‌ی سینمای آنتونیونی در بخش «آرشیو» و گزارشی از جشنواره‌ی کن و بخش‌های متنوع دیگر. این شماره یک فرصت استثنایی برای «سینمای جهان» بود تا طیف وسیعی از فیلم‌ها و موضوعات را پوشش دهد؛ نقدها و مقالات بلند، ریویوهای کوتاه، یادداشتی انتقادی از سردبیر کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن 2015، و پرونده‌ای در بزرگداشتِ ژاک ریوت فقید (شامل ترجمه‌ی مقاله‌ی تاریخ‌سازِ او). فهرست «سینمای جهان» از این قرار است:

پرونده‌ی افتتاحیه؛ پسر شائول، ساخته‌ی لانسلو نِمِش:

مقدمه / مسعود منصوری

نمایش بیمارگونه‌ی قساوت / استفان گریسمان (فیلم‌کامنت)، ترجمه: مهدی سنگلجی

عمق توخالی / پیتر لابوزا (Los Angeles Review of Books)، ترجمه: بشیر سیّاح

نقدها و مقالات بلند:

مادّه و حافظه؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول / مسعود منصوری

سایه‌ها و غول‌ها؛ درباره‌ی «گورستان شکوه» / آپیچاتپونگ ویراستاکول (کایه دو سینما)، ترجمه: امینه شریفی

طبیعت آرام درون پُرجدال؛ درباره‌ی «آدمکش» ساخته‌ی هو شیائو شین / وحید مرتضوی

هو شیائو-شین و بوطیقای تاریخ / جیمز اودن (سینمااسکوپ)، ترجمه: حسین عیدی‌زاده

در ویرانه‌های عشق؛ درباره‌ی «ققنوس» ساخته‌ی کریستین پتزولد / آزاده جعفری

طرف خانه‌ی استر؛ درباره‌ی «روزهای طلایی من» ساخته‌ی آرنو دپلشَن / علی‌سینا آزری

آیا چنین ساده می‌تواند بود؟؛ درباره‌ی «درود بر سزار!» ساخته‌ی برادران کوئن / ژان سباستین ماسار (دبوردمان)، ترجمه: محمدرضا شیخی

راهنمای فیلم:

لابستر، ساخته‌ی یورگوس لانتیموس / مسعود منصوری

آینده، ساخته‌ی میا آنسِن ـ لوو / فرید اسماعیل‌پور

دو رِمی دو، ساخته‌ی پیر لئون / آیین فروتن

دکمه‌ی مروارید، ساخته‌ی پاتریسیو گوزمان / مهدی امیدواری

قوچ‌ها، ساخته‌ی گریمور هاکونارسن / مهدی پیله‌وریان

باشگاه، ساخته‌ی پابلو لارایین / حسین عیدی‌زاده

زوتوپیا، ساخته‌ی بایرون هوارد، ریچ مور وجرد بوش / برنار ژِنَن (پوزیتیف)، ترجمه: امینه شریفی

اتاق، ساخته‌ی لنی آبراهامسون / میشل سیمان (پوزیتیف)، ترجمه: شیوا ابوذر

استیو جابز، ساخته‌ی دنی بویل / ژواکیم لُپاستیه (کایه دو سینما)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

اسپاتلایت، ساخته‌ی: توماس مک‌کارتی / ونسان مَلوزا (کایه دو سینما)، ترجمه: لیلا کوچک‌زاده

یادداشت:

محصولات کن، مروری بر جشنواره‌ی کن 2015 / استفان دُلُرم (کایه دو سینما)، ترجمه: مسعود منصوری

بزرگداشت ژاک ریوت:

مرگ‌های سینما، درباره‌ی ژاک ریوت / ماتیاس پی‌نیرو (سینمااسکوپ)، ترجمه: آیین فروتن

سینما از آن شماست، گفتگو با ژاک ریوت (لا سِتیم اُبسسیون)، ترجمه: رعنا طاهرزاده

در باب فرومایگی، درباره‌ی فیلم «کاپو» ساخته‌ی جیلو پونته‌کوروو / ژاک ریوت (کایه دو سینما)، ترجمه: آیین فروتن

کوروساوا در کاتالوگ نمایش «خانه‌ی دوست کجاست؟» و «زندگی و دیگر هیچ» در توکیو می‌نویسد: «فیلم‌های عباس کیارستمی، سینماگر ایرانی، به زعم من فوق‌العاده‌اند. کلام از بیان احساساتم قاصر است و توصیه‌ی ساده‌ی من به شما این است که بروید فیلم‌هایش را ببینید، آن‌وقت است که خواهید فهمید از چه می‌خواستم بگویم. ساتیاجیت رای که ترک‌مان کرد خیلی اندوهگین بودم. اما بعد از دیدن فیلم‌های کیارستمی، خدا را شکر کردم که جانشین خوبی به ما عطا کرده است».