نقد عکس

عکس از کبری پیشکار، بندرعباس، لوح تقدیر بخش مستند در هفتمین جشنواره ملّی عکس اردی‌بهشت هرمزگان

اتفاقا می­خواهم بگویم که این عکس، عکسِ «زیبا»یی نیست و شاید یکی از خوبی­هایش هم همین باشد. توضیح می­دهم. تصورمان از عکسِ «زیبا» چیست؟ اغلب آن را واجد نوعی بیان­گرایی یا «شاعرانگیِ»  تصویری [pictorial] می­دانیم. به بیان دیگر، انتظار این است که عکاس، همچون هر «هنرمندِ» دیگری، به جای بازنماییِ وفادارانه ی واقعیت، چیزی بر آن بیافزاید، یعنی آن را از عدسیِ شخصیِ خودش عبور دهد تا دنیای تازه­تری ساخته شود. اگر به سرچشمه­ی پیدایش عکاسی بازگردیم، می­بینیم که در مسیر طی شده، گاه از هدف پیدایش عکاسی یعنی ثبت واقعیت، فاصله گرفته­ایم و گاه به آن نزدیک شده­ایم. امروز دیگر ابزار «ثبتِ» آن­چه می بینیم، تقریبا در دسترس همه هست. واقعیتِ جاودان شده، یا به تعبیر آندره بازَن : مومیایی شده[1]، حتا بوسیله دمِ دستی­ترینِ این امکانات، یعنی موبایل، تاثیری شگرف بر وجدان عمومیِ میلیون ها نفر می­گذارد. در آن سو اما، این «واقعگرایی» از طرفِ آنچه به طور خودمانی عکاسیِ هنری خوانده می شود، در یک سلسله مراتب ناگفته شده، در مرتبه­ای فرودست قرار می­گیرد. این نوشته خلاصه­تر از آن­ست که بخواهد در عمقِ این تفکیک، کندوکاو کند، اما فکر کردم برای ورود به عکسی که نام آن را «زنِ بی­سر» گذاشته­ام، یکی از دریچه­ها می تواند همین باشد.

تعجب نمی­کنم اگر بگویند که این عکس با موبایل، توسط آدمِ پرسه­زنی در شهر، ثبت شده است. می­دانم که شیفتگانِ اِستتیکِ قاب، افسوس می خورند که کاش این کولرهایِ مزاحم یا این کابلِ (؟) مورب در کادر نبود، یا مثلا کاش قاب­بندی، نور و کنتراستِ بهتری داشتیم. از طرف دیگر می­شود این شلختگی را به «بداهه» بودن این عکس پیوند زد، مثل همه­ی عکس­های تاثیرگذاری که بیش و پیش از آن­که فرصتی برای هنرنمایی باشند، تیزبینی و سرعتِ عمل در ثبت لحظه­ی رویدادند. کدام رویداد؟ اجازه بدهید از نام پیشنهادی­ام شروع کنم. شاید «زنِ بی دست» یا مثلا «زنِ نیم­سر!» انتخاب­های به­جا تری بود، اما قصدم از «زنِ بی­سر»، ارجاع به دنیایی اساطیری­ست؛ جایی که از زبانِ آن، (یکی از) جوهر(های) عکس به سخن درمی­آید: جدال دو نیرو.

پهنه­ی مسطحِ این عکس، جبهه­ی جدالِ این دو نیروست: زمینه و متن. زمینه، آشکارا زننده و متخاصم است، اگرچه داعیه­ی نظمی خدایی را دارد اما درعمل، حاصلِ یک بزن­درروییِ کاسبکارانه­ است. خِرَدی که زمینه در هندسه­اش به رخ می کشد، تناقضی­ست که همدستیِ شبکه­ی تایل­های نما و بازشوها نه تنها قادر به لاپوشانی­اش نیست، که با جفت و جور نبودن­شان، سست­بنیادی­اش را جار می­زند. متن، یا همان «زنِ بی­سر»، از جهانی یکسره متفاوت می­آید. او از جنسِ گورگون[2] هاست، به طور دقیق­تر: یک مدوسا[3]. او با موهایی از جنس مار، صاحب نیرویی افسانه­ای­ست: می­تواند هر صاحبِ نگاهِ خیره [gaze] را به سنگ تبدیل کند. چشم­ها و موهای جادویی که فقط با قطعِ سر، خطرِ آن رفع شده و آن­چه باقی می­ماند، بدنی­ست که پوشیده یا ناپوشیده، انکار و طرد می­شود. پرسئوس سرِ مدوسا را قطع می­کند، آن هم در نبردی که پیروزی­اش جز با همدستیِ شومِ خدایان دیگر ممکن نیست. سرِ مدوسا قطع می شود تا هیچ نگاهِ خیره­ای سنگ نشود. این قطع و حذف شدن، تقدیر نیروهایی­ست که در گفتمانِ مسلط، اهریمنی قلمداد می­شوند؛ با این وجود، قدرتِ دراماتیکِ این عکس در چیز دیگری هم هست، در ثبت لحظه­­ای که دامنِ «زنِ بی­سر» از قابِ زمینه عدول می کند و آزادانه به اهتزاز درمی­آید.

به لطف دوست هنرمندم، حسن بردال (وب سایت)، چند مجموعه از آخرین عکس هایش را دیدم. دیدن عکسهای کسی که یک دهه به کار مستمر عکاسی و گرافیک مشغول است، تجربه ای است دلپذیر. این نوشته در ادامه ی این چند باره دیدن هاست و جستجوی پاسخی است برای خودم که چرا از میان کارهای اخیر او، مجموعه ی «دیشلَمِه» را یک نقطه عطف می دانم. در این متن بر آنم که تا حد امکان به «عکس به عنوان عکس» وفادار بمانم.[1]

Mood

در مواجهه با یک اثر هنری اغلب از حس (emotion) و حالی که در ما بر می انگیزد صحبت می کنیم. در گفتار روزمره هم گاه برای شرح حال خودمان می گوییم که آیا سرحال هستیم (good mood) یا نه. می خواهم از همین دو کلمه و تفاوت هایشان شروع کنم چرا که به نظرم شاخصه ی اصلی مجموعه ی «دیشلَمِه» خلق یک mood است؛ با معنای متفاوتی از آنچه در گفتار روزانه از آن برداشت می کنیم. اجازه بدهید به جای تلاش نافرجام برای ترجمه ی آن، بر توضیح ساده ای از آن توافق کنیم:

mood در ارتباط با یک حس قوی (emotion) است اما به بازه ی زمانی طولانی تری دلالت می کند. اختلاف دیگر میان این دو این است که اغلب مرجع برانگیزاننده ی حس (emotion) قابل شناسایی است. مثلا اگر سگی ناگهان به طرف شما بیاید ممکن است حس ترس را در شما ایجاد کند اما اگر این حس ساعت ها و روزها طول بکشد و سگ هم نباشد، می شود آن را mood ترس یا اضطراب نامید. […] شباهت این دو بر مبتنی بودنشان بر احساس (feeling) در تقابل با تفکر است، هر چند mood اشاره به نوعی واکنش [شناختی] دارد که به نظر می رسد در [فرآیند تفکر] نقش مرکزی دارد.[2]

تاکیدی که بر شناخت و تفکر در نقل قول بالا دارم، هسته ی مرکزی این نوشته است که به آن باز خواهم گشت.

(عکس – 1 )

(عکس – 2 )

حس (emotion) چگونه در عکس بر انگیخته می شود؟ این اتفاقا موضوعی است که حسن بردال خوب از عهده اش بر می آید. یکی از روش ها، تلقی عکس به مثابه ی اَمپِرسیون (impression) است: رنگ های زنده ی «ون گوگ»ی با موتیف های دنیای آغازینِ «گوگن» (عکس 1) یا نزدیک شدن به پوینتلیسمِ «پیسارو» (عکس 2) را می توان در این دسته بندی قرار داد. عکس به مثابه ی دینامیسم پلاستیک (plastic dynamism) به معنای فوتوریستی آن، از دیگر تکنیک های قابل مشاهده است (عکس های 3 و 4 ). در همه ی این موارد ما هم منبع برانگیزاننده ی حس (emotion) را می توانیم شناسایی کنیم و هم با کمی اغماض، به کوتاه بودن زمان آن آگاهیم.

(عکس – 3 )

(عکس – 4 )

اما از مجموعه ی «آنم آرزوست» (عکس 5) یک جستجو مورد توجه قرار می گیرد که در «دیشلَمِه» دیگر کاملا تبدیل به یک نقطه ی عطف می شود.

(عکس – 5 )

(عکس – 6 )

عکاس، به یک تصمیم سبکی (stylistic decision) می رسد که نتیجه اش آفرینش یک mood است. در ادامه به عناصر تاثیر گذار در خلق این نتیجه، می پردازم.

درام زدایی

صحبت از درام در عکاسی به نظر کمی نابجاست، اما در اینجا منظورم هم حذف حداکثریِ قصه گویی است (مثلا قصه های احتمالی عکس 6) و هم حذف هر عنصری است که می تواند قاب را دراماتیزه کند: حذف رنگ، حذف اطلاعات و اِمساک در سهیم کردن مخاطب در توانایی های تکنیکی عکاس.

زمان مرده (temps mort)

به تصویر کشیدن لحظه های مرده، که نه هیچ اتفاق تاثیر گذاری افتاده و نه قرار است بیفتد. لحظه هایی که از فرط یکنواختی، هولناک می نمایند (عکس 7).

(عکس – 7 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

همبستگی عینی[3] (objective correlative)

آنچه تی.اس.الیوت و پیروان مکتب نقد نو (New Criticism) در موفق بودن یک اثر هنری لازم می دانستند، همبستگی اشیا، موقعیت و اتفاقات، برای بیان نهایی بود.[4] مجموعه ی «دیشلَمِه» را باید به تمامی دید، هر 15 عکس آن را، که شاید روزی امکان آن از طریق وبلاگ عکاس فراهم شود. انتخاب چایخانه به عنوان مکانِ واحدِ رویداد، بازنمایی موشکافانه ی عناصر بی جانِ آن مثل: در، سماور، سیگار، نعلبکی ها،تسبیح، قاب عکس و… در کنار چهره های کهنسالی که غیر از چند استثنا، اغلب محو و حذف شده هستند، همه و همه نمایش عریانِ زندگی روزمره ای هستند، که قدرت شان در «زیادی معمولی بودن»شان است.

(عکس – 8 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

(عکس – 9 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

شکی نیست که مجموعه ی «دیشلَمِه»، بر هر مخاطبی، تاثیر متفاوتی دارد و چه بسا برای خیلی ها به هیچ وجه جذابیت مثلا مجموعه ی عکس های امپرسیونیستی عکاس را نداشته باشد. با این وجود اینجا می خواهم ادعایم را حتی یک گام به جلوتر ببرم: مجموعه ی «دیشلَمِه» نه تنها موفق به خلق یک mood می شود، که این کار را از طریقِ بازآفرینی یک اضطراب وجودی (existential anxiety) انجام می دهد. یک mood آشنا برای انسانی که هستی اش یک هستیِ – رو به – مرگ (Being-toward-death)، به مفهوم هایدگری آن، است. چیزی در این مجموعه پنهان است، یک مصیبتِ ناپیدا، که اتفاقا هولناکی اش به ناپیدا بودنش است. هر چقدر عکاس در مجموعه ی «حیات» (عکس 10) در بازنماییِ آن ناتوان است، اینجا با حذفِ آن و تبدیل کردنش به چیزی که در فضا موج می زند، ذره ذره و با هر قاب، مخاطب را با آن رو روبرو می کند.

(عکس – 10 )

چایخانه اینجا نه به عنوان یک فضای تجمع عمومی، که دروازه ی ورود به «نابودِگی» است. اینجا چایخانه همان نقش محوری را دارد که میدان شهری در فیلم «هارمونی های ورکمایستر» (Werkmeister Harmonies) ساخته ی «بلا تار»، مکانی که از کارکرد روزمره اش تهی می شود تا نطفه ی فاجعه ای در آن بسته شود.

mood اگر چه فاصله ی نزدیکی با حس (emotion) دارد، اما در نسبتش با تفکر، فرسنگ ها از آن فاصله می گیرد. شاید به درستی نتوانیم منبع پدیدآورنده اش را ببینیم، اما به این سادگی ها دست از سَرِمان بر نمی دارد.

عکس و فیلم چه چیزی را روایت می کنند؟ مرز بین عکاسی و سینما کجاست؟ سینمای تجربی و مستند کجا راهشان از هم جدا می شود؟ اصلا چرا راه دور برویم، به عکس زیر نگاه کنید:

Untitled                                                                        Sharon Lockhart, 2000

نظرتان چیست؟ حالا لطفا عکس های زیر را ببینید:

Pine Flat Portrait Studio – Mikey, Sierra,                  Sharon Lockhart,  2005

Untitled                                                                                 Sharon Lockhart, 1996

“شارون لاکهارت” عکاس و فیلمساز تجربی  47 ساله آمریکایی از هنرمندان صاحب نام چند دهه اخیر و پیرو سنت  ساختارگرایان دهه های 60 و 70 به شمار می رود. او در فضای بین موقعیت های روزمره اجتماعی و اجراهای تئاتری کار می کند. “لاکهارت” در عکس های پرتره اش، روی تنش بین واقعیت و نمایش تاکید می کند. سوژه های او با ژست دقیق در زیر نور داخلی، کشمکش بین صراحت و ابهام را ایجاد می کنند/ Uta Grosenick & Burkhard Riemschneider, ART NOW, Taschen

عکس ها و فیلم های “شارون لاکهارت” را باید در کنار هم  دید و تفکیک آنها ارتباط با اثر را دشوارتر می کند. اصلا گاهی هر دو رسانه در یک پروژه کنار هم قرار می گیرند. مثلا در فیلم و مجموعه پرتره های Pine Flat ، سال 2005، که درباره بچه های جمعیت سیصد نفره ای است که در منطقه اطراف دریاچه ای به همین نام در کالیفرنیا زندگی می کنند.

 Pine Flat, still frame                                                          Sharon Lockhart, 2005

Pine Flat, still frame                                                          Sharon Lockhart, 2005

هنرمند با صرف  سه سال وقت، با رفت و آمد به این منطقه، خود را به مردم آن نزدیک می کند. این فیلم، کودکان را در حال فعالیت هایی مثل بازی، مطالعه و شکار، در زمینه فوق العاده زیبای طبیعی به تصویر می کشد. گاهی “لاکهارت” بچه ها را کارگردانی می کند، گاهی هم کار به صورت بداهه پیش می رود. در خلال فیلم، کارگردان به تعامل با کودکان و خلوت آنها دست می یابد که بخشی از آن، نتیجه  ساده کردن روند کار است: فیلمساز عوامل صحنه را حذف می کند و با کمک یک تکنسین صدا، خودش فیلمبرداری را انجام می دهد. در نتیجه مرز بین هنرمند و سوژه، کمرنگ می شود/ HARVARD FILM ARCHIVE

فیلم Lunch Break ، محصول 2008، مثال دیگری است از کمرنگ شدن مرز عکس و فیلم در کارهای این هنرمند. تمام این فیلم 75 دقیقه ای در یک شات، در راهرو محلی صنعتی (Bath Iron Works) و در ساعت ناهار کارگران، فیلمبرداری شده است. اگر فیلم وسترن “نیمروز“، محصول 1952، به کارگردانی “فرد زینه مان” را به یاد داشته باشید، در آنجا مدت روایت فیلم و مدت نمایش آن تقریبا یکسان بود. یعنی در 85 دقیقه فیلم، ما شاهد تقریبا 85 دقیقه از زندگی قهرمان داستان بودیم. تکنیک نمایش حرکت آهسته در فیلم Lunch Break باعث شده که مدت نمایش فیلم عملا طولانی تر از مدت فیلمبرداری آن باشد! این موضوع و پرهیز از کات (فیلم “طناب” هیچکاک را یادتان هست؟)، فیلم را شبیه به زوم کردن در یک عکس کرده است. بخشی از آن را ببینید:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=PR_ozZDSrzg]

فیلم Teatro Amazonas ، محصول 1999، که در سالن اپرایی به همین نام در برزیل فیلمبرداری شده، عجیب آدم را یاد فیلم “شیرین” کیارستمی می اندازد. تمام نیم ساعت فیلم، یک دوربین ثابت روی صحنه، جمعیتی را نشان می دهد که در یک سالن، مشغول تماشای یک اپرا هستند بدون آنکه ما چیزی را که آنها تماشا می کنند، ببینیم!

Teatro Amazonas ,still frame     Sharon Lockhart, 1999

مصاحبه با “شارون لاکهارت” را اینجا ببینید:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=MkX0OixS8W4]