سینما

نمایی از پرولوگِ فیلم «مالیخولیا»، ساخته ی فون تریه، (منبع تصویر)

حتا اگر همچنان اصرار داشته باشید که «داگویل» بهترین فیلم فون تریه است، باز هم به راحتی نمی توان از کنار «مالیخولیا» گذشت. فیلمی که با یک پرولوگ شاعرانه، خلاصه اش را در همان دقایق ابتدایی بازگو می کند: پایانِ جهان. نماهای نوآورانه آن با حرکت آهسته و با همراهی اُپرای «تریستان و ایزولد» واگنر (لینک)، در نیمه ی دوم فیلم تعبیر می شوند. سرانجام سیاره ی مالیخولیا در یک رقص مرگ با زمین، با آن برخورد می کند و آن را در خود می بلعد. این پرولوگ اشاره به ویژگی بیماری مالیخولیا هم دارد که بیمار به این باور می رسد که همه چیز از پیش تعیین شده است (1)، یک آگاهی مصیبت بار.

فون تریه سر صحنه ی فیلم، (منبع تصویر)

فیلم به دو بخش و با کمی اغماض به دو ژانر متفاوت تقسیم می شود: بخش اول به نام «جاستین» ( با بازی کیرستن دانست)، شرح مراسم ازدواج یک خانواده ی بورژوازی از نگاهِ دوربین سوبژکتیوِ روی شانه است که به یک کمدیِ رمانتیک نزدیک می شود. بخش دوم به نام «کلِر» (با بازی شارلوت گینزبورگ)، به ژانر فاجعه پهلو می زند. حذف خط روایی، ژانر در ژانر و پرولوگی که فرمی کاملا مستقل از بقیه ی فیلم دارد، خطری است که فون تریه به جان می خرد تا بگوید: « فیلم های من بیش از پیش به کاری که بچه ها در اتاقشان انجام می دهند شبیه می شود […] به نمایش گذاشتن جیزهای کوچکی که می خواهم آن را با بقیه قسمت کنم. […] زمین گلفِ روبروی خانه ی اعیانی را از فیلم شب آنتونیونی (1961) گرفته ام. فیلمی که به نظرم شگفت آور است. همه چیز دزدیده شده، ولی آثار هنری این گونه به وجود می آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می کنیم: کمی واگنر، یک کم رمانتیسم آلمانی، آنتونیونی، حتا اگر ارتباط مستقیمی بین آنها نباشد. این چیزی است که دوست دارم » (2) و این دقیقا چیزی است که خیلی ها دوست ندارند. شوق تجربه کردن، که به هر حال دایره ی واژگان سینما را بسط می دهد.

شکارچیان در برف، پیتر بروگل، قرن 16 میلادی، (منبع تصویر)

تابلوی شکارچیان در برف، کار پیتر بروگل نقاش رنسانسی را دوبار در فیلم می بینیم، یک بار در پرولوگ و یک بار هم در اپیزود اول. فون تریه درباره ی آن می گوید: « این تابلو در فیلم سولاریس تارکوفسکی (1972) هم هست. یکی از فیلم های محبوبم که هر بار آن را می بینم یا سکانس هایش را در یوتیوب نگاه می کنم به گریه می افتم » (2).

بدون این که اینجا قصد مقایسه ی دقیق «مالیخولیا» ی فون تریه و «درخت زندگیِ» مالیک را داشته باشم، تنها به یاد بیاوریم که اگر اولی به واگنر و رمانتیسم آلمانی نزدیک است، دومی حال و هوای تی.اس. اِلیوت و رمانتیسم انگلیسی (2) را دارد (هر چند مالیک هم یک «واگنر»ی است). اگر صحنه های کیهانی اولی، «پایان» حیات را نشان می دهد، دومی به «پیدایش» حیات بر می گردد. هر دو سینماگر بیش و پیش از آنکه دغدغه ی «روایت» داشته باشند، با مساله ی «زبان» رو در رو می شوند. البته این که چرا «درخت زندگی» موفق تر است، خود موضوع جذاب دیگری است.

(1)

Lambotte, Marie-Claude (2011). La maladie  du savoir. dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.42

(2)

Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41

(منبع تصویر)

فیلم «درخت زندگی» آخرین ساخته ترنس مالیک را به سختی می توان در یک چارچوب خاص تعریف کرد یا حتا خلاصه ی داستانش را بازگفت. از یک طرف با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم: زمان و محل وقوع داستان منطبق است بر زندگی فیلمساز. برادرِ علاقمند به موسیقی و به طور ویژه گیتار، قرینه ی برادر کوچک مالیک است که نابغه ی گیتار کلاسیک و شاگرد آندره سگویا بود و با مرگی مشکوک به خودکشی جان باخت. از طرف دیگر این فیلم سفری است به سرآغاز حیات که در ادامه ی دغدغه های کارگردان و یادآور پروژه اش با شرکت پارامونت است در ساخت فیلم کیو (Q). موضوع «سینمای هایدگری» که در فیلم های پیشین مالیک از جمله «خط قرمز باریک» وجود داشت[1]، در این فیلم هم به وضوح قابل پیگیری است که خود می تواند موضوع کتابی مفصل باشد. اما آنچه در این نوشته می خواهم به آن اشاره ی کوتاهی داشته باشم، مفهومی است از ریچارد واگنر، آهنگساز آلمانی قرن نوزدهم، که می تواند دریچه ی دیگری به دریافت این فیلم باز کند. در نوشته ی دیوید استریت (استاد فیلم دانشگاه کلمبیا) درباره ی فیلم «درخت زندگی» می خوانیم:

یکی از قوی ترین برداشت های من از درخت زندگی این است که تا به حال هیچ فیلمسازی نتوانسته تا این حد به مفهوم صحیح Gesamtkunstwerk نزدیک شود، یک اثر هنری که تمام شاخه های هنر را به طور مساوی و در تعامل با هم به کار می گیرد. البته این یک مفهوم ریچارد واگنر ی است، کسی که در درجه ی نخست آهنگساز بود و برخلاف ایده آلش برای برابری رشته های هنری، موسیقی در شاهکارهایش جایگاه نخست در بین مساوی ها را داشت. تصویر، همین جایگاه ویژه را در سینما دارد. مالیک با ارکستراسیونِ واگنریِ قابها و ترکیب بندی ها به همراه زبان و دیالوگ شاعرانه، اجراهای کلامی و حرکتی، موسیقی، لباس، معماری و دکور، به ایده آل Gesamtkunstwerk نزدیک می شود. […] به این نکته اشاره می کنم که اگر تصویرسازی های پویا ارزشمند ترین جنبه ی [فیلم] باشد، موسیقیِ با شکوه آن با فاصله کمی در جای دوم قرار می گیرد. موسیقی اصلی فیلم ساخته ی  الکساندر دسپلت، کاندیدای مورد نظر من به عنوان بهترین آهنگساز فیلم حالِ حاضر است. بقیه موزیک فیلم، طیف متنوعی از کارهای دیوید هاکیس، آرسنیج یوانویچ و زبیگنیو پریسنر را در بر می گیرد و کلاسیک هایی مثل گوستاو ماهلر، هکتور برلیوز و گوستاو هولست را شامل می شود. گلچین گیرایی از میهن من ساخته بتریش اسمتانا با آن ریتم سرزنده هم اضافه می شود. […] این اجزا نمونه هایی هستند که ثابت می کند «درخت زندگی» دست کمی از اپراهای واگنر ندارد، در حالیکه موسیقی واگنر در این فیلم غایب است. به یاد داشته باشیم که «دنیای جدید» با «طلای راین» واگنر شروع می شود[2]…

اصطلاح آلمانی Gesamtkunstwerk که ترکیبی است از معانی جامع بودن و کار هنری، اغلب در زبانهای دیگر به همین شکل زبان اصلی اش نوشته می شود[3]. قرن نوزدهم، دوره ی پدیدآمدن این مفهوم، دوره ی تغییرات بزرگ در اروپاست. علم جای پایش را به عنوان تنها «بازنمایی» رسمی از هستی محکم کرده و شاخه های مختلف آن هر روز به اجزای کوچک تر و تخصصی تری تقسیم می شوند. به تعبیر واگنر «شناخت رایج از طبیعت در فیزیک و شیمی حل شده، هنر در علم و زیبایی شناسی و اسطوره در تاریخ نگاری»[4]. این تخصصی شدن فزاینده ی شناختِ آدمی، از سوی واگنر با جستجوی وحدت گم شده و در قالب Gesamtkunstwerk پاسخ داده می شود. او در جستجوی هنری ارگانیک بود که بر خلاف علم، خود را از هستی جدا نکند و از زندگی، جدایی ناپذیر باشد. این ارگانیک بودن به نظر او نتیجه با هم کار کردن هنر بود تا جدا بودن هر شاخه ی هنری، موضوعی که در اپرا به آن می پرداخت. برای واگنر هنر بر خلاف علم نشات گرفته از زندگی بود و می بایست همه ی حس ها را مخاطب قرار می داد.[5]

و «درخت زندگی» فیلمی است که همه ی حس ها را مخاطب قرار می دهد.

نوشتن درباره ی فیلمی که سخت دوستش داشته ای، کمتر رنگ تحلیل به خود می گیرد. نوشتن درباره ی فیلمی که چند ماهی از دیدنش گذشته و هنوز دوستش داری، در بهترین حالت دعوتنامه ای است به (چند بار) دیدنش. نوشته ی کوتاهی که درباره ی «یه حبه قند» می خوانید، از این نوع است. انگار سال نود برای سینمای ایران، از آن سالهای خوب از آب در آمده است. «شبانه روز» را ندیدم، اما «جدایی…» و «یه حبه قند» برای این مدعا کافی به نظر می رسند.

تقریبا تمام داستان «یه حبه قند» در یک خانه و در یک بازه ی زمانی محدود اتفاق می افتد، این وحدت زمان و مکان [unity of place/time] و تقسیم شدن داستان به دو بخش متضاد شادی/غم، بار دراماتیکی فیلم را افزایش می دهد. انتخاب این خانه با معماری سنتی و فضاهای تودرتو به عنوان لوکیشن، جدا از کارکرد روایی اش، دست میرکریمی را برای ارائه میزانسن ها و قاب های با وسواس، باز گذاشته است. اما مهمتر از همه و آنچه این فیلم را دلنشین و «باید دید» کرده، «اتمسفر»ی است که کارگردان موفق به خلقش شده است. شکل گیری اتمسفر اما فقط با لهجه دار بودن یا مکانمند بودن میسر نیست که مثال های نقض آن فراوانند. هوشمندی میرکریمی به موضوعی بر می گردد که وجه تمایز این فیلم است: فرو نکاستن روایت به زنجیره ی اتفاقات علت – معلولی [cause-effect chain]. در کانون قرار گرفتن اشیا، فضاها و اتفاقاتی که ارتباط مستقیمی به پیشبرد روایت ندارند باعث می شود تا (تقریبا) به اندازه ی هر آنچه بر پرده می بینیم [on-screen]، دیدنی هایی در خارج از قاب [off-screen] داشته باشیم. چیزی که سینما را از یک نسخه ی رژیمی بدون قند، فراتر می برد و آن را به معنای واقعی کلمه شیرین می کند.

* تصاویر از وب سایت رسمی این فیلم گرفته شده اند.

« بعد از این فیلم بود که از خودم درباره ی خیال پرسیدم، می خواستم چیستی اش را بدانم » / ناگیسا اُشیما

آواز س  ک  س را بخوان (رساله ترانه های مستهجن ژاپنی)، ناگیسا اُشیما 1967

سالهای 1967 تا 1969 را باید دوره ی فشرده ی خلاقیت اُشیما دانست، دوره ی ساخت فیلمهای موفقی مثل «اعدام با طناب دار» و «پسربچه» که نمایش آنها در جشنواره های معتبر اروپایی، آوازه ی این کارگردان را به غرب رساند. این سالها در ژاپن مصادف است با اوج گیری جنبش دانشجویی، اعتراض به جنگ ویتنام و پیدایش جنبش های زیست محیطی؛ سالهایی که اروپای ناآرام هم، شاهد اعتراضات می 1968 در فرانسه است.به جز دو فیلمی که بالاتر نامبرده شد،  اُشیما پنج فیلم مهم دیگر هم در این مدت ساخت:

«آواز س  ک  س را بخوان» (در ترجمه انگلیسی) یا «رساله ترانه های مستهجن ژاپنی» (در ترجمه فرانسوی)،1967

«تابستان ژاپنی: خودکشی مضاعف»،1967

«بازگشت سه میخواره»، 1968

«دفتر خاطرت دزد شینجوکو»، 1969

«مردی که وصیتنامه اش را در فیلم گذاشت» (در ترجمه انگلیسی) یا «او بعد از جنگ مرد» (در ترجمه فرانسوی)، 1970

در این پنج فیلم، اُشیما از یکسو دغدغه ی فرم و روایت دارد و از طرف دیگر بی واسطه ترین بیان سیاسی اش را به نمایش می گذارد.

***

پرچم های ژاپن با دایره سیاه، (منبع تصویر)

دولت ژاپن در سال 1967 تصمیم گرفت تا بار دیگر «جشن ملی» را هر سال برگزار کند، سنتی که از 1945 (سال تسلیم ژاپن) فراموش شده بود. این موضوع که از سوی مخالفان، افزایش خودکامگی دولت تعبیر و با اعتراض روبرو شد، موقعیتی در اختیار اُشیما قرار داد تا برای اولین بار با این فیلم، استفاده ی سمبلیکش را از پرچم ژاپن شروع کند. در این فیلم او  با تغییر رنگ دایره پرچم به سیاه، مخالفت آشکارش را نشان داد: « از نظر سیاسی این مرگ ژاپن است. به این معنی که با حکومت فعلی ژاپن، همه ژاپنی ها محکوم به مرگ هستند». حساسیت او به مساله ی ژاپن – کره در این فیلم هم دیده می شود. اشغال 35 ساله کره که با شکست ژاپن در جنگ جهانی دوم پایان یافت و وضعیت اسفبار اقلیت کره ای ساکن ژاپن، یکی از دغدغه های روشنفکران آن روز ژاپن بود.

از میان بازیگران جوان و آماتور این فیلم، بازی «ایشیرو آراکی» (Ichiro Araki) در نقش ناکامورا (Toyoaki Nakamura) ستودنی است. او که خواننده ی محبوب آن سالها بود، به خوبی از عهده اولین تجربه سینمایی اش بر آمده است. «خیلی وقت است که به من می گویند کارگردان موج نو، حالا با ایشیرو آراکی برای اولین بار احساس می کنم که یک بازیگر موج نو را ملاقات کرده ام».

***

چهار پسر دانشجو برای شرکت در آزمون ورودی دانشگاه به توکیو آمده اند، آشنایی شان با یکی از استاد ها، پرسه زنی در پایتخت و تخیلاتشان درباره ی تجاوز به دختری که در سالن امتحان دیده اند، دستمایه ی فیلم «آواز س  ک  س را بخوان» است. فیلمی بدون فیلمنامه ی قطعی که  نیمه – بداهه فیلمبرداری شده است. حرکت روی مرز واقعیت و خیال، عنصری پیش برنده در این فیلم است که صحنه های اصلی را می سازد. این بار هم مثل دیگر کارهای اُشیما، آگاهی از زمینه ی تاریخی فیلم، کشف لایه های بیشتری از آن را امکان پذیر می کند. راستی چطور یک هنرمند می تواند دغدغه های سیاسی داشته باشد بدون اینکه در دام بیانیه های تاریخ دار سیاسی گرفتار شود؟ چرا فیلمهای چنین فرد عصیانگری بعد از گذشت بیش از چهل سال هنوز دیدنی و مورد توجه اند؟ فرهنگ پایین تنه ای (به تعبیر میخاییل باختین) چه جایگاهی در واکنش به توتالیتاریسم دارد؟ سکسوالیته/اعتراض را چگونه می توان با جسارت های فرمی و روایی درهم آمیخت؟…

* دو بخش  اول این نوشته برداشت و ترجمه ای است از:

Louis Danvers & Charles Tatum Jr., Nagisa Oshima, pps. 101-106, Cahier du Cinéma – Collection Auteurs, 1986

و

Nagisa Oshima, Écrits 1956-1978 Dissolution et jaillissement, pps. 142-145, Cahier du Cinéma Gallimard, 1980

«پسر بچه، فیلمی است که قصد دارد به طور کاملا مستقیم، خشم و اندوه مرا نسبت به اینکه آدمها مجبورند این گونه زندگی کنند ابراز کند»[1]

پسربچه، فیلمی از ناگیسا اُشیما (منبع تصویر)

فیلم پسربچه[2] جایگاه ویژه ای در آثار اُشیما دارد و تایید دیگری است بر این نظر که نمی توان هیچ دو فیلم این کارگردان را شبیه هم دانست. بر خلاف کارگردان های مولفی مثل اُزو که می توان سبک و تم مخصوص او را در فیلمهایش تشخیص داد، اُشیما در حال قالب شکنی مداوم است (الکساندر جاکوبی، اینجا). بعد از جشنواره بی نظیر جسارت و تجربه گرایی در فیلمهای پیشین، پسربچه با جنبه های کلاسیک و روایت خطی اش، غافلگیرکننده به نظر می آید. اما این سادگی نسبی، عقبگرد نیست بلکه ادامه ی رشدی است که بعضی از استادان به آن می رسند.[3] « وقتی شروع کردم، این تصمیم درونی را گرفتم: این فیلم بزرگداشت دهمین سال کارگردانی من خواهد بود پس عزمم را جزم کردم که به این مناسبت برگردم به دوران تازه کار بودنم. ده سال قبل از آن یعنی سال 1959، در سکوت و تنهایی، اولین فیلمم را ساخته بودم…در طول این ده سال، ساخت هر یک از فیلمهایم مشقت بار و رنج آور بود. برای خودم شهرتی بهم زده بودم و مردم فیلمهایم را با پیش فرض و تصوری که این شهرت ساخته بود، می دیدند…فکر کردم که با این فیلم نه می خواهم خودی نشان دهم و نه این که موضوع اصلی مطبوعات شوم».[4] این فیلم درباره ی پدیده ایست به نام آتاریا (atariya) با کودکان، که در سال 1966 در ژاپن اتفاق افتاد و به موضوع داغ روزنامه ها تبدیل شد. یک پدر و مادر شیاد، با ایجاد تصادف های ساختگی کودکشان با ماشین ها، از رانندگان بی خبری که نمی خواستند پای پلیس وسط کشیده شود، اخاذی می کردند و از شهری به شهری دیگر نقل مکان می کردند.

قرار گرفتن خانواده در مرکز فیلم، هم اشاره ی کنایه آمیزی است به موضوع مورد علاقه ی اُزو (الکساندر جاکوبی، اینجا) و هم تصویر هجو آمیزی است از خانواده مقدس[5] . این اشاره ی مذهبی با دیالوگی در فیلم کامل تر می شود؛ پسر بچه از مادرش می پرسد آیا کریسمس روز مرگ مسیح است و مادرش جواب می دهد نه روز تولدش است.[6] مساله ی ژاپن و حکومت آن (که تا حدودی به وضعیت آن در پست قبل اشاره شد) در این فیلم هم خود را نشان می دهد. ژاپن – زندان، سرزمینی است محصور میان دریا که هیچ راه گریزی از ماموران حکومت، برای این خانواده وجود ندارد.[7] اما این تم، تبعات فرمی و گرافیکی خود را در اغلب فیلمهای اُشیما به همراه دارد که شاخص ترین آن حضور پرچم ژاپن (هینومارو)[8] است. در پسربچه، این حضور هم با نمایش پرچم در صحنه های مختلف مورد تاکید قرار می گیرد و هم آنگونه که جاناتان رُزنبام (اینجا) اشاره می کند، در یکی از صحنه های به یاد ماندنی، شکلی کاملا استعاری به خود می گیرد.

استعاره ای از پرچم ژاپن، (منبع تصویر)

لینک نوشته ی وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر، درباره این فیلم (*)

ناگیسا اوشیما، (منبع تصویر)

برای خیلی از مخاطبان، سینمای ژاپن در شاهکارهای دهه ی پنجاه آن خلاصه می شود: «هفت سامورایی»،« قصه های ماه و باران» و«داستان توکیو». فهرست شناخته شده ترین کارگردان ها هم برایشان از سه نام بیشتر نمی شود: « آکیرا کوروساوا»، « کنجی میزوگوچی» و « یاسوجیرو ازو». اما سینمای ژاپن به این سه نفر ختم نمی شود، کارگردان های دیگری هم هستند که فیلمهایشان تا امروز مورد بحث است[1]، از جمله «ناگیسا اوشیما».

در اواخر دهه ی پنجاه میلادی کارگردانان جوانی در ژاپن ظهور کردند که فصل مشترکشان گسست از سنت سینمایی این کشور بود. از نظر آنها «جریان اصلی این سینمای سنتی، بر دو اساس استوار بود: درام تاریخی (jidai-geki) که ریشه در کابوکی داشت و ملودرام مدرن (gendai-geki) که از تئاتر نو سرچشمه می گرفت. محتوا و فرم این دو قالب، به راحتی از سوی تماشاچیان پذیرفته می شد. به عبارت دیگر فرم و محتوای سنتی سینمای ژاپن ارتباط تنگاتنگی با ساختار کهن جامعه و ایدئولوژی آدمهایی داشت که در این ساختار احاطه شده بودند»[2].

برای فهم ریشه های تاریخی و اجتماعی این تحولات، باید کمی به عقب برگردیم. بعد از انفجار دو بمب اتمی در هیروشیما و ناگازاکی، امپراتور ژاپن در سال 1945 فرمان تسلیم بی قید و شرط را صادر کرد و کشور در بحران سیاسی، اقتصادی و اخلاقی عمیقی فرو رفت. ناپایداری دولت ها، تاثیر روانی اشغالگری آمریکا، بازگشت حزب کمونیست به صحنه سیاسی و نارضایتی گسترده عمومی، ژاپن را از نظر جناح چپ در موقعیت پیشا انقلابی قرار داده بود. در تابستان  1948نمایندگان 138 دانشگاه، فدراسیون ملی کمیته های مستقل دانشجویان ژاپن موسوم به «زنگاکورن»[3] را تشکیل دادند. اهداف این تشکیلات از مطالبات صنفی به سمت مبارزه با نوزایی فاشیسم و دموکراسی خواهی پیش رفت و با وجود همه اختلافات درونی، به مدت بیش از بیست سال به عنوان جنبش فرا-چپ رادیکال، با دولت ژاپن مدرن و امپریالیسم آن مبارزه کرد. یکی از عوامل تنش آفرین این دوران پیمان صلح ژاپن – آمریکا بود. سال 1951 به دنبال پیمان صلح سانفرانسیسکو که به امضای بیش از 48 کشور به جز شوروی و چین رسیده بود، آمریکا به شش سال اشغال نظامی خاک ژاپن پایان داد اما اجازه پیدا کرد تا دو هزار پایگاه نظامی با بیش از دویست هزار سرباز در این کشور داشته باشد. چپگراهای ژاپن که خواهان یک استقلال واقعی و پایان قیومیت آمریکا بر سیاست خارجی بودند، به شدت به این پیمان اعتراض کردند. سال 1960، وقتی قرار بود مجلس این پیمان را تمدید کند، شورش تمام کشور را فرا گرفت و صدها هزار معترض، مجلس را محاصره کردند. اما حزب لیبرال (محافظه کار) این پیمان را در شرایطی پلیسی و بدون رای گیری، برای ده سال دیگر تمدید کرد.[4]

برای اوشیما هم مثل خیلی از ژاپنی ها، کاپیتالیسم چیزی بیش از یک فاجعه ی سیاسی – نظامی بود. کودکی اوشیما ناگهان در 15 اوت 1945 [5] با احساس عمیق شکست تمام شد، حسی که هیچگاه او را ترک نکرد. سال 1950 به خاطر تنفرش از ریاضیات، وارد دانشکده حقوق دانشگاه کیوتو شد، بدون اینکه کاربرد واقعی این رشته برایش مهم باشد. اما وقتش در دوران تحصیل به کارهای دیگری می گذشت. «هر وقت حوصله ام سر می رفت وارد جنبش دانشجویی می شدم، هر وقت از آن خسته می شدم به تئاتر بر می گشتم. آن دوره احساس می کردم در دور باطلی افتاده ام». جوانان ژاپن هم مانند همه جای دنیا، از فردای جنگ با سینمای آمریکا آشنا شدند. سینمایی که «مثل آدامس مصرف می شد». فیلمهای ژاپن بعد از جنگ، دیگر به هیچ وجه مطابق میل جوانان معترض دهه ی پنجاه نبود و کم کم موج اول کارگردانان مستقل با گرایشات کمونیستی شکل گرفت. فیلمهای آنها به تعبیر اوشیما «اگرچه مستقل تولید می شدند اما هنوز محتوای سنتی و ملودرام را حفظ کرده بودند» به این دلیل که «حزب کمونیست ژاپن ساختار قدیمی اش را در ژاپن مدرن نگه داشته بود». اوشیما در واکنش به آن اعلام کرد که هدفش «از بین بردن این ژانر و شروع دوباره» است. او وقتی در سال 1954 دانشگاه را تمام کرد، چیزی جز مدرک حقوق و شهرتش  به عنوان «فعال سرخ» به همراه نداشت و اگر تشویق دوستانش نبود، شاید هیچگاه در آزمون ورودی شرکت فیلمسازی «شوچیکو» هم شرکت نمی کرد. جایی که با شروع به عنوان دستیار کارگردان پا به دنیای سینما گذاشت.[6]

ناگیسا اوشیما را می توان «پدر معنوی موج نو»[7] ی ژاپن نامید، کسی که رادیکالیسم ایدئولوژیک و زیبایی شناسیک دهه ی شصت و عصیان علیه همه سنت ها در او تجسم پیدا می کند. سنت هایی که کاریکاتور گونه در کمپانی های فیلمسازی بزرگی مثل شوچیکو اجرا می شد. این کارگردان، فیلمنامه نویس، منتقد و نویسنده، اصول کارهایش را در مدت کمی بیش از ده سال یعنی از 1959 تا 1972 تدوین کرد. اوشیما، تقریبا به همه ی تابوهای ژاپن مدرن حمله کرد:

یاس سیاسی حزب کمونیست (بعد از تمدید پیمان صلح ژاپن – آمریکا در سال 1960) در «شب و مه در ژاپن» (1960)،

اسطوره ی بچگی ناب و سرخوش در «پسر بچه» (1969) و «دفتر خاطرات یون بوگی» (1965)،

راسیسم و شبح دموکراسی در «تله» (1961)، «مرگ با طناب دار» (1968) ، «بازگشت سه میخواره» (1968)، «خواهر عزیزی برای تابستان» (1972)

و به ویژه تابوی روابط جنسی که تقریبا در همه ی کارهایش به چشم می خورد اما به طور واضح تر می توان آنها را در این فیلمها دید: «لذتها» (1965)، «شهوتران در روز روشن»[8] (1967)، «رساله ی ترانه های مستهجن ژاپنی» (1967)، «خاطرات دزد شینجوکو» (1968) و بالاتر از همه این فیلم ها باید به معروفترین فیلم او در این زمینه اشاره کرد: «امپراتوری احساس» (1975).

اما اگر بخواهیم دیدگاه اوشیما درباره ژاپن آن دوره و پدیده های متناقضش را در یک اثر خلاصه کنیم، باید به فیلم «مراسم» (1971) رجوع کنیم.[9]

نوشته های خوانده نشده درباره ناگیسا اوشیما بسیار است. متنی که از نظرتان گذشت، سعی دارد با انتخاب و ترکیب قطعاتی از سه منبع مختلف که در پانوشت نام برده شده اند، به موازات «فلش ریویو» های وحید مرتضوی (وبلاگ گرینگوی پیر)، تصویری از این کارگردان کمتر آشنا و فیلمهایش را به دست دهد. در متن های بعدی که آنها هم بر گردآوری و ترجمه استوار خواهند بود، این موضوع پی گرفته می شود.

آغوشهای گسسته، پدرو آلمودوار، 2009، (منبع تصویر)

«آغوشهای گسسته[1]» نتوانست روزهای خوب «همه چیز درباره مادرم[2]» و «با او حرف بزن[3]» را برای «پدرو آلمودوار[4]» تکرار کند، با این وجود نمی توان به همین راحتی هم از کنار این فیلم گذشت . داستان فیلم درباره نویسنده – کارگردانی است به نام «متئو بلانکو[5]» (لوئیس هومار[6]) که در اثر تصادف اتومبیل در جزایر قناری بینایی اش را از دست داده است، تصادفی که منجر به مرگ بازیگر نقش اول و معشوقه اش «لنا[7]» (پنه لوپه کروز[8]) شده است. فیلم در سال 2008 شروع می شود ولی مدام با زمان 1994 یعنی زمان وقوع تصادف، در حرکتی رفت و برگشتی است. لنا با مرد ثروتمند و مسنی به نام «ارنستو مارتل[9]» (خوزه لوئیس گومز[10]) زندگی می کند اما وقتی برای بازی در فیلم متئو پذیرفته می شود، مثلث عشقی ارنستو – لنا – متئو، شکل می گیرد و …

لنا و ارنستو، (منبع تصویر)

اولین چیزی که در این فیلم جلب توجه می کند قاب های خوبی است که با هنرنمایی «رودریگو پریتو[11]» پدید آمده است، به خصوص در نماهایی که دکورهایی مثل تابلو های نقاشی (خانه ارنستو)، ملافه ها (ویلای ارنستو) و … اکسپرسیون میزانسن را افزایش می دهند. آغوشهای گسسته، فیلمی است درباره سینما و بویژه تدوین. این تم را می توان به نوعی پیوند دهنده دو روایت موازی فیلم هم دانست؛ در روایت گذشته، وقتی «جودیت گراسیا[12]» (بلانکا پورتیلو[13])، مدیر تولید متئو، به رابطه او با  لنا پی می برد، راشها را در اختیار ارنستو می گذارد تا او با عرضه فیلم با تدوین بدترین برداشت ها، از متئو انتقام بگیرد. در روایت حال، متئو تصمیم می گیرد تا با وجود نابینایی، این فیلم را دوباره تدوین کند.

راه پله آرت نوو، نقش کف، تابلوها، رنگ دیوارهاو… به همراه هنرنمایی رودریگو پریتو، قابهایی به یادماندنی می سازند. (منبع تصویر)

ارجاعات بینامتنی[14]

آغوشهای گسسته، دارای ارجاعاتی است به متن های دیگر که با اشاره به برخی از آنها، برگرفته از مجله فیلم کوارترلی، این نوشته را به پایان می برم:[15]

– فیلم «هشت و نیم[16]» ساخته «فلینی[17]»/ آیا فیلمساز می تواند بر فقدان بینایی اش غلبه کند؟ در هشت ونیم، این فقدان به گونه ای دیگر طرح می شود؛ کارگردان پا به سن گذاشته ای که نمی داند چطور باید فیلمش را ادامه دهد.

– فیلم «سفر به ایتالیا[18]» ساخته «روسلینی[19]»/ در یکی از صحنه ها متئو و لنا مشغول تماشای فیلم سفر به ایتالیا از تلویزیون هستند جایی که بازیگران این فیلم  در بازدید از شهر پمپئی، از دیدن یک زوج مرده در آغوش هم متاثر می شوند. لنا در تصادف اتومبیل، در آغوش متئو کشته می شود.

لنا و متئو در حال دیدن فیلم سفر به ایتالیا، (منبع تصویر)

– فیلم «همشهری کین[20]» ساخته «ولز[21]» / نام مستعاری که متئو انتخاب می کند یعنی «هری کین[22]»، اشاره ای است به شخصیت اصلی فیلم همشهری کین.

– فیلم «چشم چران[23]» ساخته «پاول[24]» / پسر ارنستو، که از طرف پدرش ماموریت دارد تا همه جا از لنا و متئو فیلم بگیرد، یادآور قهرمان فیلم نامبرده شده است.

– سینمای «بونوئل[25]» / آغوشهای گسسته، ارجاعات متعددی به سینمای بونوئل، کارگردان مورد علاقه آلمودار دارد. وقتی  لنا تصمیم می گیرد تا به عنوان دختر تلفنی کار کند، ما را به یاد شخصیت فیلم «زیبای روز[26]» می اندازد. ارنستوی حسود که لنا را از آن راه پله دراماتیک به پایین هل می دهد، به شوهر حسود و راه پله مشابه در فیلم «ال[27]» اشاره دارد که  آلمودوار از آن به عنوان بهترین فیلم درباره جنون حسادت نام می برد. بازی «آنجلا مولینا[28]» ی پر چین و چروک در نقش مادر لنا، رابطه ای کنایی با فیلم «میل مبهم هوس[29]» می سازد.

– اسطوره «ادیپ[30]» / اشاره های متعددی را می توان در داستان فیلم به اسطوره ادیپ پیدا کرد: کوری، یادآوری گذشته، پسری که میل به کشتن پدر دارد، پدری که پسرش را تشخیص نمی دهد، ملاقات مرگبار در تقاطع و …

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی” …

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)

شعر، لی چانگ-دونگ ، منبع تصویر

اصلا شاید خاصیت فیلم های خوب همین باشد، همین که شروع می کنی به نوشتن درباره شان یا تجسم شان به مثابه یک کلیت، می بینی که از چنگت گریخته اند. نه حتا نگارش تحیلی جامع، نه ابدا، فقط همین که بگویی چرا دوستشان داری و چرا رهایت نمی کنند. اگر بپذیریم که Si (شی) به زبان کره ای قابل ترجمه به Poetry در زبان انگلیسی است، همانطور که در پوستر فیلم می بینید، به سختی می توان Poetry را به تک کلمه “شعر” فروکاست چرا که در فیلم بیشتر به شاعری و سرودن شعر اشاره می شود. بگذریم، تازه ترین کار (2010) لی چانگ-دونگ کارگردان کره ای، دیدنی است. در آینده نزدیک نوشته-ترجمه ای درباره آن خواهم داشت که البته مخاطبش بیشتر کسانی خواهند بود که فیلم را دیده باشند.

نور پنهان آفتاب، کار قبلی این کارگردان، از نگاه وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر

پانوشت: ارداه معطوف به آرزو، اصطلاحی است از رضا براهنی در توضیح حرکت به سوی زبانیت در شعر، مقاله نگاهی به بحران معنا در شعر امروز، نوشته استاد ارجمندم رضا فرخ فال

سالی دیگر (منبع تصویر)

فهرست بهترین های سال 2010 را هر چقدر هم که سختگیرانه بنویسیم، آن بالاها باید جایی برای فیلم سالی دیگر (Another year) باز کرد. مایک لی (Mike Leigh) نویسنده و کارگردان انگلیسی، این فیلم را مثل خیلی از سمفونی های خوبی که می شناسیم در چهار موومان تنظیم کرده است: بهار، تابستان، پاییز و زمستان که گذشت یک سال دیگر را نشان می دهد. بازی های درخشان، به خصوص لسلی منویل در نقش مری، جزییات و میزانسن های تحسین برانگیز که ناشی از خاستگاه تئاتری کارگردان است، این فیلم را به یاد ماندنی تر می کند. سالی دیگر فیلمی است که زمانمندی (Temporality) را با موتیف هایی آشنا به تصویر می کشد: باغداری، بارش باران و تغییرات جوی در چهار فصل. به عبارت دیگر ما یک برش زمانی از زندگی چند انسان و ارتباط بین آنها را می بینیم که در لایه زیرین گفتگوها و مشغولیت های روزمره شان، تصویر هولناکی از تنهایی، پیری و ارتباط گسیخته آدم های به ظاهر نزدیک، خود را نشان می دهد. نباید فراموش کرد که روایت درام زدایی شده (dédramatisé) و بدون فراز و فرود این فیلم، مخاطب کم حوصله را ناامید و دست خالی رها می کند.

تام (Jim Broadbent) و جری (Ruth Sheen) ، (منبع تصویر)

جری و تام، زن و شوهر خوشبختی هستند که ورود به مرحله پیری را با یک زندگی آرمانی پذیرا شده اند. هرکدام را فقط در یک صحنه در حال کار حرفه ای شان می بینیم در حالیکه بیشتر فیلم را مشغول باغبانی، آشپزی، خوردن، نوشیدن و گپ زدن هستند. خانه آرامش بخش آنها (به تعبیر مری)،  با آن حیاط سبز و مفرح، مکان اصلی رخدادهاست. مری دوست و همکار دیرینه جری، یکی از نقاط کانونی است که عبور از بهار به زمستان فیلم، برای او هم معنایی متناظر پیدا می کند.

اولین سکانس فیلم، به جای آنکه طبق روال مدرسه ای فیلمنامه نویسی به معرفی شخصیت های اصلی بپردازد، طرح اولیه (Concept) را توسط دو شخصیت فرعی بر ملا می کند. تانیا، پزشکی حامله که قبل از دیدن چهره اش شکم برآمده اش را می بینیم در برابر بیمار پا به سن گذاشته اش جنت، که از بی خوابی یا در واقع افسردگی رنج می برد. نوزادی که قرار است به دنیا بیاید و زنی که زندگی اش حداقل از نظر روحی تمام شده است. این دوگانگی زندگی/مرگ یا خوشبختی/بدبختی را می توان محوری فرض کرد که داستان روی آن پیش می رود و کم کم ویژگی آدم های هر دسته را هم تعریف می کند. دسته اول، آنهایی که کسی را دارند تا با او حرف بزنند، سیگار نمی کشند، در خوردن مشروب زیاده روی نمی کنند، خوب آشپزی می کنند و به باغبانی علاقمندند. دسته دوم، کاملا برخلاف دسته اول. جنت قبل از خروج زود هنگامش از فیلم، کار مهم دیگری را هم انجام می دهد: پیشگویی سرنوشت محتوم آدم های دسته دوم یعنی بدبخت های داستان:

(جنت به اصرار تانیا برای مشاوره به دفتر جری آمده است)

جری – … یه چیز دیگه که می تونه زندگیت رو بهتر کنه، غیر از خوابیدن، چیه؟

جنت – یه زندگی متفاوت

جری – یه زندگی متفاوت. عوض شدن ترسناکه نه؟

جنت – هیچ چی عوض نمی شه

این نوشته در ادامه وارد جزییاتی می شود که احتمالا فقط کسانی که فیلم را دیده اند می توانند مخاطب آن باشند.

مری و ماشینش به روایت دیالوگ

با این طرح و پیشگویی به سراغ مری می رویم. شاید داستان اتومبیل او به خوبی و ظرافت بتواند وضعیت او را در طول فیلم نشان دهد:

[بهار]

(مری و جری در کافه)

مری – … الان نمی خوام خیلی پول خرج کنم آخه می خوام یه ماشین کوچیک واسه خودم بخرم.

جری –  اوه، واقعا؟

مری – آره. تصمیمم رو گرفتم. دیگه وقتش شده.

(مری در خانه تام و جری)

مری – … تام، جری بهت گفت که من دارم یه ماشین می خرم؟

تام – آره

مری – نظرت چیه؟

تام – هیجان انگیزه! چی می خوای بگیری؟

مری – خب، نمی دونم… یه چیز کوچیک و… قرمز

[تابستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با جو، پسر جوان خانواده)

مری – خیلی هیجان انگیزه، نه؟ احساس می کنم مثل تلما و لوییز می مونه. این ماشین کوچولو زندگی منو عوض می کنه. (هنوز پیش بینی جنت را یادتان هست؟)

[پاییز]

(مری در خانه تام و جری از دیدن دوست دختر جو شوکه و سرخورده می شود)

مری، پریشان و آزرده، به تفصیل مشکلاتی را که ماشینش بوجود آورده توضیح می دهد: روشن نشدنش، شکسته شدن شیشه اش و به سرقت رفتن دستمال توالت های داخل آن، پنچر شدنش، اگزوز و کاربوراتورش و …

[زمستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با رونی، برادر تام)

مری – … دیشب خیلی مشروب خوردم. روز بدی رو گذروندم. ماشینم خراب شد مجبور شدم بکسلش کنم. به من گفتن ارزش تعمیر نداره. بابتش فقط بیست پوند بهم دادن.

در جستجوی ارتباط همدلانه

شخصیت جری دارای تناقضی ظریف با حرفه اش است. او به عنوان یک مشاور باید بتواند با بیمارانش ارتباطی همدلانه پیدا کند و به آنها نزدیک شود اما ظاهرا فقط این مری نیست که از این ارتباط بی نصیب است. در مواجهه جری با جنت و کارل (پسر رونی) هم آشکارا این موضوع به چشم می خورد انگار در آغوش کشیدن و دلداری دادن برایش صرفا جنبه ای مکانیکی و سطحی پیدا کرده است حتا وقتی کن گریان را بغل می کند. بر عکس او تام، که اتفاقا شغلش با حفر کردن (عمیق شدن؟) مرتبط است ظاهرا کمی بهتر از عهده برقراری ارتباط همدلانه با آدمهای دسته دوم بر می آید. به یاد بیاورید تفاوت موضع او را با جری، درشبی که مری از روی اندوه مستی دارد از آن مرد متاهل شکوه می کند یا در صحنه اولین مواجهه اش با کتی دارد مشکلات ماشینش را ردیف می کند. مری دست رد به سینه کن می زند اما رویارویی اش با رونی یکی از صحنه های به یاد ماندنی این فیلم را بوجود می آورد.

مری (Lesley Manville) و رونی (David Bradley)، (منبع تصویر)

رونی هم در همان دسته ی مری قرار دارد، سیگار می کشد، بیتلز و پریسلی گوش می کند و آشپزی بلد نیست، درست مثل مری. اما اختلاف چشمگیر او با بقیه کم حرف بودن اوست و ویژگی ممتازش شنوا بودنش است. موضوعی که ظاهرا برای مری خیلی حیاتی است و خودش به نوبه خود به جری و جو پیشنهاد می دهد اگر حرفی دارند آماده شنیدن است. مری که از هرگونه ارتباط همدلانه بی نصیب بوده، در برابر رونی با آرامش روی کاناپه دراز می کشد انگار که پیش روانپزشک دلخواهش است. مری در شام آخر فیلم در کنار رونی ساکت قرار می گیرد و گفتگوی آدمهای دسته اول، کم کم در نمای نزدیک از صورتش خاموش می شود.

مری در ادامه گفتگویش با رونی، (منبع تصویر)

سالی دیگر از نگاه:

مجید اسلامی، وبلاگ هفت و نیم (اینجا).

وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر (اینجا).