مسعود

حکایت حیوانات، دُنی کُته، 2012. (منبع تصویر)

با یک دوربین، بدون فیلمنامه و طرح اولیه، هشت بار ظرف یک سال به باغ‌وحشی سر می‌زند و فیلمی شگفت‌انگیز تحویل می‌دهد. دُنی کُته، منتقد، سینه‌فیل و سینماگر کاناداییِ ساکن کبک، در ششمین فیلم بلندش حکایت حیوانات (2012) چنین کاری می‌کند. مستند یا ویدئو آرت؟ هیچ‌کدام. مساله‌ی فیلم، به‌فیلم درآوردن حیوانات و خلق میزانسن‌های خلاق برای آن‌هاست و دستاوردش، تجربه‌ای‌ست بدیع از زل زدن به سوژه و لمسِ سنگینیِ غریبِ نگاهِ خیره‌ی سوژه: جانوران. چهار موومان. یکم: کلاس طراحی، یا انسان‌ها حیوانِ مرده‌ی ابژه شده – تاکسیدرمی – را با نگاه‌شان کندوکاو می‌کنند و بر کاغذ ثبت می‌کنند. دوم: باغ‌وحش در تعطیلاتِ زمستانی‌ست، یا تنهایی و در حبس بودنِ حیوانات در زمینه‌ی برفی و خاکستریِ زمستان. سوم: کارگاه تاکسیدرمی، یا چطور انسان‌ها مرگ را به شیئی زینتی بدل می‌کنند؟ چهارم: بهار آمده و باغ‌وحش باز است، یا وارونگیِ جایگاهِ نظاره کننده و نظاره شونده: انسان‌های محبوس در قفس‌های فلزی‌شان – ماشین‌های صف کشیده در جاده‌ی بازدید از حیوانات – و پلکیدن آزادانه‌ی گورخرها دور و بر آن‌ها. مکانیک ابزورد (تعبیر کایه) که از همان اولین کارهای کُته، فیلم‌ها را به جریان می‌انداخت و به جلو می‌راند، گرانیگاهِ زیبایی‌شناسیکِ حکایت حیوانات را می‌سازد.

در موج جدیدِ سینمای مستقل، کم‌خرج و جوان کبک، دُنی کُته از مولف‌هایی‌ست که بدون گرفتن ژست‌های آن‌چنانی و روشنفکرمآبانه و بدون تظاهر به انتلکتوالیزه کردن فیلم – در مصاحبه‌ها ابایی ندارد از اعلام این‌که همیشه عاشق فیلم‌های سری ب بوده! – جهان‌هایی ملموس، زیست‌شده و طبیعی خلق می‌کند که شورِ تجربه کردنِ گام‌به‌گام در خلال پروسه‌ی فیلمسازی در آن‌ها، مولفه‌ای اصلی‌ست. در اولین فیلم بلندش شرایط شمالی (2005) – اینجا (+) می‌توانید فیلم را ببینید – شروعی خیره‌کننده نشان داد. مردی که با جداکردن دستگاه تنفس، مادر پیرش را به «قتل» رسانده – قتل برای کسی‌که در مرگ مغزی‌ست واژه‌ی دقیقی هست؟ – تا انتهای جاده‌ی شمالی، به جایی که آسفالت تمام می‌شود می‌گریزد. زندگی خصوصی ما (2007) پاگذاشتن به یک دنیای تازه بود: موشکافی در رابطه‌ی دختر و پسر جوانی از بلغارستان، در گوشه‌ای دنج و جنگلی در ایالت کبک. یک‌بار دیگر موضوعی تازه و تجربه‌ای تازه: دختر آشوب می‌خواهد [با عنوان انگلیسیِ همه‌ی آنچه دختر می‌خواهد] (2008). این‌بار اما برخلاف سلوک مالوف کُته، با دنیایی متکلف و دور از دسترس مواجه‌ایم که گویا بناست از سیاهی و پیچیدگیِ یک مافیای محلی سخن براند. نیمه‌مستندِ لاشه‌ی ماشین‌ها (2009) به‌شیوه‌ی همیشگی اما روشن‌تر از فیلم‌های قبل، سروقت آدم‌ها و مکان‌های درحاشیه می‌رود. حکایت مردی عزلت‌نشین که سروکارش با ماشین‌ها و ابزارهای از رده خارج است. اما اوج سینمای داستانگوی دُنی کُته تا این‌‌جا (هنوز آخرین فیلم بلندش ویک و فلو یک خرس دیدند را ندیده‌ام) کِرلینگ (2010) است. باز مکانی دورافتاده. ته دنیا. پدری در محاظفت از دخترش چنان افراط و وسواس به‌خرج می‌دهد که تقریبا از خانه، یک زندان می‌سازد. اما به سیاق کارهای پیشینِ کُته، این فیلم را هم نمی‌توان در یک جمله تعریف کرد!

فیلم‌های دُنی کُته چه در اشتراک دارند؟ اگر بپذیریم که فیلم‌های یک مولف، پاسخ‌هایی‌اند به «یک» پرسش – به تعبیر سرژ دَنه – آن‌وقت می‌توان سوال را دقیق‌تر پرسید: دُنی کُته چه می‌پرسد؟ بگذارید شانس‌مان را این‌طور امتحان کنیم: انسان (و حتا حیوان در حکایت حیوانات) وقتی در وضعیتی پرتاب می‌شود، وقتی در جایی که به آخر دنیا می‌ماند گیر می‌افتد، چه حال و روزی پیدا می‌کند؟ با خود چه می‌کند؟ با دیگران چطور؟ دوگانه‌ی انسانیت/حیوانیت در اغلب کارهای کُته، حضوری قابل لمس هرچند غریب و بدیع دارد. در شرایط شمالی، آن عکاس که فقط در یک دیالوگ با قهرمان فیلم حضور دارد، یک سال می‌شود که به دنبال گرگ‌هاست. نه گرگی در فیلم هست، نه ردی و نه صحبتی از آن میان ساکنان. فقط یک دیالوگ و تمام. در زندگی خصوصی ما، یک مرد عکاس دیگر، که این‌بار خودش یکی از پروتاگونیست‌های فیلم است، در یکی از گشت‌های جنگلی‌اش، مورد هجوم موجودی – همان گرگِ شرایط شمالی؟ – قرار می‌گیرد. هرگز آن را نمی‌بینیم. هرگز تلاش‌های مرد عکاس برای به‌دام انداختنش تا انتهای فیلم به نتیجه نمی‌رسد. راستی آن ببرِ کرلینگ از کجا آمده؟ آن‌جا میان برف‌ها چه می‌کند؟ فقط چند ثانیه از نگاه دخترک می‌بینیمش. دلواپسی مادر از سلامت روانی دخترش بعد از شنیدن ماجرا و تمام. با این حساب حکایت حیوانات در کارنامه‌ی دنُی کُته، نباید تعجب‌برانگیز باشد. فقط جای هر عضو این دوگانه و وزن هر یک از این دو کانونِ انرژی تغییر کرده؛ پیش از این – در سه فیلمی که نام برده شد – می‌خواندیم : انسانیت/حیوانیت اما در حکایت حیوانات می‌خوانیم: حیوانیت/انسانیت.

یک اصل در کارهای دُنی کُته – چه دوست‌شان داشته باشیم چه نه – قابل تحسین و این روزها در سینمای «به‌اصطلاح» مولف، بسیار کمیاب است. فیلم ساختن، نه صرفا تصویر کردنِ (گیرم که استادانه‌ی)  یک پروژه‌ی از پیش اندیشیده‌ی روی کاغذ، بلکه فرآیندِ اندیشیدنِ توامان با آفرینشِ خودِ فیلم است. این اصل است که جهان و آدم‌های فیلم را ارتقاء یافته به تجربه‌هایی زیست‌شده دربرابرِ دوربین می‌کند، نه فروکاسته شده به تصنع‌هایی برای به هدف نشاندنِ پروژه‌های (گیرم که اندیشه‌ورزانه‌ی) مولف. این اصل است که مونتاژ را نه تکنیکِ ابتری برای راکوردهای منطقی یا نما-نمای متقابل‌ها، که ابزار اصلی آفرینش در فیلم بی‌فیلمنامه‌ی حکایتِ حیوانات می‌کند. این اصلِ طرب‌انگیز است که هر فیلمِ دُنی کُته را سرشار از حفره‌ها در روایت  می‌کند. چه بر سر جنازه‌های پنهان شده در زندگی خصوصی ما و کرلینگ می‌آید؟

دُنی کُته یکی از پنجاه سینماگر جوانی بود که سینما اسکوپ (+) آن‌ها را امیدهای آینده معرفی کرد.

به‌سوی شگفتی، ترنس مالیک، 2012، (منبع تصویر)

فیلم‌های از دست رفته فرصت مغتنم‌تری‌اند برای به بحث گذاشتنِ توقع‌مان از سینما و به‌سوی شگفتی از دست رفته‌ی بزرگِ امسال بود. از زبان دوستداران فیلم شروع کنیم؛ کورسکی در دفاعیه‌اش در ریورس شات (+) شباهتِ به‌سوی شگفتی و درخت زندگی را یادآوری می‌کند و در توجیه آزادی عمل هنرمند در مراجعه‌ی مداوم به موتیف‌هایی یکسان، کلود مونه را شاهد می‌گیرد: «مگر آدم‌های معاصر مونه از شیفتگیِ او به خرمن‌ها گله‌ای داشتند؟». مونه و امپرسیونیست‌ها کلیدواژه‌های مناسبی برای ورود به بحث سینما به‌نظر می‌آیند. خرمن‌ها (+) نام مجموعه‌ای‌ست که مونه از تابستان 1890 تا اوائل سال 1891 کشید. هدف: مطالعه‌ی موشکافانه‌ی تغییر نور و فصل بر آنچه او «نقش‌مایه» می‌نامید. سودایی که امپرسیونیست‌ها در سر داشتند چنگ زدن به لحظه بود. هرچقدر که «استاد»های مَنریست سرگرم استادکاری‌ و تفاخر فرمی‌شان بودند و سوژه برای‌شان بهانه‌ای برای هنرنمایی بود، کار امپرسیونیست‌ها ظاهری خام‌دستانه‌ اما متواضع دربرابر سوژه داشت و به قصد درآوردن ته‌وتوی سوژه بود. نتیجه: طربناک، یله و دارای روح.

دو فیلم آخر مالیک، بی‌شباهت به هم نیستند. دست‌کم لایه‌ی بیرونی – یا به تعبیر معمارها: فاساد – از یک مصالح است و از یک نظام زیبایی‌شناختی پیروی می‌کند: دوربینِ جوینده حول بازیگران، زمزمه‌های آف، سیلاب موسیقی، خلاصه: «سبک» مالیکی. بی‌جهت نیست که سیریل بِگَن (در کایه) این‌طور شروع می‌کند: «به‌نامِ میزانسن بود که کایه به آن شدت طرفِ درخت زندگی را گرفت. بازهم به‌نامِ میزانسن است که باید شکستِ به‌سوی شگفتی را اعلام کرد». پس تفاوت دو فیلم کجاست؟ مگر این مالیک همان مالیک، با همان مشخصه‌های سبکی نیست؟

درخت زندگی بر پرسشی استوار بود: «کجا بودی آن هنگام که من زمین را بنیان گذاشتم؟». فیلم به روایتی شخصی از جهانی زیست‌شده توسط مولف می‌مانست: پرسش‌ها، حیرانی‌ها، افسوس‌ها، گمشده‌ها، دلخوشی‌ها، تجربه‌های کوچک. مگر جهانی‌ترین و ماندگارترین کارها، شخصی‌ترین‌ها نیستند؟ حس می‌شد که فیلم محصول یک اضطرار بوده؛ حرفی در اعماق وجود مانده بود که باید درمیان گذاشته می‌شد. آن توقعی که از سینما می‌رود برآورده می‌شد: طربناک، یله و دارای روح؛ سینمایی ناخودآگاه نسبت به فرم‌هایش، فرمول‌هایش و فوت‌وفن‌هایش (آن دایناسورها خون خیلی از مخالفان را به جوش آورد!). روایت/سمفونیِ شخصیِ مالیک از هستی، از بیگ‌بنگ تا لمس لباس زیر زنانه لای انگشتان پسرکی نوجوان را در خود جای می‌داد – آن سخاوتمندی‌ام آرزوست!

به‌سوی شگفتی صحنه‌های خوب هم دارد. سیریل بِگَن (در کایه) اشاره‌ای به یکی از آن‌ها می‌کند: «تنها صحنه‌ی به‌سوی شگفتی که از این نفس‌بریدگی جان سالم به‌در برده همانی‌ست که شخصیت‌ها را رو در روی منطقه‌ای آرکائیک و غرق در سکوت قرار می‌دهد: گله‌ی بوفالوهای ایستاده در مقابل عشاق که با یک تراولینگ کوتاه به سطح پلان می‌آیند و همچون فشاری بی‌امان جلوه می‌کنند». اما به‌سوی شگفتی چه دارد که به ما بگوید؟

– آه نه! از آن پرسش‌های محتوا-زده‌ی عقب‌مانده!

این رنجشِ احتمالیِ دلبستگان فرمالیسم از طرح چنین سوال‌هایی‌ست. بحث این نیست که «پیام» فیلم چیست، مساله این است که این دلبری‌ها و دوربین گرداندن‌ها و هنرنمایی‌ها قرار است چه رسوبی را در ذهن مخاطب ایجاد کند؟ چه دید تازه‌ای هست، که مولف برای ارائه‌ی آن دست به دوربین برده؟ اما سوال مقدم‌تر: «سوژه»ی جلوی دوربین تا چه حد سوژه‌ی اصلیِ مورد کندوکاوِ دوربین است؟ استفان دُلُرم در یکی از نوشته‌های پربازتابِ اخیرش در کایه که برای توضیح و بحث درباره‌ی آن به رادیو فرانس اَنتِر هم دعوت شد می‌نویسد : «جلوی دوربین، در وهله‌ی اول کسی هست برای نگاه کردن. باقیِ کار (روایت، موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و میزانسن) از او نشات می‌گیرد. اما بیشتر وقت‌ها برعکس است: اول شخصیت‌ها را تصور می‌کنند، بعد داستان را، شروع، میانه و پایان را، اگر وقتی باقی ماند دنبال بازیگر می‌گردند و اگر دو دقیقه‌ای فرصت بود به آن بازیگر نگاهی می‌اندازند».

برگردیم به مونه‌، به امپرسیونیست‌ها و پروژه‌‌ی‌شان: به‌چنگ آوردن لحظه. چند دهه جلوتر بیاییم و در سینمایی که به ناروا انگ «تجربی» به آن می‌زنند تا در حاشیه نگه‌ش دارند، این صحنه (+) از فیلمِ والدنِ یوناس مکاس را تماشا کنیم. حالا توصیف این صحنه را از زبان اُلیویه آسایاس (در کایه) بشنویم: «در لحظه‌ای از والدن، او [یوناس مکاس] به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت».

کورسکی (همانجا) از ما می‌خواهد تا در مواجهه با به‌سوی شگفتی پیش‌فرض‌های روایی و علت‌ومعلولی را کنار بگذاریم و فیلم را به مثابه‌ی یک تجربه‌ی بصریِ ناب درک کنیم – و لابد دوست بداریم. مساله این‌جاست که گویا ترنس مالیک چنان محو افاضه‌ی هنرش است که از یاد برده باید روحی در این آدمک‌ها بدمد یا به عبارت درست‌تر: روحی که درون‌شان هست را نشان‌مان دهد. فقط همان یک مثال از مکاس خیال‌مان را آسوده می‌کند که می‌شود پیشرو بود، از قالب‌ها فراتر رفت اما همچنان اگزیستانس انسان را روی پرده جاودانه کرد. زن و مرد در ماشین. زن چیزی را، رازی را، به مرد می‌گوید (یا نمی‌گوید؟). مرد از جا در می‌رود. آینه‌ی بغل را خُرد می‌کند. زن را پیاده می‌کند و می‌رود. زن در جاده سرگردان است. مرد برمی‌گردد و زن را سوار می‌کند. این ویدئوکلیپِ «تو که بی‌وفا نبودی»‌ست یا فیلمی از مالیک؟ تصویری تا این حد کلیشه‌ای از روابط زن و مرد؟  شاید آن باردمِ کشیش، تنها فرصت فیلم برای فرارفتن از این شبه‌روابطِ زن‌وشوهری و آن مثلث عشقیِ بدون حرفِ تازه، بوده است. شاید. «بر شوهر است که زنش را دوست بدارد، بدان سان که مسیح کلیسا را دوست داشت»، بر ماست که صدای‌مان را روی سینمای فروکاسته‌شده به فوت‌وفن بالا ببریم، بر ماست که طلبکارِ «استاد»ها باشیم.