سینما

سزار باید بمیرد، پائولو و ویتوریو تاویانی، 2012 (منبع تصویر)

سزار باید بمیرد، نه تنها قابل تحمل که در لحظه‌هایی حتا دوست‌داشتنی و دل‌نشین بود به‌خصوص آن‌جاها که بازیگران/مجرمان مرز درام و زندگی را عبورکردنی نشان می‌دادند. شاید هم آن‌همه فیلمِ گُنده‌سوژه‌یِ اندرزگویِ منم‌منم‌کنِ سالِ گذشته، این تجربه‌ی نیمچه‌مستندِ برادران تاویانی را پیشِ چشمْ ساده و صمیمی کرده بود. یک زندان، یک نمایش (جولیوس سزارِ شکسپیر)، یک مشت زندانی؛ این از داستان فیلم. نه قرار بود مرثیه‌سرایی کنیم بر از دست رفتنِ انسانیت، خواه در برابر هیولای جنگ (به کردارِ در مهِ لوزنیتسا)، خواه در برابر بربریتِ دین (به شیوه‌ی آن‌سوی تپه‌های مونجیو)؛ نه این‌که از ژانگولربازی و شلنگ‌تخته انداختن به سبکِ ریگاداس در پس از تاریکی، نور خبری بود. «پس از آشنایی با هنر، این سلول برایم زندان شده»، چیزی کم‌وبیش شبیه به این را آخرهای فیلم از زبان یکی از زندانی‌ها می‌شنویم. یعنی هنر همان نیروی شگفت‌انگیزی‌ست که آروزیش را داریم؟ خب چرا کمی خوش‌بینی نه؟

سرمقاله‌ی استفان دُلُرم در کایه‌ی ماه مارسِ امسال، یکی از مهمترین‌های این اواخر بود. کوتاه بودنِ این نوشته اگرچه نمی‌تواند (و بنا هم ندارد) تصویر کاملی از سمت‌وسوی کایه‌ی متأخر را منعکس کند، اما در کنارِ پرونده‌ها، مقاله‌ها و یادداشت‌های دیگر، قطعه‌ای‌ست از پازلی که به‌تدریج و در طول چند سال اخیر درحال تکمیل شدن است.

اخبار سینه‌فیلیِ جدید را در دنیای آنگلوفون کم‌وبیش خوانده‌ایم و آسان‌تر دنبال کرده‌ایم. جشنواره‌ی فیلم ادینبرا (2011) فرصتی فراهم کرده بود تا در قالب برنامه‌ی پروژه: سینه‌فیلیِ جدید بحث‌ها و گفتگوها به‌طور جدی‌تر و با حضور نسل تازه‌ی منتقدان پی گرفته شود: کنت جونز، مایکل کورسکی، ادرین مارتین، گیریش شامبیو و … نسل نویسندگانِ سینمااسکوپ، ریورس شات، سایت‌اندساوند، سنسز آو سینما، لولا، ویلج وُیس و …

اما در این منازعه‌ی دو رویکردِ سینه‌فیلی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: جاناتان رُزنبام) و رویکرد آکادمی (شناخته شده‌ترین چهره‌اش در ایران: دیوید بوردوِل)، کایه‌ی متاخر کجا ایستاده است؟ چنین تقابلی البته در فرانسه، قدمتی به اندازه‌ی تاریخِ دوران جدیدِ نقد فیلم دارد. بدون تاریخ‌شکافی و صرفا با ورق زدنِ دو مجله‌ی بلندآوازه‌ی پوزیتیف و کایه دو سینما هم می‌توان تفاوت این دو رویکرد به نقد فیلم را زیر انگشتان لمس کرد. همین تازگی‌ها در این وبلاگ از شوق دیدارِ فیلم تازه‌ی مالیک سخن گفتیم و پوزیتیف را شاهد گرفتیم. اما همین چند جمله‌ی استفان دُلُرم درباره‌ی این فیلم در سرمقاله‌ی پیشِ رو، تلنگرِ دیگری‌ست از طرفِ کایه‌ که یادمان باشد هرگز در محضر هیچ استادبزرگی دست‌به‌سینه و فرمان‌بردار نباید نشست. شناخت و واکاویِ جریان‌های متنوع نقد فیلم، نه فقط به منظور حجّت گرفتن بر بزرگیِ فیلم‌های محبوب‌مان یا تخطئه‌ی فیلم‌های منفورمان، بلکه برای آشنایی با تنوعِ رویکردهای ممکن و امکانات هریک است. گاه خروجیِ این رویکردها یکسان است گاه نیست. گاه کایه و پوزیتیف در بزرگداشت یک فیلم هم‌نظر و هم‌زمان‌اند (آخرین نمونه فیلم کَمی کلودل، 1915 از برونو دومُن بود)، گاه در دو سوی متفاوت می‌ایستند (نگاهِ کایه به عشقِ هانکه کم‌وبیش در همین وبلاگ دیده شد) گاهی هم تمجیدِ یکی با سکوتِ سرد دیگری همراه است (کایه‌ی سال پیش بی‌اغراق در پنج شش شماره از دوازده شماره، به بهانه‌های مختلف از کاراکس و هولی موتورز تجلیل کرد اما سهم پوزیتیف برای این فیلم یک پاراگرافِ کوتاه در بخشِ معرفیِ از الف تا یِ فیلم‌ها بود).

برای انعکاسِ جامع‌ترِ آرایِ کایه‌ی متاخر به فارسی، در حدی که از دست این وبلاگ ساخته است، ترجمه‌ی متن‌های کوتاه از جمله همین سرمقاله‌ها در دستور کار قرار دارد. نوشته‌های بلندترِ کایه (پرونده‌های فیلم، مقاله‌ها و …) مجالِ مغتنم‌تری می‌طلبد، امید که چراغ سبزی و رغبتی از سوی نشریات ایران نشان داده شود.

Cahiers du Cinéma©

سبک و کنش

استفان دُلُرم

کایه دو سینما، مارس 2013

ترجمه: مسعود منصوری

در آخرین شماره‌ی سایت‌اندساوند، تونی رینز متن ستایش‌آمیزی در وصف ناگیسا اُشیما نوشته با این اظهار که او از «مولف»شدن ابا داشت: «بزرگترین ابایش، ابا از بسط یک سبک شخصی بود». کاملا درست است که اُشیمایی که اهل آزمون و تلاشِ چندباره‌ی همراه با طغیانِ جنون‌آمیز بود، سبکِ مشخصی نداشت. اما از چه نظر «مولف» نبود؟ آیا یک مولف خود را تنها با سبک‌اش معرفی می‌کند؟ مسلما نه، سیاست مولفان[1] هیچ‌گاه خودش را با سبک تعریف نکرده. با تغییر جمله‌ای از سِلین، می‌شود گفت: «سبک ردّش را همه‌جا باقی می‌گذارد». هرکس می‌تواند سبک خودش را داشته باشد اما این موضوع، هیچ‌چیز از انسجام و کیفیت اثر را پیشگویی نمی‌کند.

وقتی هارمونی کورین Spring Breakers را می‌سازد، همان کارگردانی‌ست که فیلم وحشتناکِ Mister Lonely را ساخته، همانی‌ست که همه‌جور ویدئویی را روانه‌ی اینترنت می‌کند. سبکِ کورین؟ به‌سختی می‌شود نامی بر آن گذاشت. اما این‌بار، کنشِ[2] او به هدف می‌زند. وقتی گاس وَن سَنت سرزمین موعود را می‌سازد، سبک جری و فیل در آن قابل تشخیص نیست با این وجود هیچ شکی وجود ندارد که او همان مولف است. او به همان راهِ کاپولا می‌رود که در یک سال دو فیلم با سبک‌های متضاد و موضوعی مشابه ساخت: The Outsiders و Rumble Fish. چه چیز، این دو سینماگر را به هم نزدیک می‌کند؟ یک کنشِ توام با احترام (نزدیک شدن به موضوع تا مرز فراموش کردن خود و به قالبِ آن درآمدن) که با این‌حال رو به هنر آوانگارد و حاضردستی[3] (کورین) دارد.

از سوی دیگر، این ماه کمی کلودل 1915 از برونو دومُن اکران شد. او سینماگری با سبک مشخصی‌ست که از فیلمی به فیلم دیگر، پالوده و تصفیه شده است. با این وجود چیزی عوض شده، گرایش عوض می‌شود، نگاه عوض می‌شود، لحن عوض می‌شود و تحت تاثیرِ این غلیان کردن یا فروکش کردن، سبکِ او ناگهان عظمت تازه‌ای به خود می‌گیرد. برعکس، در به‌سوی شگفتی از ترنس مالیک که درخت زندگی‌اش را دوست داشتیم، مکانیکْ از هم گسیخته و به خاطر خشنودیِ فیلمساز از فیلم ساختنش، سبک به چند شگرد فروکاسته شده و  بدل به یک کاریکاتورِ سبک شده. عظمتِ کنش در فیلمِ پیشین، آب رفته است.

رولان بارت در درجه‌ی صفر نوشتار به‌طور مشخص سبک و نوشتار را از هم تفکیک می‌کند. در سبک که از دست مولف درمی‌رود، «ایماژها، سَیَلان و واژگان از تَن و گذشته‌ی نویسنده نشأت می‌گیرند و کم‌کم به اتوماتیسمِ هنرش تبدیل می‌شوند». نوشتار، برعکس، از یک انتخاب می‌آید، «انتخابِ کلیِ یک لحن، یک سیرت»، «انتخابِ یک طرز برخورد، تاییدِ نوعی نیکی» : «پس نوشتار اساسا اخلاقِ فرم است». اخلاق فرم؟ سیاست مولفان از «اخلاق میزانسن» سخن می‌گوید که همواره رابطه‌ای با جهان و یک نگاه، را مشخص می‌کند. این مسؤولیت‌پذیری[4] را می‌توان در یک کلمه چنین گفت: کنش. کورین با Spring Breakers چه کنشی اتخاذ می‌کند؟ دومُن با کمی کلودل 1915 چطور؟ وَن سَنت با سرزمین موعود؟ The Outsiders و Rumble Fish دو سبکِ متضاد داشتند، اما کنش یکی بود: بزرگداشتِ نوجوانی و ادای احترام به خواهربرادر بودن. امتیازِ دیگر ایده‌ی کنش، برجسته کردنِ ایده‌ی رخداد است: فیلم به فیلم، صحنه به صحنه، نما به نما. مولف کاری نمی‌کند جز اتخاذ یک کنش. فیلم مجموعه‌ای از کنش‌هاست، این کنش‌هاست که نقدشان می‌کنیم، که قضاوت‌شان می‌کنیم.

کنش از فرم فراتر می‌رود و به مسؤولیت‌پذیرفتن در جهان می‌پردازد. کدام نگاه به دیگری؟ رفیع داشتن، خوار کردن، به تماشا نشستن، ستودن، ایراد گرفتن، گزارش کردن، تایید کردن، انکار کردن… اخلاق را نباید از دریچه‌ای تنگ نگریست. اُشیما از پذیرش هر نوع اتوماتیسمی سرپیچی کرد. این از عظمت اخلاقش می‌آمد، او که اتفاقا ستایشگرِ جنایت‌کاران بود. کورین هم فیلمش را همچون یک ماده‌ی منفجره‌ی انتقادی پرتاب می‌کند (اسکیت‌بازْ خوشگله‌ی نیویورکی در بین جاهل‌های میامی؟)، اما ابهام کنشِ او ناشی است از عشق ورزیدن به بدن آنها، تفریح کردن و خندیدن به آنها و پرتاب کردن فیلمش همچون یک بمب. مثل مورد اُشیما، کنش ساده نیست، باید نامی بر آن گذاشت. این است وظیفه‌ی منتقد: کنش‌ها را در خاص بودن‌شان نام‌گذاری کردن.

اگرچه «این روزها»یی که در عنوان یادداشت جاناتان رُزنبام آمده به حدود یک سال و نیمِ پیش بر می‌گردد، اما دلم می‌خواست با ترجمه‌ی آن به عنوان اولین مطلب این وبلاگ در سال جدید، کم‌وبیش انعکاسی به گوش برسد از آنچه در یک سال گذشته به آن فکر کرده‌ام و سعی داشته‌ام اینجا منعکس کنم.

پسری با دوچرخه، لوک و ژان پی‌یر داردن، 2011 ، منبع تصویر: گاردین

تازگی‌ها در این فکرم که بخش مهمی از آنچه در فیلمسازیِ تجاریِ معاصر، نفرت‌انگیزتر از همه به نظرم می‌رسد را می‌شود در یک گرایشِ واحد خلاصه کرد: فیلم‌های بازارپسندی که به عنوان فیلم‌های هنریِ «جدی» اسم درمی‌کنند. مسلما دو مثالِ بسیار قدیمیِ این گرایش در سینمای ناطق، یعنی ام از لانگ و صورت‌زخمیِ هاکس، هر دو جزو بهترین فیلم‌هایی‌اند که تابه‌حال ساخته شده و به هیچ‌کدام‌شان نمی‌شود انگ زد که لی‌لی به لالایِ عیب‌جویی‌های ریاکارانه‌ی تماشاگران گذاشته‌اند و به آن ارج‌وقرب داده‌اند. اما از فیلم‌های پدرخوانده به این‌طرف، انگار هنری‌نما بودن  در تک‌وتای بی‌امان بوده تا برای امیالِ پست‌ترِ تماشاگر توجیه‌سرخود باشد. از سرِ کلبی‌مسلکی، فساد را گریزناپذیر، هر روزه و تا مغز استخوان تلقی کردن (مثل آواتار، تجربه‌ی دوست‌دختر، شیوع)، خشونتِ افسارگسیخته را همچون تابعی از اخلاقِ ظاهرفریب و ریاکارانه دانستن (یا از آن بدتر، آنرا تابعی از «حساسیت» فرض کردن، مثل درایو یا مصائب مسیح)، ساختارهای زمانیِ شگردی ( مثل تارانتینو، ممنتو، بابل) و روانشناختی‌کردنِ خالی از شعور که بناست به نوعی به گونه‌های مختلفِ بی‌نزاکتی و زنندگی ادای احترام کند (از خودخشنودی‌ها و خشونت‌های جنسیت‌گرایِ مک‌کوئین در شرم گرفته تا اعتباربخشیِ مشکوک و جاریِ فون تریه به افسردگیِ خودش به مثابه‌ی ابزاری کاربردی که با آن بتوان از پسِ بلایای پر زرق‌وبرق و قساوت‌های خودساخته‌اش برآمد)، و حتا نوعی اسکارپسندی که قادر است یک فعالِ لیبرال (وودی هرلسون) را در نقش بزن‌بهادری نژادپرست جا بزند (رَمپارت) تا نشان‌مان دهد این دنیای مدرن تا چه اندازه بناست «پیچیده» باشد.

پسری با دوچرخه صاحب شرح مخصوص به خودش از پیچیدگیِ این دنیای مدرن است، اما روایت‌گشاییِ ساده‌اش چنان دستاورد استادانه‌ای دارد که زمانِ موجزِ 87 دقیقه‌ای‌اش مجال کافی برای برجسته کردن و به‌رخ کشیدن آن نمی‌دهد. با اینکه این فیلم در نهایت به قالب تریلری جنایی در نوع خود تغییر شکل می‌دهد – از آنها که شوک‌آوریِ خشونتش به شیوه‌ی خودش همه‌جوره به درایو می‌ماند – ولی انصافا دانه پاشیدن‌های فیلم‌هنری مآبانه‌اش در کمترین حدِ ممکن است. اگر بگذریم از آن استراتژیِ غیرضروری و مایوس‌کننده‌ی کار – از محکم‌کاری – عیب نمی‌کند در تزریقِ پاساژهای کوتاهِ پنجمین کنسرتوی پیانوی بتهوون در فواصلی متناوب و به قصد غنا بخشیدن به حس ثقلی که خودش پیشاپیش مثل روز روشن است، حکایت برادران داردن از پسر 11ساله‌ای که یاد می‌گیرد چطور حریفِ رها شدن از سوی تنها سرپرستش شود، مطلقا عاری است از احساسات‌گرایی، خودخشنودی و زبان‌بازی. فیلم حتا قدری به خودش زحمت نمی‌دهد تا قهرمانش را تو-دل-برو کند. اما درباره‌ی داستان‌گویی، که هم سرراست و هم متنوع است، من آنرا لایق بغل دستِ لانگ و هاکس نشستن می‌دانم تا همسایه‌ی هر یک از این سینماهنری‌های لاف‌زنِ فوق‌الذکر بودن. این تنها فیلمی‌ست که تا الان در جشنواره‌ی بین‌المللی فیلم شیکاگو تماشا کرده‌ام  و یکی از بهترین فیلم‌هایی‌ست که در طول امسال دیده‌ام و بیراه نیست اگر بگویم بهترین کارِ داردن‌ها از رُزتا به بعد است.

ورای شیطان، برونو دومُن، 2011، (منبع تصویر)

نوشته: ژان – دومینیک نوتان، پوزیتیف، اکتبر 2011

ترجمه: مسعود منصوری

فیلم برای تفرّج چشم‌­ها نیست که ساخته می­‌شود، بلکه برای نفوذ در آنها و به‌­تمامی جذب­‌شان شدن است[1].

سال 2011 دو تجربه­‌ی حسّی و متافیزیکیِ قیاس­‌ناشدنی را به مخاطبان سینما عرضه کرده است. در بهار، درختِ زندگیِ ترنس مالیک، سیلابِ تصاویر و موسیقی را در قالبِ شعری سمفونیک و افسون­گر سرازیر کرد؛ شعری درآمیزنده­‌ی آدمی با عظمت کیهانی­، و آغازنده­‌ی حیات انسانی­ از ابتدای زایشِ جهانی قسمت­‌شده میان طبیعت و رحمت. در پاییز، برونو دومُن ورایِ شیطان را نشان­‌مان می­‌دهد، فیلمی زُهدورزانه و نیمه‌­صامت با حُسنِ­‌جمالی مبهوت­‌کننده که در آن صدای بادوباران، دَم­‌وبازدم و قدم­‌ها در شن به­‌جای موسیقی نشسته، و ماوراءالطبیعه به­‌ناگاه از پسِ عادی‌­ترین حرکاتِ بدن سر برمی‌­آورد.

از همان آغاز و از زندگیِ مسیح تابه­‌حال، اصطلاحِ پالوده[2] در بابِ سینمای دومُن به­‌کار رفته است. این اصطلاح بیش از همیشه می­‌تواند تعریف کننده­‌ی این ششمین فیلمِ او باشد که کاراکترهایش به ندرت قوام می­‌یابند و دیگر حتا فاقد نام­‌اند، مگر نام عام: «پسر»، «دختر»، «مادر» … تعدادی از کارهای پیشینِ این سینماگر را می‌­شد کم‌­وبیش به ژانری منتسب کرد: انسانیت را پلیسی و فلاندر را فیلمی جنگی دانست. برای این فیلم اما هیچ انتسابی درکار نیست: جوانکی هست که دور از هیاهو، در رهبانیت و در دل طبیعت می­‌زید، راه می­‌رود، آتش می­‌افروزد، دوباره راه می­‌رود و کارهایی از او سر می‌زند که هولناک، متعالی، معجزه­‌وار و گاه آکنده از کینه است. دخترکی هست که رنج می­‌کشد، هم‌­پای جوانک می­‌شود و می­‌خواهد از جانبِ او دوست داشته شود. فیلم تقریبا عاری از دیالوگ است. همان چند جمله­‌ی پریده از دهانِ کاراکترها هم که با نگاه، لمس و سرِ نهاده‌­برشانه‌­ای ارتباط برقرار می­‌کنند، نه وزین از معنایی نهان است و نه افشاگر چیزی پنهان: « دیگر طاقتم طاق شده»، «فقط یک راه برایش هست»، «ما همان کاری را کردیم که باید می­‌کردیم»…

در این قابِ مینی‌مال و فروکاسته‌­شده به ضرورت­‌ها، هر تکان و هر حالتی از بدن̊ ژرفایی خارق­‌العاده به­‌خود می‌­گیرد. مقیاسِ نماها تا نهایتش پیش‌ ­رفته: نماهای عریض که ستایش­گرِ شُکوهِ چشم‌اندازهای کوت دُپال (محل فیلمبرداری) است، چشم­‌اندازهایی از تپه­‌های شنی، مَرغزارها، مرداب­‌ها، نی­زارها و جنگل­‌ها؛ نماهایی درشت از چهره­‌ی کاراکترها – یا به تعبیر برسون «مدل‌­ها» – که خود تبدیل به چشم‌­انداز می­‌شوند و نماهایی از اعضای بدن و از اشیاء. دری چوبین هست که بر آن می­‌کوبیم، دستی که نانی را پیش می­‌آورد در همان­‌حال که باران شُرشُر می­‌بارد؛ کاسه­‌ای پر از قهوه­ که چند قطره شیر در آن موج می­‌اندازد، دستی روی میزی که به خرده‌نان­‌ها ورمی­‌رود، سنگی که بر بلندای بدن و در آسمان نگه داشته شده و بر سر حیوانی رو به‌­ مرگ کوبیده می­‌شود. سینماگر ما، دست­‌شسته از پلان – سکانس‌­ها، بیش از پیش فیلمش را برش می­‌زند تا یک­دندگیِ ستودنی­‌اش در انتخاب قاب را به­‌رخ بکشد. او برای تصویر کردنِ کاراکترهایش حین قدم­ زدن در تپه­‌های شنی به نماهای سرپایین متوسل می­‌شود و با نشان دادن چهره­‌های رو به­‌ آسمان و در برابرِ افق به­‌وسیله­‌ی نماهای کمی سربالا، از تاثیر آن بر حسِ فراطبیعی و بر ابعاد اسطوره­‌ای اثرش بهره می‌گیرد. آدم به صرافت می‌افتد تا به بازیِ نور در این فیلم درود بفرستد و از «کار روی صدا»یش سخن براند، اما نزد برونو دومُن : «هیچ غرضی درکار نبوده. نور حرفی برای گفتن ندارد، شرحی بر صحنه اضافه نمی­‌کند. نور ساکت است، خنثاست. منبع الهام همان نور طبیعی­‌ست: امر واقعی. صدا هم همین­طور. یک میکروفونِ کوچکِ گردن­‌آویز کفایت می­‌کند تا بتوان صداها را گرفت و هم­چنان حضور کاراکترها را حس کرد و نفس­ کشیدن­‌شان را شنید» (پوزیتیف 94).

پرسش از معنا اما هم­چنان باقی‌­ست. تم­‌های اصلی اثر: رنج­ کشیدن، شَرّی که ول می­‌گردد، هم‌­خوابگی که این­جا به جن­‌گیری بدل می­‌شود و هم‌دردی، که پیش از این شاخصه­‌ی فَرَعون دو وینتر در انسانیت بوده است. این جوانک کیست که بعد از پراکندنِ مرگ و زندگی، کوله‌­بار به­‌دوش رهسپار می­‌شود؟ این بادِ همه­‌جا حاضر چیست که به‌­ناگاه با حضور شرِّ مطلق فروکش می­‌کند؟

سال 1966 برسون حین اکران ناگهان بالتازار، رازآلودترین فیلمش، اظهار کرد: «نه از تمثیل خبری هست نه از نشانه. من از نشانه‌­ها گریزانم». دومُن هم در صحبت از معنای کارش این­چنین روی درهم می­‌کشد: «کار من به هیچ­‌وجه “سینمای ایده­‌ها” نیست، سینمای من سینمای احساس ­کردن­ از طریق چشم­‌اندازها، حضور فیزیکیِ بدن­‌ها و صداهاست». در مواجهه با چنین اثری، درایر، برسون و بِرنانوس به ذهن متبادر می‌­شوند. چگونه می­‌توان رو-در-روی این چشم‌­اندازهای شگرف به یاد مَرغزارهای متروکه‌­ی اُردت نیفتاد؟ فیلمی که یوهانسِ آن خود را مسیح می­‌دانست و کارش به جنون کشیده بود. او سستی ایمانِ خانواده‌­اش را به باد انتقاد می‌گرفت که چرا آن­چنان تسلیمِ مرگ اینگرِ جوان شده‌­اند و تنها به پشت­‌گرمیِ اطمینانِ یک کودک، به معجزه­‌ای دست زد که هیچ­‌کس خواهانش نبود… چگونه می‌­توان با مشاهده­‌ی این آدمِ خانه­‌به­‌دوش، این مزاحمِ رو-در-رو با جنگل­‌بان، به کاراکترهای اَرسِن و ماتیو در موشت فکر نکرد که در آن شب هولناک که تقدیرِ دخترک جوان را رقم زد، برای هم شاخ­‌وشانه کشیدند؟ یا چطور می­‌توان مولفِ زیرِ خورشیدِ شیطان را فراموش کرد؟ که فرانسوا موریاک درباره­‌اش نوشت: «قریحه­‌ی خارق­‌العاده‌­ی بِرنانوس، طبیعی کردن امرِ فراطبیعی‌ست».

این فیلم به هیچ مذهبی اشاره ندارد و کاراکترهایش فرسنگ­‌ها با هرگونه مفهوم‌­پردازی از ژست­‌های­‌شان فاصله دارند، اما سلوک‌­شان معطوف به امر مقدس و نیایش است. جوانک اغلب در برابرِ خورشیدِ درحالِ غروب و در مواجهه با چشم‌­اندازی منقلب‌­کننده زانو می­‌زند؛ دستانِ گشوده­‌اش را روی هم می­‌گذارد تا انگار هبه­‌ای دریافت کند. آتشِ مهیب که به جانِ زمین­‌ها می­‌افتد، دست به امتحان دخترک می‌­زند، با این وعده که اگر از روی دیوارِ لاغرِ جداکننده‌­ی آبگیر بگذرد، آتش فروکش می‌­کند. وقتی در میانه­‌ی امتحان̊ هراس بر دخترک چیره می‌­شود و ضجّه می‌­زند: «می‌­افتم»، انجیلِ متی را به یاد می­‌آوریم که در آن مسیح حینِ راه رفتن روی آب، از پطرس دعوت می­‌کند تا به او ملحق شود. پروازِ چکاوک بالای سرِ دخترکِ مرده و برفرازِ گوزنی که جوانک به سمتش شلیک کرده، می‌تواند کبوترِ روح‌­القدس را به ذهن متبادر کند. در واقع، مساله­‌ی معنا، مشکلِ مولف نیست بلکه به تجربه­‌ی هر مخاطب وابسته، و برخاسته است از دریافت او از جهان و رابطه­‌اش با فراطبیعت و با امرِ نادیدنی. کوشش در تشریح کردن و مغز کردن و به منطقْ ­‌کشاندنِ چنین فیلمی نتیجه­‌ای ندارد به­‌جز فقیر کردن و خفیف­‌ کردن آن: «می­‌خواهند در جایی راه حل بیابند که چیزی در آن به­‌جز سِرّ نیست»، این را پاسکال به ما می‌­گوید.

یک برونو دومُن بیشتر نداریم و چه خوب، آنقدر که سینمای او ضروری و در عین­‌حال طاقت­‌فرساست. او چشمان­‌مان را از تمامیِ تصویرهای بی­‌مصرف و مضحک می­‌زداید و ما را در تجربه‌­ای حسّانی و منقلب­‌کننده و خشن درگیر می‌­کند که نمی­‌توان از آن جانِ سالم به­‌در برد. سینمای او با طفره رفتن از توضیحات منطقی و روانشناسیِ علت­‌ومعلولی، قادر است انگشت بر اضطراب یا طغیان یا تنفرمان بگذارد و به حرکت­‌شان وادارد، اما در هرصورت فیلم‌­هایش هرگز ما را بی­‌تفاوت رها نمی­‌کنند. از آن­جا که این نوشته در ابتدا زیر سایه­‌ی روبر برسون قرار گرفت، بگذارید بگوییم که آخرین جمله­‌های یادداشت­‌هایی بر سینماتوگرافِ مولفِ خاطرات کشیش دهکده به‌­غایت بر کارِ صوفیِ بی­‌ایمانی هم­چون دومُن منطبق است: «غیب­گویی، چگونه می­‌توان این نام را به دو ابزارِ شگرفی که در کارم از آن­ها سود می­‌جویم مرتبط ندانست؟ دوربین و ضبط صوت، مرا از خِردورزی دور بدارید که همه­‌چیز را پیچیده می­‌کند».

* این ترجمه پیش از این در سومین شماره‌ی سینما چشم چاپ شده است.

تابو، میگل گومِس، 2012

Cahiers du Cinéma©

میگل گومِس در پاسخ به درخواستِ سالِ پیشِ کایه برای معرفی فیلم‌های در راهِ 2012، این‌طور شروع  می‌کند: « تابو بازسازیِ فیلمی از مورنائو نیست». لئوس کاراکس صحبت‌های مجریِ درحالِ توصیفِ هولی موتورز به عنوان فیلمی دربابِ سینما (+) را این‌گونه قطع می‌کند: «این فیلم درباره‌ی سینما نیست».

تابو فیلمی‌ست در دو پرده با یک پیش‌درآمد. سیاه و سفید. پرده‌ی اول: بهشتِ گمشده، پرده‌ی دوم: بهشت، که آشکارا به سینمای نخستین پهلو می‌زند. نیمه صامت. بازیگران بدون صدا، محیط با صدا. فیلمِ 16 میلیمتری. موزامبیکِ نیم قرنِ پیش. آفریقای جادویی. پیش‌درآمد به مکاشفه‌ای خواب‌زده می‌ماند در ادبیاتِ رُمانتیکِ قرنِ هجدهمی.

نوستالژی یا ملانکولی؟

نه «فرزند زمان خویشتنِ» خوش‌باورانه، نه در هپروتِ گذشته ماندنِ ساده‌دلانه. تابوی گومِس، تجربه‌ای‌ست دست‌اول و شخصی در وارسیِ گوشت‌وپوستِ سینما برای خلق لحظه‌هایی که به این سادگی به‌چنگ آوردنی نیست: عشق، عشقِ کور، تنها یکی از آنهاست. کارِ گومِس به سلامت از خطر سقوط در نوستالژیِ سینماییِ سانتی‌مانتال – که گاه تحتِ لوای ادای دین پنهان می‌شود – گذر می‌کند تا به یکی از به‌یاد ماندنی‌ترین‌های امسال بدل شود، یکی از شخصی‌ترین‌ها، صادقانه‌ترین‌ها. شاهد؟ کافی‌ست لحظه‌ای فیلمِ برنده‌ی اسکار سال پیش را به‌خاطر  آوریم – روزهای زیادی از اسکارِ امسال هم سپری نشده! – آرتیست نمونه‌ای کم‌نظیر از برانگیختنِ کاسب‌کارانه‌ی حس نوستالژیک بود. نامه‌ای جعلی و ناشیانه اما خوانده شده: عاشقانه، به سینما. در شریان‌های  تابو یک ملانکولیِ روشن‌بینانه در جریان است. همان حزنِ شورانگیزی که هولی موتورز را هم درمی‌نوردد. نوعی دلشوره نسبت به وضعیت فعلیِ سینما، به آینده، به آنچه این جریان‌های جایزه‌بگیر در کُنه‌شان کم دارند. آنچه در تماشاگر و سینماگرِ نخستین موج می‌زد: تر و تازه بودن، جوان بودن، جوان ماندن، و البته چیزی که به‌راحتی به‌معیار درنمی‌آید: صداقت. به‌گمانم یکی از کم‌مهری‌ها و کم‌سلیقگی‌ها در حقِ هولی موتورز و تابو، این دو فیلمِ مهمِ سال، تمجید از سویه‌های پست‌مدرن و ارجاعات سینمایی‌شان باشد!

در قالبِ پرونده‌های کوچکی که برای این دو فیلم بزرگ در دستِ تهیه دارم، باز هم به سراغ‌شان خواهیم رفت.

وداع با زبان، ژان لوک گدار، 2013

Cahiers du Cinéma©

GodarDDD، این شیطنت کایه است با اسم گدار و تکرار D برای یادآوری ورود او به عرصه‌ی 3D !

رجاله‌ها، کلر دُنی، 2013

کلر دُنی و ونسان لَندون سر صحنه‌ی فیلم

Cahiers du Cinéma©

کَمی کلودل، 1915 ، برونو دومُن، 2013

نمایی از اتاق تدوین فیلم

Cahiers du Cinéma©