ا مقاله‌ها ا


طرح بحثی درباره‌ی نقد مؤلف‌گرا

CEMETERYOFSPLENDOUR_1

 

 

آیا ما با «فیلمِ» یک سینماگر طرف هستیم یا با «مجموعه فیلم‌ها»ی او؟ وقتی قرار است درباره‌ی بعضی سینماگران بنویسیم، انگار این سؤال طنین محکم‌تری به خود می‌گیرد. سال پیش موقع نوشتن درباره‌ی گورستان شکوه (ساخته‌ی آپیچاتپونگ ویراستاکول) برای فیلمخانه‌ی هفدهم (تابستان 95) به‌نظرم می‌رسید که بدون رفت‌وبرگشتِ بی‌وقفه میان خودِ فیلم و فیلم‌های پیشین سینماگر، قدم از قدم نمی‌توانم بردارم. هر جور حساب می‌کردم می‌دیدم با یک اثر واحد روبرو هستم که از اولین فیلم شروع می‌شود و تا فیلم تازه ادامه پیدا می‌کند. این تجربه‌ی ساده و ملموس، که حتما شما هم نمونه‌هایی مشابه آن را داشته‌اید، آبستن بحث‌های تاریخی متعدد بوده است. این بود که با خودم فکر کردم حالا که دارم فایل آن مقاله‌ام را برای‌تان آماده می‌کنم (که به‌زودی و در پست بعدی برای‌تان می‌گذارم)، بد نیست چند کلمه‌ای را هم به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای یک بحث مفصل – که نوشتنش دارد مدام از سالی به سال دیگر موکول می‌شود – اضافه کنم.

پذیرش مجموعه فیلم‌های یک سینماگر همچون اثری واحد، به‌مثابه‌ی یک اُوْر (œuvre)، در وهله‌ی نخست می‌طلبد که او را شایسته‌ی مقامی بدانیم که اگرچه امروز، خاصه درباره‌ی سینماگران بزرگ، شاید به نظرمان بدیهی برسد، اما نباید از نظر دور داشت که همیشه چنین نبوده است. بیایید، برای سهولت کار، این‌طور فرض بگیریم که همه چیز با سؤالی ظاهرا ساده آغاز شده است: آیا سینماگر هم این شایستگی را دارد که به همان کرسی تکیه کند که نویسنده‌ی رمان، یا نقاش، یا مجسمه‌ساز؟ به زبان ساده‌تر، و به‌خصوص در مقایسه با نویسندگان ادبی، لقب «مؤلف» را می‌توان به سینماگر اطلاق کرد؟ در مورد بعضی فیلمسازان اولیه ظاهرا مشکلی در کار نبود. کسانی مثل چاپلین خود همه‌کاره‌ی فیلم‌هاشان بودند (چنانکه یک نویسنده همه‌کاره‌ی رمانش است). می‌نوشتند و بازی می‌کردند و کارگردانی می‌کردند. اما با پیچیده‌تر شدن کار فیلمسازی و قوی‌تر شدن بنیه‌ی نقادی به موازات آن، بحث‌ها نیز به‌مراتب پیچیده‌تر شد. سینمای آمریکا را فرض بگیریم. شروع به کارِ کایه دو سینما در فرانسه مصادف بود با دوره‌ای که کمپانی‌های فیلمسازی آمریکا، همچون کارخانه‌های ماشین‌سازی، مطابق یک برنامه‌ریزی دقیق و تقسیمِ کار حساب‌شده، مثل ساعت کار می‌کردند. با این حساب، کارگردان، که شده بود یک چرخ‌دنده در این ماشین عظیم، تا چه حد می‌توانست، تازه اگر می‌‎خواست، «مؤلف» باشد؟ در نقدهای کایه‌ی اولیه چیزی تحت نام «سیاست مؤلفان»، آرام‌آرام، نضج گرفت و پرورش یافت، همچون سلاحی نوین علیه منتقدان پیر و عصا قورت داده، و در دفاع از سینماگران محبوبی که برخی از مهم‌ترین‌های‌شان درون سیستم هالیوود کار می‌کردند. حالا که به عقب نگاه می‌کنیم، این‌طور دستگیرمان می‌شود که این رویکرد بیش از آنکه صرفا تئوریک باشد، اصلا اگر تئوریک به معنای مصطلحش باشد، نوعی شیوه‌ی مواجهه با سینما به مفهوم عام آن بود که با گذشت سال‌ها سر و شکل منسجم‌تری به خود می‌گرفت. به‌تدریج این‌طور جا افتاد که سینماگر مؤلف، سینماگری است که در تمامی فیلم‌هایش نوعی انسجام تماتیک و سبْکی به‌چشم می‌خورد. پرداختن شایسته و بایسته به این جریان، حتی اگر نخواهیم به تأثیراتش بر نقادی دنیا و ترجمه شدنش به «تئوری مؤلف» و باقی ماجراها اشاره کنیم و فقط و فقط در فرانسه بمانیم، خود موضوع یک مقاله‌ی بسیار مفصل است، اگر نگویم فصلی از یک کتاب.

امروز ما این شانس را داریم که از نواقص و مشکلات به‌کار گیری چنین رویکردی آگاهی داشته باشیم. کایه‌ای‌ها خودشان هم خیلی زود نیاز به بازنگری را احساس کردند. ژان-لویی کومولی میزگردی در کایه  (سال 1965) به همین منظور ترتیب داد. در دهه‌های اخیر نیز مقاله‌های متعددی در این‌باره توسط فرانسوی‌هایی که در این سنت به سینما اندیشیده‌اند، نوشته شده است. حالا وقتی از نقد مؤلف‌گرا حرف می‌زنیم، با درسی که تاریخ به ما داده است، خوب می‌دانیم چه دام‌هایی ممکن است در انتظارمان باشد. یکی از این دام‌ها دگماتیسم است. پذیرش یک سینماگر به عنوان مؤلف، به هیچ‌وجه نباید چشم ما را به روی فیلم‌های بد او ببندد. این گزاره که مؤلفان به خطا نمی‌روند، آن‌طور که تروفو می‌گفت، امروز عاری از حقیقت می‌نماید. برای نمونه، ترنس مالیک هم ممکن است فیلم بد بسازد (به‌سوی شگفتی و شوالیه‌ی جام‌ها، از نگاه من). مسأله‌ی دیگر این است که امروز واقعا مطمئن نیستیم وقتی از تشخّص و اُریجینالیته‌ی سبْکی برای شناسایی مؤلف حرف می‌زنیم، تا چه اندازه در راه درست قدم برمی‌داریم. اصلا کی گفته هر فیلم خوب متعهد به نوآوریِ سبْكیِ زورکی و به هر قیمتی است؟ این‌روزها مثال‌های نقض کم نیستند. فیلم‌هایی با شعبده‌بازی‌های فرمیِ چشم‌نواز، اما توخالی، و فیلم‌هایی مثل شهر گمشده‌ی زِد (جیمز گری) با ظاهری کلاسیک، اما عظیم. یا در مواجهه با سینماگر بزرگی مثل برونو دومُن که ظرف چند سال اخیر دارد مدام از دنیایی سبْکی به دنیای سبْکیِ دیگری می‌لغزد، چه باید گفت؟ عدم انسجام سبْکی و در نتیجه هبوط از بهشت مؤلفان بزرگ؟ و درباره‌ی دو فیلمی که از مالیک مثال آوردم: انسجام و اُریجینالیته‌ی سبْکی (همان حرکت‌های دوربین و صدای راوی و …)، پس تمدید ویزای بهشت؟ مسأله‌ی بعد بر می‌گردد به انسجام تماتیک. اشاره به تماتیک(های) یک مؤلف، خاصه وقتی نوبت به نوشته‌های ما سینمادوستان فارسی‌زبان می‌رسد، به ما نشان می‌دهد تا چه اندازه نقد مؤلف‌گرا (در این حد که منتقد فرض بگیرد با مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از تماتیک‌های مشابه روبروست) می‌تواند بی‌ثمر و عاری از خلاقیت و حتی گمراه‌کننده باشد. محض نمونه، اگر کسی در اشاره به تماتیک سینمای برادران داردن بنویسد که سینمای آنها درباره‌ی تلاش و مبارزه‌ی اقشار فرودست و حاشیه‌ای جامعه است، حرف بی‌ربطی نزده است. این‌که در اشاره به ویژگی‌های سبکی داردن‌ها گفته شود که آن‌ها دوربین را پس گردنِ شخصیت‌های در حال حرکت نگه می‌دارند هم حرف نابجایی نیست.  اما این حرف‌ها بی‌ثمر است. مثل این است که کسی در توصیف یک جنگل بنویسد ما اینجا با مجموعه‌ی عظیمی از درختان مواجهیم. درست، این‌را که خودمان هم داریم می‌بینیم. به ما بگو در قلب این جنگل چه پنهان است؟ کدام اشباح در شب‌هایش می‌گردند؟ کدام گنج در غارهایش مخفی است؟ با کدام نقشه به درون این جنگل پا بگذاریم؟ وقتی نقد مؤلف‌گرای امانوئل بوردو درباره‌ی سینمای داردن‌ها را می‌خوانیم (این مقاله را برای فیلمخانه 15، زمستان 94، ترجمه کردم)، می‌بینیم که اتفاقا مؤلف‌گرایی وقتی جذابیت دارد که زمینه‌ساز خلاقیت نویسنده شود. چیزهایی را ببیند، جوهرهایی را، که چه‌بسا از دسترسی آگاهیِ خود مؤلف هم به دور باشد. روی این جمله‌ی آخر تأکید می‌کنم تا برسم به خطر گمراه شدن توسط تماتیک(های) حاضرآماده‌ای که ظاهرا به‌روشنی در مجموعه آثار یک سینماگر قابل مشاهده است. مؤلف آن قادر متعالی نیست که تماتیک‌هایی از پیش تعیین‌شده را در سبْکی از پیش تعیین‌شده بدمد و جلوی ما بگذارد. آنچه از مجموعه آثار یک مؤلف استنباط می‌توان کرد (اگر اسیر ظاهر فریبنده نشد) چه‌بسا با عقایدی که او در زندگی غیر سینمایی‌اش ابراز می‌کند در تضاد باشد. بهترین مثال معاصر ما کلینت ایستوود است. عقاید سیاسیِ دست‌راستیِ او نباید باعث تشدید اثر گمراه‌کننده‌ی تماتیک‌های ظاهری سینمای او (قهرمان‌محوری، مردسالاری و …) در چشم ما شود. بهترین نقدهای مؤلف‌گرایی که درباره‌ی او خوانده‌ام، آنهایی بوده‌اند که نشان داده‌اند چطور جوهر سینمای او (گاها از طریق simulacrum)، در تضاد با اظهارات او، ماهیتی انتقادی و پیشرو دارند. مسأله‌ی تماتیک(های) یک سینماگرِ مؤلف، لزوم نوعی جدّوجهد و کشف را در منتقد طلب می‌کند، نه کاهلیِ ماندن در سطح. گویی او نیز در آفرینش یک ایده با مؤلف شریک و همدست می‌شود، ایده‌ای که شاید خود مؤلف هم نسبت به آن ناآگاه باشد و یا حتی به آن بی‌اعتقاد. اینجا گویی با نوعی تقسیم کار مواجهیم: کار سینماگر می‌شود «میزانسن»، و کار منتقد می‌شود «میزانتِم» (mise en thème). کشف «تِم»ها در مجموعه فیلم‌های یک سینماگر، و چگونه فرموله کردن آن، یکی از جذاب‌ترین بخش‌هایی است که منِ خواننده از آن لذت می‌برم. لذتی که گاه برایم با لذت دیدن فیلم‌ها برابری می‌کند.

حرفم را این‌طور جمع‌بندی می‌کنم: واقعیت این است که ما بدون اعتقاد به نگره‌ی مؤلف، و صرفا با اتکاء به متر و معیاری اُبژکتیو و جهانشمول (اصلا اگر چنین چیزی وجود داشته باشد!) قادر نخواهیم بود به دنیای بسیاری از مهم‌ترین سینماگران راه پیدا کنیم. دست‌کم در این اعتقاد تروفو می‌بایست شریک باشیم که مؤلف همواره جلوتر از منتقد حرکت می‌کند. 

 

 


نعش‌ْدزدها

Couv-734

 

مقدمه‌ی مترجم / کایه دو سینما در دوره‌ی تازه‌ای که آن‌را «متأخر» نام می‌نهم، و این یعنی طی هشت سال اخیر، تغییراتی به خود دیده است. نویسندگان اصلی عملا به دو نسل تقسیم شده‌اند: یکی، نسلی که کمی بالای چهل سال است (که سردبیر، استفان دُلُرم، و تعدادی از مغزهای متفکر مجله را شامل می‌شود)  و دومی، نسلی که حول‌وحوش بیست‌وپنج سال دارد. با این حساب کایه‌ی متأخر یک کایه‌ی جوان است، خاصه وقتی آن‌را با رقیب سنتی‌اش یعنی پوزیتیف مقایسه می‌کنیم که همچنان میشل سیمانِ تقریبا هشتادساله را در راس نویسندگانش دارد. این نسل جوان بعد از گذشت یکی-دو سالِ اولی که بارِ کایه را تحویل گرفت، تغییراتی را دنبال کرد که فقط یکی از آنها، تکرار می‌کنم فقط یکی از آنها، تندتر شدن مواضعش است با درآوردن پرونده‌ها و ویژه‌نامه‌هایی که خصوصا جمع‌بندی سالانه و پوشش جشنواره‌ی کن را به‌عهده دارند. خطرِ ترجمه کردن این بخش‌ها از کایه، اگرچه ظرف سال‌های اخیر در ترجمه‌ی مقالات دیگری هم از کایه دو سینما به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم نقش داشته‌ام، این است که تصویری نادرست و معوّج از این مجله به خوانندگان ایرانی می‌دهد. بعید نیست خواننده‌ی این ترجمه پیش خودش فکر کند این‌ها که همه‌اش دارند به همه بد و بیراه می‌گویند، اصلا حرف حساب‌شان چیست؟ گمان می‌کنم برای معرفی کایه‌ی متأخر باید انبوهی از چیزها را ترجمه کرد و توضیح داد. برای نمونه، باید خوب توضیح داد که کایه دو سینما چه سنتی را پشت سر دارد و هیأت تازه چطور با احضار چهره‌های شاخص این سنت (بازن، تروفو، ریوت و ..)، در قالب بازخوانی‌ها، با این سنت وارد گفتگو می‌شود و آنرا امروزی می‌کند. باید خوب توضیح داد که این نویسندگان جوان چطور دارند با گشودن پرونده برای سینماگرانی که نسل‌های پیشین از آن‌ها غافل مانده بودند (گرمیون، کلارک، ورهوفن و …) نقادی کایه‌ای را به‌روزرسانی می‌کنند. باید خوب توضیح داد آنها چطور، برای نخستین‌بار تا این سطح در تاریخ کایه، چنان با مسائل دخیل در ساخت فیلم درگیر می‌شوند و آنها را مهم می‌شمارند که شماره‌هایی را با تفصیل اختصاص می‌دهند به فیلمنامه (شماره‌ی معروفی در نکوهش دستورالعمل‌های فیلمنامه‌نویسی!)، بازیگری، نور، دوربین، و موسیقی. و تا آنجا که به نوشته‌ی حاضر بر می‌گردد، باید به این اشاره کرد که چطور نقدِ این یا آن فیلمِ به‌خصوص، در یک «مجموعه» تعریف می‌شود که به وضعیتِ حال حاضر سینما نگاه می‌کند. اما ترجمه‌ای که پیش رو دارید سرمقاله‌ی شماره‌ای است که به فیلم‌های جشنواره‌ی کن امسال می‌پردازد. امیدوارم ترجمه‌ی مقاله‌ها و پرونده‌های دیگری از این دست را پیش از این خوانده باشید. بخشی از آنها در همین وبلاگ در دسترس است، کافی است بالا روی «کایه دو سینما» کلیک کنید.

 

 

نعش‌ْدزدها

استفان دُلُرم، سرمقاله‌ی کایه دو سینما، ژوئن 2017

ترجمه: مسعود منصوری

 

 بعد از سال نیکوی 2016، کن دوباره گیرِ ارواح خبیث خودش افتاد. بخش مسابقه نه فقط خیلی بی‌رمق بود، بلکه نشان‌هایی در خود داشت (تجاوز، شکنجه، ابتذال، تحقیر، نفرت) از سینمایی که این جشنواره آنها را به عنوان تصویری از دنیا به ما قالب می‌کند، اما این‌ها چیزی نیستند جز دودوتا چارتا کردنِ یک مشت بچه‌زرنگ برای بردن مسابقه. برنامه‌ی رسمی جشنواره به‌واقع هم یک برنامه است، به‌معنای برنامه‌ریزانه‌ی آن: برای تشویق نوعی سینمای پر از انزجار، توخالی و پرمدعا که با کمال تاسف دارد به سینمای دوران ما بدل می‌شود. اوستلوند، لانتیموس، زویاگینتسف، آکین، رمزی، موندروتسو و صد البته هانکه. حتی لوزنیتسا هم پرسه‌زدن‌های ابلهِ دلنشینِ داستایفسکی‌وارش را تبدیل می‌کند به عذابی از روی رضایت و حماقت. سینمای معاصر مسموم است. دو سال پیش بود که از «محصولات کن» سخن گفتیم [این مقاله را برای فیلمخانه‌ی 17 ترجمه کردم / م] در توصیف فیلم‌های ساخته‌شده با مشارکت فرانسه و با سوژه‌های شوک‌آور و عناوین ابلهانه که قبای باپرستیژی از فرم خوش‌نقش به تن می‌کنند تا توخالی بودن و وقاحت‌شان را پنهان کنند. نخل اهداء شده به مربع، که می‌شد نام این فیلم را نخل گذاشت از بس در ماه‌های اخیر برایش نخل نخل می‌کردند، به‌منزله‌ی کوباندن میخِ نوعی سینمای پر زرق‌وبرق است که خوشش می‌‌آید شانه‌به‌شانه‌ی شکنجه‌گرها بایستد. صحنه‌ای از فیلم که در آن یک هنرمند میمون‌بازی در می‌آورد و جماعتی را می‌ترساند، گویای میل تمسخرآمیزِ سینماگر است به شکنجه‌گر بودن – خودش هم که می‌رود روی صحنه نخلش را بگیرد حضار را وا می‌دارد مثل روانی‌ها فریاد بکشند. ارعاب اخلاقی و فرمی شده است دستاویز شیادها، بماند که اینها نه انسانیت سرشان می‌شود نه سبک. امسال وزنه‌های تعادل کم بودند، مؤلف‌های مورد انتظار فیلم‌هایی ساختند بیش از فیلم‌های دیگرشان بی‌بخار، ملوس و حتی کیچ (هاینز، بونگ، کوپولا). جیره‌ی‌مان از سینمای تظاهر هم نصیب‌مان شد: هازاناویسیوس گدار می‌سازد، بومباکْ وودی آلن، لانتیموسْ کوبریک، کوپولا سیگل، رمزیْ اسکورسیزی… تشخیصِ مؤلفان از شیادان اضطراری است چراکه کن تعیین می‌کند سینمای جهانی به چه سازی برقصد: مطبوعات خارجی و صنعت سینما چشم‌شان فقط مسابقه را می‌بیند.

فهرست اسفناکِ برندگان نباید از چشم ما پنهان کند که این سیستم به آخر خط رسیده است. در رژه‌ی هنرمندان در بلوار کروازِت، بی‌قراریِ تمام‌عیار مردم را که آمیخته بود به صدای سوت حس می‌کردیم (برای موندروتسو، لوزنیتسا تا برسد به هانکه!). در نقطه‌ی مقابل، ابراز احساسات در برابر فیلمی که همه آن‌را «نخلِ قلب‌ها» می‌نامیدند، 120 تپش در دقیقه (برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ) ساخته‌ی رُبَن کامپیلو درباره‌ی گروه فعال در زمینه‌ی ایدز Act Up، یادمان می‌اندازد که این جشنواره صرفا برای ضربت وارد کردن به تماشاگران برپا شده است. هم‌زمانیِ تصادفی اکران فیلم‌های دیگر، سبب می‌شود آرزو کنیم ای کاش در بخش مسابقه فیلمی داشتیم مثل برو بیرون [Get Out]: تماشاگران سر پا می‌ماندند، و خشنود، و میخکوب. این انرژی همان گمشده‌ی این جشنواره است که در آن از ما خواسته می‌شود سرمان را از شرم پایین بیندازیم. در چنین زمینه‌ای، دو جواهر کوچک خودشان را از قافله جلو می‌انداختند: اوقات خوش [Good Time] از برادران سفدی و روزِ بعد [The Day After] از هونگ سانگ-سو. هیچکدام جایزه‌ای نبردند چون «فیلم‌های کوچک» هیچ شانسی ندارند: در ژانر فیلم‌های تب‌دارِ نیویورکی، هیأت داوران ترجیح داد جایزه را بدهد به رمزی (فیلمنامه و بازیگر مرد)، این یعنی ترجیح فیلم جعلی به قریحه‌ای، و ولنگاریِ فینیکس به تعهد پتینسن. و چه عیشی بود تماشای سه‌گانه‌ی باشکوه حاضر در بخش دو هفته با کارگردانان و بازمانده از بخش رسمی! دومُن، گَرل، کلر دُنی، یکایک‌شان شایسته‌ی نخل طلا بودند. مؤلفانی که در قالب فرمی مجزاکننده (کمدی موزیکال، سکس، کمدی) خود را تازه می‌کنند و هم‌چنان می‌دانند چه معنایی دارد میزانسن، و مونتاژ، و نما. وقتی تصویرسازی همه‌جا را برداشته باشد، دیگر تعداد «متورانسن‌ها» چشم‌گیر نیست.

پس اینجا دو مسأله، استتیک از یک‌طرف، اخلاقی و سیاسی از طرف دیگر، در نجات سینمای «مؤلف» نهفته است، آن‌هم در این زمانه‌ی جهانی شدن که محصولات بدل می‌شوند به ژنریک‌هایی زیر سلطه‌ی بِرندها (و کن خودش نافذترین بِرند است). وقتی می‌بینیم جوان‌ها مصمم هستند، می‌فهمیم هنوز جنگ مغلوبه نشده است: خبر خوش این‌که دوربین طلایی رسید به یک فیلمِ رها، بانمک و ضروری، زن جوان ساخته‌ی لئونور سِرای، به‌جای اینکه برسد به فیلم عزیزکرده‌ی نزدیکی [Closeness] ساخته‌ی کانتمیر بالاگف که می‌شود شرط بست فیلم بعدی‌اش در بخش مسابقه حاضر خواهد بود. اما عظیم‌ترین جبهه‌ی مقاومت از جانب فیلمی بود که تاج پادشاهی را از یک هانکه‌ی مخلوع باز پس گرفت. صحبت از توئین پیکس اینجا ختم نمی‌شود. نبوغ منحصربه‌فردش تمام جشنواره را بلعید و نشان داد که هنر به‌تمامی تجربی است و بالادستِ کارهای توخالی دست به خطر می‌زند. با حضور آن، ناامیدی قادر به خودنمایی نیست: جهان سیاه، جلوی چشم بود. به آن بازخواهیم گشت.


هانکه، یک تجدیدنظر

 

 

funny Games

 بازی‌های مسخره، میشاییل هانکه، 1997

 

یادداشتی که پیش رو دارید گزارشی کوتاه است از یک تجدیدنظرِ شخصی درباره‌ی یک فیلمساز، کسی که تا دیروز سینماگر محبوبم بود، امروز نیست. آنچه درمورد هانکه می‌گویم البته تا فیلم «عشق» اعتبار دارد و به آن معنا نیست که فیلم تازه‌ی او (پایان خوش) را چشم‌به‌راه نیستم، به این معناست که مدتی است راهم را به سویی دیگر کج کرده‌ام. اینجا ماجرای این چرخش شخصی را دست‌مایه‌ی اشاره به بحث‌های دیگر هم کرده‌ام اگرچه خوب آگاهم که طرح آن‌ها در این مجال تنگ دست‌بالا می‌تواند یک طرح بحث باشد.

 

 لینک فایل پی.دی.اف مقاله:

MMANSOURI-HANEKE

 


میزانسن اعتراف

mia-madre-movie-image

 

درباره‌ی فیلم «مادرم» ساخته‌ی نانی مورتی، که هنوز زمان زیادی از آن سپری نشده، مقاله‌ای برای شماره‌ی شانزدهم فصلنامه‌ی فیلمخانه نوشتم. دنبال فرصت مناسبی بودم تا آن‌را بازنشر کنم. حالا که روز مادر مقارن شده است با ایام تحویل سال نو، این فرصت را مهیا می‌بینم. موضوع فیلم و حال و روز شخصی من در روزهایی که به تماشایش نشستم سبب شد این مقاله لحنی «اول شخص» به خود بگیرد. و البته درباره‌ی یک فیلم «اول شخص» غیر  این هم نمی‌شد نوشت. فایل پی.دی.اف آن‌را از آدرس زیر دریافت کنید. سالی پر از شادی برای شما دوستانم آرزو می‌کنم.

 

MMansouri-Mia Madre


فیگور پسرجوان

 

 

«فقط پایان دنیا» را دیده‌ام و صحبت درباره‌ی این کارِ تازه‌ی زَویه دُلان را به فرصتی دیگر موکول می‌کنم که فیلم در ایران دیده شده باشد. چه فیلم‌هایش را دوست داشته باشیم چه دوست نداشته باشیم، ما با «مورد»ی به نام زَویه دُلان روبرو هستیم. این‌را کوشیده بودم در مقاله‌ی کوتاهی که سال پیش درباره‌ی «مامی» نوشته بودم، و فایل پی.دی.اف آن‌را اینجا ضمیمه می‌کنم، توضیح دهم:

mommy-mmansouri

 


ایرج کریمی / نقد آفرینشگر

 

مهمان هفتمین برنامه از مجموعه پادکست‌های سینمایی «ابدیت و یک روز» بودم که به بزرگداشت ایرج کریمی، منتقد و سینماگر فقید، اختصاص داشت. یادداشت کوتاهی را خواندم با عنوان «نقد آفرینشگر»، درباره‌ی یکی از ویژگی‌های نقادی ایرج کریمی. نسخه‌ی کامل این برنامه را می‌توانید از اینجا (+) بشنوید. وحید مرتضوی هم پرونده‌ای در بزرگداشت ایرج کریمی تدارک دیده است که یادداشت من در آن بازنشر شده است (+).

 

 
 

هلندی سرگردان

cover-01

 

برای پرونده‌ی فیلم‌های سای-فای در چهاردهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (پاییز 94) مقاله‌ای درباره‌ی سای-فای‌های پل ورهوفن نوشته بودم که فایل پی.دی.افِ آن‌را می‌توانید از اینجا دریافت کنید:

 

Paul Verhoeven-01

 


فیلمخانه چهاردهم 4

 

فیلمخانه‌ی پاییز آمده است. خواندنش را صمیمانه به همه‌ی دوستداران سینما توصیه می‌کنم. در این چهاردهمین شماره، تا جایی‌که من در جریانش بوده‌ام، خواندنی‌های ضروری کم نیست. کم‌وبیش در جریان پرونده‌ی سای-فای در بخش پنجره‌ی عقبی (به کوشش نوید پورمحمدرضا) و بخش سینمای جهان و پرونده‌ای برای داگلاس سیرکِ بزرگ در بخش آرشیو (به همت وحید مرتضوی) بوده‌ام. به نظرم می‌رسد فیلمخانه دارد در هر شماره سوال واحدی را از خود می‌پرسد و با جان‌سختی جواب‌هایی نسبی برایش می‌جوید: سینه‌فیلی چیست؟ «از سایه در آوردن» بخشی از پاسخ است: ارزیابیِ بی‌امان فهرست محبوب‌ها، حیات دوباره بخشیدن به فیلم‌ها و سینماگران، طلبکار بودن از نقّادی غالب و خدشه‌دار کردنِ سلیقه‌ی والای کور. از این‌نظر، هر موضوع و هر فیلم و هر سینماگر مغفول و گاه منفور، به یک «مسأله» بدل می‌شود. گشودن هر مسأله در گرو طرح آن است. طرح هر مسأله نویدبخش دیدن عادلانه‌ی گذشته و آینده است، و اشتباهِ احتمالی بخشی از بازی است. در فیلمخانه‌ی پاییز، شانس درگیر شدن با سه مسأله را پیدا کردم. به بهانه‌ی پرداختن به فیلم‌های علمی-تخیلیِ پل ورهوفن (در بخش پنجره‌ی عقبی)، نگاهی بسیار اجمالی به سینمای او انداخته‌ام. این «هلندی سرگردان» یکی از بحث‌برانگیزترین و کمیاب‌ترین سینماگران دوران ماست. تصویر پایین، به نوعی استوری-بُردِ ایده‌های من درباره‌ی سینمای اوست: سینمای چشم، نگاه‌، آیرونی و شباهت تصنعی [simulacrium]. برحسب اتفاق، در روزهایی که نوشته را برای ارسال به مجله آماده می‌کردم، کایه دو سینما در شماره‌ی اکتبرش مصاحبه‌ی مفصلی را با پل ورهوفن (و فیلمنامه‌نویسش) چاپ کرد و برای نخستین بار در تاریخش طرح جلد را به او اختصاص داد – می‌دانیم کایه با ورهوفن مهربان نبوده است و تازه سال 2004 بود که پرونده‌ی پُر ستایشی برای جبران بی‌توجهی و موضع منفی‌اش نسبت به او کار کرد. در بخش سینمای جهان با دو مسأله‌ی دیگر رو-در-رو شدم. «راندن با باستر کیتون» سفری به سه‌گانه‌ی پیشینِ مدمکس است. پاسخی تلویحی‌ست به این پرسش که چه‌کسی از مدمکس می‌ترسد؟ کنکاشی‌ست مختصر در اهمیت فصل تازه‌ای که جرج میلر در سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد  رقم زد. نوعی مقدمه برای دریافت یکی از مهمترین اکشن‌های امسال – سینه‌فیلی فراتر از دسته‌بندیِ کاهلانه‌ی سینمای روشنفکری/سینمای پوپولیستی، راه خود را می‌رود و کار خود را می‌کند. موضوع سوم، نه فقط در مقیاس جهانی بلکه در خود فیلمخانه هم مسأله‌ساز بود: «مامیِ» زَویه دُلان. در «فیگور پسر جوان» کوشیده‌ام دوستان مخالفم را به دیدن دوباره‌ی سینمای دُلان و فیلم تازه‌اش دعوت کنم. دفاع از دُلان نه دفاع از بهترین سینماگر معاصر (که نیست)، بلکه دفاع از چیزی‌ست که بسیاری از سینماگران بزرگ‌داشته‌شده‌ی معاصر کم دارند. اگرچه در این نوشته مجال مقایسه نبود، اما بی‌تردید هر فیلم نه فقط فیلم‌های مؤلفش بلکه فیلم‌های هم‌عصرش را هم فرا می‌خواند. و سینه‌فیلی چشم دوختن به بازیِ میان فیلم‌هاست.

 

The-Eyes-according-to-St-webبرای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید

 


موج اول سینمای فرانسه در فیلمخانه 13 2

وقت «فیلمخانه» است. شماره‌ی تابستان دارد می‌رسد. برای من، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین شماره‌ها تا این‌جاست. این‌بار هم، فرصت اکتشاف‌های شگرف بود (آرزو می‌کنم برای خواننده هم همین‌طور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوان‌خُردکرده نیست، منظومه‌ی جوان‌های در راه تجربه است – سینه‌فیلی به مثابه جوانیِ بی‌پایان. پس هر موضوع جمع‌بستِ تجارب انباشته‌شده‌ی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازه‌ی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشه‌وکنارِ گذشته‌وحالِ این سینمای بدون مرز است – سینه‌فیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجره‌ی عقبیِ» شماره‌ی تابستان کار کرده‌ام، دو روزنه به روشناهایی‌ست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آن‌ها شنیده بودم و نشانی از آن‌ها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کرده‌ام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشاره‌ای به مهم‌ترین فیلم‌هایش است. گرمیون بی‌تردید از کلاسیک‌هایی‌ست که جایگاه واقعی‌اش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پرونده‌ی کایه (2013)، از این‌که بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه به‌راه افتاده، اظهار خوشحالی می‌شود. چه خوب می‌شود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشته‌ی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقاله‌ای نوشته‌ام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.

عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهام‌بخش دلوک)


بازیابی ایستوود معاصر 6

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI