مسعود

دومین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینمایی «فیلمخانه» منتشر شد.

برای این شماره، گفتگوی مفصل آندره بازن و فرانسوا تروفو با ژاک تاتی را از کایه دو سینما (شماره 83، می 1958) ترجمه کرده‌ام که بخش کوتاهی از آن را این‌جا می‌آورم:

…  وقتی داشتم تعطیلات آقای اولو را در سینما می­دیدم، افسوس خوردم چرا قبل از شروع فیلم توضیحی به این شرح اضافه نکرده­ام: «شما به تعطیلات خواهید رفت، مردمی را خواهید دید که می­شناسیدشان، بعضی­ها را هم کمتر می­شناسید…». به نظرم تماشاچی باید یک­کم زور بزند تا وارد دنیای کمیکی بشود که اولو می­سازد. اگر کسی از اولو توقعِ ژانگولربازی داشته باشد بی­بروبرگرد توی ذوقش می­خورد. شاید تماشاچی با خودش فکر کند: «چرا این آدم هیچ ترفندی نمی­زند؟ چرا از خودش دفاع نمی­کند؟» و همین دفاع است که تماشاچی را به خنده می­اندازد. در ساختارِ کمدیِ چاپلین نوعی دوزوکلک هست که تماشاچی را حسابی سرحال می­آورد، چون دوزوکلک با ترفند همراه است. اصلا به قدوقامت­شان نگاه کنید، دو موضوع متضاد هستند. یکی قدبلند است که نمی­تواند خودش را قایم کند، یا پشت چراغ­برق یا چه می­دانم هرجای دیگری جا بشود. در صورتی­که چاپلین می­تواند پشت سطل زباله برود و با گذاشتنِ کلاهش روی سطل و خزیدن پشت یک سطل دیگر وانمود کند که هنوز پشت اولی­ست، بعد بیاید کلاهش را بردارد و… اما اولو، برعکس، قرص­ومحکم است، درست مثل هر ساکنِ دیگری در پاریس یا حومه رفتار می­کند…

این چند عکس را از ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینما برای سرژ دَنه (ژوییه-اوت 1992) برداشته‌ام:

سینماتک پاریس، (از راست به چپ) سرژ دَنه، ناگیسا اُشیما و ژان ناربونی، 1980

آکیرا کوروساوا و سرژ دَنه، 1982

سرژ دَنه در آرامگاه کنجی میزوگوچی،1982

سرژ دَنه و نیکلاس ری، نیویورک، 1977

*چاپ­شده در اولین شماره­ی ماهنامه­ی سینما – چشم

منبع تصاویر +، +

کتابِ نامه­های فرانسوا تروفو را که ورق می­زدم، سه نامه­ی ردوبدل شده بین او و جاناتان رُزنبام در سال 1976، توجهم را جلب کرد. دلخوریِ مشهود تروفو در نامه­ی اول، از یکی از یادداشت­های انتقادیِ رُزنبام، کنجکاوم کرد تا اصلِ نوشته را در فیلم کامنت پیدا کنم. صفحه­ای با عنوان جاناتان رُزنبام از لندن و نیویورک، مجموعه­ای از پاراگراف­های کوتاه بود که هریک مثل یادداشت روزانه، تاریخِ روز را داشت. دو پاراگراف کوتاه به تاریخ 27 مارس (نیویورک)، یک ریویوی تندوتیز بود علیه فیلم داستان اَدل ه، و اعتراض به سهل انگاریِ تروفو در گردآوریِ نوشته­های بازَن و خودش. وقتی از رُزنبام برای ترجمه­ی آنها اجازه خواستم، با بزرگواری پذیرفت اما از من خواست تا برای جلوگیری از بدفهمی­های احتمالی، «زمینه»ی شکل­گیری این نوشته­ها توضیح داده شود؛ پس لینک یکی از پست­های وب­سایتش را برایم فرستاد که اتفاقا همه­ی آنچه پیدا کرده بودم را در خود داشت، به­اضافه­ی توضیحات خودش بر ماجرا. خلاصه این­که، این زخم زبانِ گزنده به تروفو، برمی­گردد به همکاری آن­ها به دعوت انتشارات هارپر و رو، برای درآوردن کتاب اُرسن ولز، یک نگاه انتقادی؛ که مجموعه­ای­ست از نوشته­های ولزیِ بازَن، با پیشگفتاری از تروفو و ترجمه­ی رُزنبام. جدا از دروغ کوچک تروفو در نوشتن پیشگفتارِ «درجه یک»ش، آنچه واقعا کُفر رُزنبام را در­می آورَد وقتی­ست که او ادعا می­کند نسخه­ی جدید نوشته­های بازَن، نسخه­ای «تجدیدنظرشده و کامل­تر» از نسخه­ی اول است. موضوعی که لو می­دهد، به تعبیر رُزنبام، که اصلا تروفو هیچ­کدام از دو نسخه را نخوانده، یا دست کم دوباره­خوانی نکرده؛ چراکه نسخه­ی دوم (انتخاب شده برای ترجمه) به مراتب نازل­تر بوده است. اما حجب و حیا مانع از تذکر این موضوع به تروفو می شود. رُزنبام در پایان توضیحاتش، هم خودش و هم تروفو را سرِ آن کتاب مقصر می­داند و اضافه می­کند که این بدفهمی­ها و سوءتفاهم­ها، گاه چیزی را می­سازند که آن را تاریخ فیلم، یا تاریخ نقد فیلم می­نامیم.

برای ترجمه­ی ریویوی رُزنبام، مستقیما سروقتِ  فیلم کامنت[1] رفتم که چند کلمه­ای کامل­تر است از آنچه او در وب­سایتش آورده است. نامه­های تروفو را از اصلِ فرانسوی کتاب[2]، و نامه­ی رُزنبام را از متن انگلیسیِ همان کتاب ترجمه کردم. شرح کامل­تر و دقیق­تر ماجرا را می­توانید در وب­سایت جاناتان رُزنبام (لینک) بخوانید.

***

داستان اَدل ه، یا گیجِت[3] هگلی می­شود

کارت­پستال­های خوش­آب­ورنگ و نه­چندان دلمشغولکننده­ی تروفو درباره­ی دلمشغولی، به لطف فیلمبرداریِ نِستور آلمِندرُس، اگرچه چشم نوازند ولی بیمزه و نخ­نما از کار درآمده­اند. جدا از ارائه­ی یک فیلمِ جشنواره­ایِ تمام­عیار به تماشاگری که غوطه خوردن در حس ترحم را [کیفیت] ادبی قلمداد می­کند؛ عادت دوربین به کات کردن به یک موقعیتِ چشم­رُبای دیگر، درست هروقت که نامتعارف بودنِ قهرمان جلب توجه می­کند، حاکی از آن است که چگونه تروفو در رویگردانی از هرگونه مخاطره­ی جدی، استمرار داشته است. یک کار عامه­پسند طبق سنت چاپلین، اما او هنوز باید آقای وردو و پادشاهی در نیویورکِ خودش را بسازد چرا که همیشه به دنبال راهی بزن­دررو بوده است.

[تروفو] به همان اندازه که در گرد­آوریِ نوشته­های سینمایی­اش (فیلم های عمرم، چاپ فلاماریون در سال گذشته) همه­ی نوشته­های بحث­برانگیزش را حذف می­کند و در ویرایشِ نوشته­های بازَن هم از همین رویه پیروی می­کند (که هر دو از نظر ماست­مالیِ تاریخی قابل مقایسه­اند)، در این فیلم هم با نشان دادن یک دختر ساده­ی باهوش و سربراه به عنوان بازیگر، از دیوانگیِ قهرمانْ طعم­زدایی می­کند. البته می­شود درک کرد چرا پالین کیل آن را یک اثر هنریِ بزرگ می­داند، درست همان­طور که می­شود درک کرد چرا خیلی از روشنفکرهای آمریکایی، کیل را یک زیبایی­شناسِ برجسته می­دانند. زمینه که مهیا باشد همه چیز امکان رشد پیدا می­کند، حتا دولت نیکسون و فیلم های کُشت­وکُشتاری[4].

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

9 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم،

به خاطر نامه­ی قبلی­تان و برای لطفی که نسبت به کتابِ درباره­ی اُتللو دارید، سپاسگزارم.

اگر از اندوهِ ناشی از خواندن نوشته­ی دوماه ­پیش­ تان در فیلم کامنت سخنی نگویم، آدم ریاکاری خواهم بود و احساس خوبی پیدا نخواهم کرد.

اَدل ه را دوست ندارید؛ به عنوان یک منتقد این حق را دارید، همان­طور که حق دارید ایزابل آجانی [بازیگر فیلم] را تحسین نکنید. فقط نمی­فهمم چرا با این­که از شما چیزی نپرسیده بودم، در نامه­ای که در بازگشت از نیویورک برایم نوشتید، درباره ی اَدل اظهار لطف کردید؟

درمورد کتابِ من، فیلم­های عمرم، باید بگویم این کتابی­ست که نوشته­های منفیِ فراوانی دارد درباره ی : آلبر لاموریس، آناتول لیتواک، ژاک بِکِر (آرسن لوپن)، مِروین لوروا، رُنه کلِمان و … با این­وجود، اگر نخواستم نقدهای منفی­ام درباره­ی ایو آلگره، ژان دُلانوا، مارسل کارنه و … را چاپ کنم، به این خاطر است که آنها کارگردانان سالخورده­ای هستند […] و سختگیریِ بی­جایی از جانب من خواهد بود اگر آنها را که در تلاشند تا هنوز کار کنند، آزرده­خاطر کنم. این موضوع را وقتی آدم بهتر درک می­کند که جوان نباشد. این­ها را گفتم که اذعان کنم نقد شما بر این کتاب را می­پذیرم.

درباره­ی نوشته­های آندره بازَن، من واقعا سرزنشِ شما را متوجه نمی­شوم. انتخاب نوشته­ها؟ این انتخاب بر اساس رد یا قبولِ ناشران است و این که  بازَن خودش، بهترین نوشته­هایش را برای مجموعه­ی سینما چیست؟ انتخاب کرده بود. فکر می­کنم شما در یکی از نامه­های قبلی گفته بودید که من با چاپ نوشته های بازَن، می­توانم با یک تیر به دونشان بزنم: هم شناساندن او به دانشجویان سینمایی آنگلوساکسون و هم کمک به ژانین بازَن که در وضعیت دشواری قرار دارد از وقتی که تلویزیون فرانسه سریال­های او با نام سینماگران زمانه ی ما را متوقف کرده است.

اگر همان دو ماه پیش که مقاله­ی شما را خواندم این نامه را نوشته بودم، احتمالا نامه­ی شدید اللحن و به­دورازانصافی از آب در می­آمد. از آن­موقع تاکنون، عصبانیتم برطرف شده اما اندوهم نه، چرا که هنوز فکر می­کنم روحِ مقاله­ی شما با لحن دوستانه­ی نامه­های­تان سازگار نیست. دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام؟

گذشته از این حرف­ها، قدردانیِ من از شما برای وسواس و توجهی که در ترجمه ی بازن – ولز به خرج دادید، به­جای خود باقی­ست. امیدوارم که ناشران در آخرین مرحله­ی این کار، رفتار مناسب­تری از خود نشان دهند. برایتان آرزوی موفقیت دارم.

تروفو

بعدِ تحریر: برای ساخت فیلم جدیدم، مردی که عاشقِ زن ها بود، در مون پلیه می­مانم. بنابراین غیرممکن است بتوانم به جشنواره­ی کن برسم.

***

جاناتان رُزنبام به فرانسوا تروفو

12 نوامبر 1976

فرانسوای عزیز

بسیار متاسفم که نوشته­ی من در فیلم کامنت شما را آزرده خاطر کرده است. این موضوع مرا یاد این عقیده­ی فاکنر انداخت که منتقدان، خطابشان به همه­کس هست غیر از خودِ هنرمند. عصبانیت من قبل از هر چیز در مخالفت با فضای انتقادیِ مشخصی در آمریکا بود که شامل استقبال از داستان اَدل ه و بازَن هم می­شود. چیزی که به عقیده­ی من گرایشی­ست اساسا سرسری که خیلی چیزها را نادیده می­گیرد و چیزهای زیاد دیگری را [به سادگی] می­پذیرد. راستش را بخواهید انتظار نداشتم که شما این نوشته­ها را بخوانید، و در کمال عجز، امیدی هم نداشتم که تاثیر خاصی روی کسی بگذارد. این نوشته­ها برای من در حکمِ اعتراضی بود علیه یک اسطوره (یا آنچه من آن را اسطوره می­دانم) که بی­شک دوامش بیشتر از من خواهد بود.

من به­تازگی دوباره نامه­ی مورخ 22 آوریل خودم به شما را خواندم. نامه­ای که با این گفته تمام می­شود که من چیزهایی زیادی از داستان اَدل ه را تحسین می­کنم (و حدود یک ماه قبل­تر از آن دو پاراگرافِ  فیلم کامنت نوشته شده). من واقعا نکته­های زیادی از این فیلم را ستایش می­کنم و صادقانه آن را در نامه­ام ذکر کرده بودم. به اندازه­ای آن را دوست دارم که بسیار سرخورده شدم از این که چرا این فیلم تا انتهای جنبه­های وسوسه­انگیزش پیش نمی­رود؛ این مورد را در نامه­ام نیاوردم چون فکر می­کردم که در آن موقعیت، از ادب به­دور خواهد بود. بدگمانی من نسبت به آخرین کار شما هر اندازه که باشد، همین که آن را به کارِ چاپلین نزدیک می­دانم از دید من، به هر حال یک ستایشِ مطلق است. وقتی هفته­ی گذشته پول تو جیبی را دیدم، دوباره از این ارتباط شوکه شدم. شاخص­تر ازهمه، سخنرانیِ معلم در انتها بود که مرا به یاد نطقِ چاپلین در آخرِ دیکتاتور بزرگ انداخت، به­ویژه آن صراحت لهجه­اش.

شاید این گسستی که شما در رفتار من می­بینید (دکتر جاناتان یا آقای رُزنبام) از ریشه­ی همان گسستی باشد که به نظر من در کارهای خودِ شما هم وجود دارد. با همین فرض، بازَنِ «واقعی» برای من بازَنی­ست که نسخه­ی اصلی اُرسن ولز، چاپِ انتشارات شاوان را نوشت، نه آن­کسی که با حذف بیشترِ تئوری­ها و بحث­های جنجالی، اطلاعاتی (اغلب نادرست) را جایگزین کرد که از ترجمه­ی فرانسویِ کتابِ ولزِ پیتر نوبل به عاریت گرفته بود. بدگمانی من به چاپ نوشته­های بازَن توسط شما، که از جنبه­های دیگری مورد تایید من است، به این خاطر است که اصلا به این مسایل نمی­پردازد، انگار که اصلا وجود نداشته­اند. بر خلاف تمایلِ تحسین­برانگیزِ شما برای افزودنِ نوشته­های ولزیِ دیگرِ بازَن، به­زعم من، این کتاب هنوز سهم بازَن را به طور کامل نشان نمی­دهد. افسوس من از این است که در مقدمه­ی شما بر این کتاب، هیچ اقراری بر اهمیت تئوریک و تاریخیِ بخش­های حذف شده از نسخه­ی انتشارات شاوان، به چشم نمی­خورد. از این­نظر، به گمان من شما اگرچه کتاب را «دست به دست» کرده­اید اما آن را آن طور که کارهای خودِ ولز را ارائه می کنید، ارائه نکرده­اید؛ آن­گونه که به­عقیده­ی من به­نحوی شایسته­وبایسته انجام می­دهید. شاید می­بایست همان­موقع برایتان در این­باره می­نوشتم، اما محجوب­به­حیا بودن، مرا بازداشت.

جا دارد اضافه کنم، هیچ­کدام از این حرف­ها ربطی به کمک­ها، تشویق­ها و لطفی که شما در رابطه با کتابِ ولز و در تمام مراحل آن، نسبت به من ابراز کردید، ندارد و هم­چنان بابتِ آن­ها از شما سپاسگزارم. فقط می­توانم ابراز تاسف کنم که شَمِّ من به عنوان منتقد، با رابطه­ی [دوستانه­ی] خودمان تداخل پیدا کرده است. تردیدِ من نسبت به برخی از جنبه­های کار شما هرچقدر که باشد، از دست شما عصبانی نیستم. به عنوان کسی که نقادیِ پیش­ازموعدِ خودش، برایش به قیمتِ اخراج از جشنواره­ی کن تمام شد، اطمینان دارم که بهتر از من خطرات و تبعاتِ منتقدِ تهاجمی بودن را درک می­کنید. اما در این موردِ آخر، بخش ناچیزی از آن­را خودم به­تنهایی تجربه کردم.

ارادتمند

جاناتان رُزنبام

***

فرانسوا تروفو به جاناتان رُزنبام

مون پلیه، 29 نوامبر 1976

جاناتان عزیزم

ممنون بابت نامه­ی 12 نوامبر، بسیار به­دلم نشست. تنها افسوس من از این است که چرا ما جدی­تر درباره ی کتاب ولزِ بازَن صحبت نکردیم. آندره اس لابارت مشغولِ نسخه­ی فرانسویِ آن بود و من فقط مامورِ پیدا کردن یک ناشر آمریکایی بودم، که تنها به شرطی کار را قبول کرد که من یک مقدمه­ی طولانی برآن بنویسم.

بازَن خودش نوشته­ی چاپِ شاوان را اصلاح کرده بود تا در فصلِ ولز از کتابِ مجموعه­ایِ پیر لپرواُن بگنجاند؛ کتابی که بیرون نیامد.

اگر می­دانستم که نسخه­ی چاپِ شاوان را برتر می­دانید، من و ژانین بازَن، ریش­وقیچی را به­دست شما می­سپردیم تا دو نسخه را با هم ترکیب کنید، اما الان دیگر خیلی دیر است.

برای مدت طولانی­تری قادر نیستم برای­تان نامه بنویسم چون سر فیلمبرداری [مردی که عاشق زن ها بود] هستم، اما از همین جا ارادتم را به شما اعلام می­کنم.

فرانسوا

Robin Wood © the guardian

من یک منتقدم. به همین دلیل است که از بسیاری جهات کارهایم را سوای کارهای نگره­پردازان و پژوهشگران می­دانم (هرچند بدون تردید متناوبا به کارهای آنان وابسته است). نگره­پردازان و پژوهشگران ضرورتی نمی­بینند از نزدیک و بر اساسِ اصولی شخصی با اثری خاص کلنجار بروند. آنان می­توانند در پسِ پرده­های نگره و پژوهش پنهان شوند. آن­ها مجبور نیستند ماهیت شخصیِ کارشان را برملا کنند زیرا با وقایع، ایده­های انتزاعی و داده­ها سروکار دارند. هر منتقدی که می­خواهد صادق باشد، لاجرم باید خود را برملا کند؛ نوعی عریان­سازیِ خود در انظار عموم: او باید روشن کند یک واکنش موثق به اثر یا سرگرمی نه­تنها بر مبنای خودِ اثر بلکه از سرشت روان­شناختی، پیشینه­ی شخصی، ارزش­ها، تعصبات و دغدغه­های منتقد نشأت می­گیرد. نقد از نوعی رابطه­ی تنگاتنگ و صمیمانه بین اثر و منتقد حاصل می­شود. اگر وظیفه­ی منتقد تلاش برای «بی­طرفی» (به معنای پرهیز از کژروی­ها) باشد، پس او می­داند این نوع بی­طرفی هیچ­گاه تمام­وکمال محقق نمی­شود، زیرا حتی وقتی متقاعد شده «اثر را همان­گونه که هست فهمیده» باز هم باید نسبت خود با آن را تعیین کند. به عنوان نمونه من حق ندارم بگویم «دیوید لینچ فیلم­های بدی می­سازد»: بسیاری از کسانی که من برای­شان احترام زیادی قائل هستم آن فیلم­ها را تحسین می­کنند، و قطعا می­توان با استناد به قدرت تخیل، مهارت، اصالت و تعهد شخصی از آن­ها دفاع کرد. هرچند من حق دارم بگویم «فیلم­های لینچ اصلا با سلیقه­ی من جور نیستند. نظام ارزشیِ من آن­ها را طرد می­کند.»

رابین وود در مقدمه­ی کتاب هالیوود از ویتنام تا ریگان، چاپ 2003

گزیده نقدهای رابین وود، گردآوری و ترجمه­ی وحیداله موسوی، تهران: ساقی، چاپ اول: 1391، صفحه 149 و 150

اگر اولین کنجکاویِ­ سینمایی این باشد که ببینی این روزها چه فیلم­هایی دارد دیده می­شود، احتمالا دومین کنجکاوی – حتا پیش از دیدن آن فیلم­ها – این است که ببینی بقیه چطور آن­ها را ارزشگذاری کرده­اند. آخرین صفحه­ی کایه دو سینما با جدول ستاره­هایش، یکی از محل­های ارضای این دو کنجکاوی­ست. معمولا پنج منتقد از کایه و پنج نفر از نشریات فرانسویِ دیگر ( لوموند، اَنرُکوپتیبل، پوزیتیف، لیبراسیون و تله­راما) در این بازیِ ماهانه شرکت دارند. جدول سپتامبر را این­جا بازنویسی کرده­ام.

دو نتیجه­ی اخلاقیِ این جدول: یک، هولی موتورزِ لئوس کاراکس (2012)؛ دو، لولای ژاک دمی (1961) !

قاعده­ی بازی:

● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید / * اگر مجبور بودید ببینید / ** ببینید / *** حتما ببینید / **** شاهکار / – هنوز دیده نشده

(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)

داشتم به دخترهای سرسختی فکر می­کردم که سینما این چند سال اخیر نشان­مان داده است، این اسم­ها به ذهنم رسید: میا در آکواریوم (2009)، مارینا در آتنبرگ (2010) و لیزا در مارگارت (2011). حتما شما می­توانید دخترهای بیشتر با کاراکترهای سرسخت­تری اضافه کنید یا اگر اهل بازی باشید، شبح سرکشی را تصور کنید که این چندسال اخیر در هیأت­های جورواجوری متجسم شده است. فایده­ی این بازی چیست؟ خب، حداقل فایده­اش این است که ما را وارد بازیِ جذابِ دیگری می­کند. مثلا آیا می­شود – با کمی رندیِ زبانی – در ازای تئوری «مولف» به چیزی شبیهِ تئوری «کاراکتر» فکر کرد؟ آن­وقت شاید بشود بین کارهای متفاوت از کارگردان­های متفاوت­تر، نخِ اتصالی عبور داد و برحسبِ این­که سهم هرکس در درست متبلورکردنِ این کاراکتر چه بوده، نوعی نظام ارزش­گذاری به­راه انداخت. قصدم این نیست، حداقل این­جا. جذابیتِ بازیِ دخترانِ سرسخت برای من، به نیکی­یادکردن از الگوی جاودانه­ای­ست – اگر بشود این­طور گفت – که حدود یک دهه پیش، داردن­ها معرفی کردند: رُزتا (1999). واقعیت این است که رُزتا حسابی جا را برای بقیه­ی دخترها تنگ کرده، اصلا گویا داردن­ها کسب­وکارشان همین است، به طور مثال نگاه کنید چطور پسرِ (2002) آن­ها جایِ راهِ سرخِ (2006) آندره­آ آرنولد را تنگ کرده است! اما به نظرم این وسط، «میا»یی که آرنولد در آکواریوم خلق می­کند به مراتب شانس بیشتری به کارگردانش در آن نظام ارزشگذاریِ خیالی می­دهد. تا یادم نرفته به نکته­ی جالبی در این بازی اشاره کنم: مدیوم­هایی که برای حلولِ این شبح انتخاب می­شوند علی­رغم تفاوت­های بسیارشان، چندان بی­شباهت به هم نیستند. برای مثال می­شود به فقدان پدر اشاره کرد: پدری اگر باشد رو به مرگ است مثل پدر مارینا، اگر سروکله­ی ناپدری­ای پیدا بشود به مرگِ غیرمنتظره­ای حذف می­شود مثل مورد لیزا، یا اگر پایِ پدر/اغواگری به میان بیاید، نتیجه­ای آن طور برهم­زننده به­بار می­آورد مثل نمونه­ی میا. مقایسه­ی دو مدیومِ رُزتا و میا، اتفاقا به سبُک­سنگین کردنِ دو رویکردِ زیبایی شناختیِ به­ظاهر مشابه هم راه می­دهد.

آکواریوم، آندره­آ آرنولد، 2009

American Cinematographer©

رابی رایِن، فیلمبردارِ همیشگیِ آرنولد، نقل می­کند که آندره­آ صحنه­های آکواریوم را منطقه­ی سه­پایه ممنوع اعلام کرده بوده [American Cinematographer; Feb 2010]. از طرف دیگر داردن­ها را هم که با دوربین بی­تاب­شان می­شناسیم. مسأله­ی احضارِ این شبح و چگونه مجسم شدنش – اگر بتوانم درست بیان کنم – چیزی فراتر از ثابت­ماندن یا متحرک­بودن و حتا ظریف­تر از با یا بی سه­پایه شکار کردنِ پروتاگونیست است؛ مسأله آن­طور که سارا کوپر در مقاله­ی راه­گشایش طرح می­ کند [فایل پی.دی.اف] این هم هست که چه امکانی برای همذات­پنداری با او در اختیارمان گذاشته می­شود. داردن­ها تکلیف­شان را روشن کرده­اند، آن­ها با هرگونه دستورِ زبان کلاسیکی برای همذات­پنداری سرِ ناسازگاری دارند. بدیلی که برای «از چشمِ دیگری دیدن» ارائه می­کنند، «چسبیده به دیگری» بودن است: چسبیدن به او که بدنش دارد از قاب لب­پَر می­زند و لمسِ او از نزدیک­ترین فاصله­ی ممکن، درست پشت سرش با فوکوس کردنِ دوربین بر پشتِ او، یا با کمی فاصله از روبرویش، همان فاصله­ی دوربین تا کاراکتر که لوک داردن به آن فضایِ «راز» می­گوید. آن­چه داردن­ها به آن نائل می­شوند –  به بازیِ خودمان برگردیم و از یادداشت­های روزانه­ی داردن­ها هم کمک بگیریم – عبور از پوستِ مدیوم رُزتا و لمس آن بدنِ ناپیدا – همان شبح – زیرِ بدنِ پیداست. دوربینِ بی­تاب برای آرنولد اما حکایت دیگری دارد. به خاطر بیاوریم اصرارِ او بر «از چشم دیگری دیدن» را در نگاهِ دوربینِ بین بازوان میا، آن­جا که کانر دخترکِ خواب­زده را در تختوابش می­خواباند. به نظرم می­رسد که آن عبور از پوست و رونمایی از آن شبح، چنان که باید در آکواریوم اتفاق نمی­افتد، هر چند همچنان میا را یکی از مدیوم­های دوست­داشتنیِ این دوسه ساله – تا جایی که من دیده­ام – برای آن شبحِ محبوب می­دانم. خب، این ذوق­زدگی­ها و غُرزدن­هایِ چندان فرمول­بندی­نشده جایش همین یادداشت­های کوچکِ وبلاگی­ست دیگر! پس بگذارید حرفِ آخرم را هم بزنم هرچند بی­ارتباط به بازیِ اشباح ولی مرتبط با آندره­آ آرنولد است. هرچقدر آکواریوم را به خاطر خلاقیت­های خودانگیخته­اش دوست داشتم (فقط کاش آن اسبِ سفید نبود!)، نتوانستم بلندی­های بادگیر را جزو دغدغه­های جاری­ام بدانم. پرطمطراق­تر بود و چشم­نوازتر، اما خودآگاهیِ آزاردهنده­ای داشت که به نوعی اداواطوار می­مانست.

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان 2011، (منبع تصویر)

روزی روزگاری در آناتولی

دنبال زن بگردید

نوشته­ی الیز دومناش، ماهنامه­ی پوزیتیف، نوامبر2011 [1]

ترجمه: مسعود منصوری

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند.

یک مشت مَرد (پلیس، دادستان، منشی دادگاه و دو متهمِ دست­بسته) در جاده­های آناتولی­ حرکت می­کنند. آن­ها، چپیده در ماشین­ها، گوش به راهنمایی­های قاتلی دارند که به زحمت مکان­ها را به یاد می­آورد: یک درخت، مزرعه­ای شخم خورده و یک چشمه. این کاروان وسترن، چشمه به چشمه در جاده­های روستایی که با چراغ­های جیپ نورافشانی شده، پیش می­رود، در جستجویی که هم دیمی و هم پوچ است. زمان سپری می­شود و در پلان – سکانس­های بلند، کش می­آید. خورشید پشت تپه­هاست. داخلِ ماشین، ماموران پلیس بر سرِ ماست جروبحث می­کنند (یکی طرفدارِ ماستِ گاومیش است، آن یکی، ماست پاستوریزه)، و این همه، جلوی چشمانِ سیاه و تهدیدآمیزِ زندانی که آرام، وسطِ صندلی عقب نشسته و در نمایی طولانی و نزدیک، ایزوله شده است. این کمدیِ سیاه در ادامه جایش را به شوخی­های زننده­ی ماموران درباره­ی تعداد دفعاتِ دست­به­آب شدنِ دادستان می­دهد. قوه­ی مردانگی، وقتی از زاویه­ی پروستاتِ روبه­ضعف­نهاده دیده شود، دردناک و دلواپس­کننده است. یادمان هست که مردِ اغواگرِ اقلیم­ها، تصویر خشن­تری از این قوه را به­دست داده بود. اما این­جا، شوخ طبعی زمینه­ا­ی­ست برای پرسش­ از انگیزه­ی این مردها، این بازیگرانِ تشریفاتیْ قضایی و تهی­شده از معنا در این آخرِ دنیایِ آناتولیایی. یکی از مامورها می­گوید: «وقتی به گِرهی در کار برمی­خورید، دنبال زن بگردید»، بعد هم آسمان می­غرد و صاعقه مجسمه­ی زنان را در دل صخره­ها نمایان می­کند. از این خطه­ی دورافتاده، جایی که شرْ افسار گسیخته است، جیلان سر فرصت، به بارقه­هایی از زیبایی چنگ می­زند: خورشیدِ خفته و متافیزیکی که با حاضر شدنِ زنی میانِ مردان، آشکار می­شود. موتورِ ماشین درجا خِرخِر می­کند، آسمان غرش می­کند و سگی در دوردست پارس می­کند. حالا قصه می­تواند شروع شود.

آهسته آهسته چهره­ی افرادِ این گشت­زنیِ جنایت­کاران و ماموران مشخص می­شود، همان­طور که در نمای آغازیین، چهره­ی مردانِ پشت میزِ غذا، با حرکت دوربین و عبورش از شیشه­ی کثیفِ اتاق، از تار بودن به وضوح می­رسد. موقع غذا در خانه­ی شهردار، رازورمز و وسوسه­های هرکس طرح می­شود. پلیس و دادستان به خاطرِ الحاقِ احتمالی به اتحادیه­ی اروپا درشغل­شان و بایدها و نبایدهای آن، به شک و تردید افتاده­اند. آن­ها می­خواهند قانون را به اجرا درآورند در همان حال که خودشان به هزار کارِ شنیع آلوده­اند. دوربین روی دکتر با نگاه گرم و محزونش درنگ می­کند و او را در حیاط خانه و زیر شلاق باد و طوفان دنبال می­کند. در همان حال، شهردار در حال متقاعد کردن دادستان است تا از ساخت محل نگهداریِ موقتِ مردگان حمایت کند. با قطع برق، گفتگوها هم قطع می­شود تا مقدمه­ای باشد برای ورودِ دخترِ شهردار، با چراغی پیه­سوز در سینیِ چای. او به هر مهمان که نزدیک می­شود چهره­اش را در نمایی درشت، نورانی می­کند. همه مبهوت زیباییِ این دخترِ جوان­اند، دختری الهام گرفته شده از قصه­های شرقی و تصویرشده در سبک­وسیاقِ ورمیر[2]. مردان که در جنایت و مرگ دست­وپا می­زنند، خشک­شان می­زند و بعد دوباره به راه­شان ادامه می­دهند. این آمیزه­ی خشونت و دلهره در جمع مردان، هفت مردِ نامرئیِ[3] شاروناس بارتاس[4] را به یاد می­آورد. از خاک درآوردنِ جسد درسپیده­دم، سرانجام تعادلِ این داستانِ مردانه را برهم می­زند. خستگی و اضطرابی که با نبش قبرِ جسد بر فضا چیره شده است، از کوره در رفتنِ عده­­ای و گیجی و ناخوشیِ عده­ی دیگر را به دنبال دارد. دادستان، انشایی طولانی را دیکته می­کند و به کنایه از شباهت جسد (یا خودش) به کلارک گیبل اشاره می­کند.

آخرین پرده، حول سه شخصیتی که از معنایشان تهی شده­اند یعنی کمیسر، دادستان و دکتر بنا می­شود، شخصیت­هایی که وظیفه­شان اعمال «قانون­هایی برای زندگیِ اجتماعی در صلح و امنیت» است، آن­طور که بچه­مدرسه­ای­های قصبه (فیلم کوتاه، 1997) تکرار می­کنند. بازیگردانیِ فیلم، به­خاطر مینی­مالیسم و صراحتش تاثیر گذار است، نه ژستی اضافه در آن هست و نه ابرو درهم کشیدنِ بی­تاثیری. نورپردازیِ باشکوه، در خدمتِ بیان­گریِ این چهره­هاست: چهره­هایی پرخون، عرق کرده، چین خورده و با دلهره­ای شناور روی سطحِ پوست. چطور می­شود این آدم­کش را درک کرد؟ او که دست و پای قربانی­اش را بسته­بوده حالا از کمیسر می­خواهد که هوای پسرش را داشته باشد، کمیسری که فکروذکرش دررفتن از دست خانواده و پسر مریضش است. دادستان هم هربار قبل از این­که سرِ حرفِ ناتمامش را با دکتر باز کند، سبیلش را صاف می­کند و قدم به قدم از زنِ فوق­العاده زیبایی می­گوید که بعد از به دنیا آوردن بچه­اش مرده و پنج ماه جلوتر خبر مرگش را اعلام کرده است. «پس بروید معنایی برایش پیدا کنید…»، حالا که به نظرِ دکتر علت مرگِ زن ایست قلبی بوده است، آیا باید این بدن را زخمی و کالبدشکافی کرد؟ یا باید از خیانت شوهرش پرسید که زن ادعا کرده ­بوده آن را بخشیده است؟ جلوی دادگاه، پسرکی سنگ به صورت قاتلِ پدرش پرت می­کند و در آخرین نما، به همکلاسی­هایش در حیاط مدرسه می­پیوندد. راهِ رسیدن به این کورسوی امید، از دل­وروده­ی شرْ می­گذرد، از گندیدگیِ جسد شکافته شده و از نگاهِ خالیِ دکتر که از پنجره، شبحِ  کودک را می­بیند. او قبل از این، در دو برخورد تلخ، زخم­زبان­های کمیسر و دادستان را شنیده است، در نماهایی که در آن­ می­توان واضح­تر از همیشه، رنج­ها و اشک­های پشت کبودی چشم­ها را دید. در این فیلم هیچ خبری از موسیقی نیست تا باری که میزانسن و از طریق آن، روایت، ایجاد کرده است، کمی سبُک شود. اولین شعاع­های روز بر شک و تردید مردانی می­تابد که برای شری که به آن آلوده­اند دنبال معنا می­گردند. مردانی که دل­شان می­خواهد این روستای آناتولیایی را ترک کنند و یا شاید هم هنوز امیدوارند تا به نسل آینده عدالتی را برسانند که بر انتقام­جوییِ موروثی استوار است. نوری بیلگه جیلان به عمق تاریکِ کارهای داستایوفسکی دست می­یابد، به قدرتِ به تجسم درآوردنِ نثرِ او که در آن، واقعیت درهمسایگی قصه قرار می­گیرد. تسلطش بر نور و قاب­بندی (در این فیلم سینما اسکوپ) حالتی افسانه­ای به آن می­دهد.

از این دنیای مردانه، سه زن پاورچین پاورچین رد می­شوند: دختری با زیباییِ ملکوتی در روستایی دورافتاده، بیوه­ی جوانی که در سالن کالبدشکافی روی جسد همسرش خم می­شود و زائویی مرده که رازش را با خود به گور برده است.

* این ترجمه در چهاردهمین شماره ماهنامه تجربه (مردادماه91) چاپ شده است.