مسعود

برناردو برتولوچی، (منبع تصویر +)

*این نوشته در دوماهنامه ی الف، شماره 4، چاپ شده است.

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز، لو دوکا و لئونید کیژِل مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند. تاریخ این مصاحبه اگرچه به ده سال قبل یعنی پنجاه سالگی کایه بر می گردد، اما خواندنش هنوز می تواند یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینما را به تصویر کشد.
این مصاحبه توسط تیِری ژوس انجام شده و در شماره ی 556 مجله ی کایه دو سینما، آوریل 2001، در صفحات 10 تا 13 چاپ شده است.

ترجمه: مسعود منصوری

قبل از آنکه با فیلم آخرین امپراطور (1987) یا با فیلم پرسروصدای آخرین تانگو در پاریس (1972) به یک مولف موفق تبدیل شود، برناردو برتولوچی، دستیار پیشین پازولینی، با فیلم پیش از انقلاب (1964) سینمای دهه ی شصت ایتالیا را تکان داده بود. فیلمی که با بی اعتنایی منتقدان ایتالیایی و با استقبال مجله ی کایه روبرو شده بود. برتولوچی داستان عشقش به این مجله و به استادش ژان – لوک گدار را شرح می دهد، از ماجراجویی های موج نو و ارتباط آن با مائوییسم می گوید، جریانی که برتولوچی با ساخت فیلم 1900 در سال 1976، فاصله اش را با آن نشان می دهد. این فیلم تاریخ کمونیسم را در ایتالیا از سال 1900 تا دوره ی لیبرالیسم روایت می کند.

شما چه زمانی برای اولین بار نام کایه دو سینما به گوشتان خورد؟ از کی شروع به خواندن آن کردید؟

من از زمانی که خیلی جوان بودم فیلمسازی را شروع کردم. فیلم اولم را بیست و یک ساله که بودم ساختم. هنگام اولین مصاحبه ام از روزنامه نگاران خواستم تا فرانسوی صحبت کنیم. آنها با تعجب مرا نگاه کردند و پرسیدند برای چه؟ گفتم برای اینکه زبان سینما فرانسوی است. من کاملا عاشق موج نو بودم. تابستان 1959، بعد از پایان امتحان هایم، در پاریس بودم و فیلم ازنفس افتاده را دیدم. وقتی دو سه سال بعد، اولین فیلمم درو تلخ را ساختم، بیشتر احساس می کردم بخشی از سینمای فرانسه هستم، سینمای محبوبم، تا سینمای ایتالیا. دوران حماسیِ روسلینی، ویسکونتی و دسیکا در ایتالیا به سر آمده بود. [البته] آنتونیونی بود که فیلم های فوق العاده ای می ساخت اما بخصوص [منظورم] کمدی ایتالیایی است که من آن را با کمی افراط، زوال کامل نئورئالیسم می دانستم، با موضوعات اجتماعی و شخصیت های گرفتار در درام های اجتماعی، که مثل یک نئورئالیسمِ احساساتی بود. من ملیتم را انتخاب کرده بودم. درون خودم، خودم را فرانسوی احساس می کردم. دو سه سال قبل از ساخت اولین فیلمم، فیلم های گدار و تروفو را دیده بودم و واردا و دمی را ملاقات کرده بودم… مجله کایه را گاه به گاه در ایتالیا می دیدیم، فقط در بعضی جاها. [مجله] هنوز جلد زرد داشت . [آن دوران] دوره ی گذار بود: [دوره ای که] نویسندگان کایه کارگردان می شدند. اغلب پیش می آمد که نوشته های کارگردانان را می خواندم و لذت می بردم. اولین برخورد واقعی، در کن سال 1964 اتفاق افتاد. من برای دومین فیلمم، پیش از انقلاب، آنجا بودم. در حالیکه [این فیلم] تقریبا از طرف منتقدان ایتالیا رد شده بود، ژان – لوک گدار بعد از نمایش آن جلوی جمعیت آمد و گفت خیلی این فیلم را دوست داشته است. پس از آن، دو سه منتقد جوان از کایه به دیدنم آمدند: ژان ناربونی، ژاک بونتام و فکر کنم کومولی… احساس می کردم کایه مرا پذیرفته است. خیلی این موضوع برایم دلگرم کننده بود چون پیش از آن، به طور مثال [روزنامه] لو کوریر دِلا سِرا فقط دو سه خط [درباره ی این فیلم] نوشته بود: « درباره ی پیش از انقلاب تنها چیزی که می توانیم به کارگردان آن بگوییم این است که او خیلی جوان است و باید به دانشکده برگردد تا بعد ببینیم چه می شود… ». از آنجا که من با اسطوره ی سینمای فرانسه زندگی می کردم، این موضوع که کایه از من حمایت می کند یک حس فراموش نشدنی بود.

کایه یکی از بنیانگذاران سینمایی بود که به دنبال موج نو، آن را سینماهای نو می خوانیم، جریانی که همه گیر شد و خود شما هم بخشی از آن بودید…

کسی که در دهه ی شصت با سینما آشنا نبود، لطفِ زندگی کردن را درک نمی کرد. همه چیز با سینمای بابا شروع شده بود. بعد، اولین فیلمهای تروفو و گدار با استقبال مردم مواجه شد. ما کمی جوان تر بودیم ولی هر وقت در کن یا پزارو یا جشنواره های کم اهمیت تر همدیگر را می دیدیم، احساس می کردیم که نه تنها به یک نسل بلکه به یک گروهِ بالقوه و ایده آل تعلق داریم. گروهی که خیلی ها در آن بودند: کانادایی ها، ایتالیایی ها، البته فرانسوی ها، آمریکایی های جوان، برزیلی هایی مثل گلوبر روچا، گوستاوو دال یا پائولو سزار ساراسنی… جایی بود پر از شور، لطف و چیزی که ما را واقعا دور هم جمع می کرد این احساس بود که سینما مرکز عالم است. به این معنا که اگر من فیلمی می سازم، [این فیلم] بیشتر تحت تاثیر سینما خواهد بود تا زندگی، یا به عبارت بهتر، تحت تاثیر زندگی خواهد بود ولی از طریق سینما. آن روزها می گفتم که من به خاطر یک نما از [فیلم] گدار، [حاضرم] خودم را به کشتن بدهم یا [آدم] بکشم. گدار که دو سه فیلم در سال می ساخت، بیش از همه، [جمعِ] ما را نمایندگی می کرد؛ با آن جدیتِ سخت گیرانه اش و با قدرتی که داشت، می توانست دنیا و هر چه در لحظه می گذرد را در گودی کف دستانش نگه دارد. بعضی از فیلمهای گدار «تاریخ دار» هستند: پاییز 64 یا بهار 65. این فیلمها در سطحِ زمان حال شناورند و پیوند جالبی با [خودِ] او دارند. چند سال پیش، بعد از دیدن پالپ فیکشن با کوئنتین تارانتینو صحبت کردم. او عاشق گدار است و من به او گفتم که ما با چه شور و شوقی منتظر فیلم تازه ای از گدار می ماندیم. با او درباره ی اتصالی که بین ما و فیلم [گدار] برقرار می شد صحبت کردم، بین ما که در زمان حال زندگی می کردیم و فیلم را می دیدیم و فیلم که در همان زمانِ حالی بود که ما در آن می زیستیم. بین سینمای گدار و زمان حال، تبادلی شکل می گرفت. با گدار، همه ی ما تا سال 68 به هم نزدیک بودیم. بعد از آن کمی مسیرهایمان متفاوت شد. در آن دوره عده ای از دوستان من از جمله ژان – لوک و دیگران، با جدیت و حُسن نیت، خود را درگیر مبارزه ای سیاسی کردند که جای من نبود. آن زمان، دوره ی گروهک ها بود، دوره ی مائو و غیره. در واکنش، من هم در حزب کمونیست ایتالیا ثبت نام کردم. دوستانم آن را اصلاح طلب می دانستند اما من با آنها موافق نبودم. به نوبه ی خودم، این یک نوع واکنش بود.

بجز از نفس افتاده آیا فیلم دیگری از گدار در آن دوره بود که نقش مهمی برایتان داشته باشد؟

فیلم های گدار در آن دوره، همه فصل هایی از یک فیلم واحد بودند و در یکدیگر تداخل داشتند. زندگی ای که دارم، مذکر – مونث، دسته خارجی ها … یادم می آید که حین فیلمبرداریِ [فیلم] پیش از انقلاب، [فیلم] تحقیر در میلان روی پرده بود اما در پارم، جایی که من کار می کردم، این فیلم نیامده بود. یک شب سوار ماشین شدم و برای دیدن فیلم به میلان رفتم. از دیدن زیباییِ تحقیر داغان شدم. این اتفاقی بود که آن دوره برایمان می افتاد و واقعا رویمان تاثیر می گذاشت، برای من و دوستان هم نسلم: گلوبر، جیانی امیکو و جیم مک براید و خیلی های دیگر، تا حدی که داشت ما را متعصب می کرد.

آیا شما قضیه ی لانگلوا ، که کایه هم درگیر آن بود را دنبال می کردید؟ پس از آن می 68، وضعیت کلی سینما در فرانسه، تعطیلی جشنواره ی کن… چطور این اتفاقات را تجربه کردید؟

قضیه ی لانگلوا حتا در ایتالیا هم به شدت مورد توجه بود. در ماه می، معلوم بود که همه چیز با قضیه ی لانگلوا شروع شده است و سینما دارد نقش بسزایی در اتفاقات سیاسی بازی می کند. من گاهی به دیدن لانگلوا می رفتم، او یکی از حمایت گران من بود که پیش از انقلاب را در شایو نمایش داد. [یک بار] از او پرسیدم چرا پرده ی نمایش شایو که تا سقف می رسید، اینقدر بزرگ است. جواب داد که این پرده برای نمایش فیلم های روسلینی است، تا اگر یکباره تصویر بزرگ شود، از بالا، از پایین، از چپ یا راست، [این امکان وجود داشته باشد]… [بله] ما قضیه ی لانگلوا را کاملا دنبال می کردیم. در خبرها عکسی از تروفوی زخمی آمده بود، همراه با گدار که داشت با یکی از ماموران سِ.اِر.اس صحبت می کرد تا او را متقاعد کند. در ماه می، داشتم با پیر کلِمنتی فیلم شریک را می ساختم. جمعه شب ها، کلمنتی با هواپیما به پاریس می رفت. یکشنبه شب ها که بر می گشت، همه ی چیزهایی که دیده بود را برایمان تعریف می کرد، آخرین شعارهای روی دیوارهای پاریس و … من به خودم می گفتم: زن چینی فیلم جذاب و بسیار پیشگویانه ای است. آن را در ونیز دیده بودم. چیزی که در انقلاب فرهنگی، ژان – لوک را به وجد آورده بود، نمایش عظیم حرکت میلیونی جوانان چینی در خیابان بود، همه با هم، با کتاب کوچک قرمزی [در دست]. در زن چینی می شنویم ([برتولوچی] آواز می خواند): « این کتاب کوچک قرمز / همه را به حرکت در می آورد… ». دقیقا همین که همه ی آن جوانان، کتاب واحدی در دست داشتند مرا نگران می کرد. یک چیزی جور در نمی آمد. بحث هایی بیش از پیش جدی با مارکو بلوچیو، که مارکسیست – لنینیست شده بود، و با ژان – لوک داشتم. وقتی [فیلم] شریک را به او نشان دادم، که به نوعی به او تقدیم شده بود، گفت: « دلم می خواست ادامه پیدا کند، ساعت ها و ساعت ها ادامه پیدا کند ». از بین فیلم هایم، این فیلم کمتر از همه با استقبال منتقدان روبرو شده بود. اما مهم تر از همه چیز این بود که کسی که فیلم را به او تقدیم کرده ام، آن را پسندیده است. راضی بودم. ژان – لوک همکاری با گروه زیگا ورتوف را شروع کرده بود. وقتی به او گفتم که عضو حزب کمونیست [ایتالیا] شده ام، زیاد خوشش نیامد.

برای اینکه دوباره به کایه برگردیم…

من دوستان بسیار عزیزی [در کایه] داشتم: ژان ناربونی، ژاک بونتام. [کایه] برای من یک رویا بود. آنها فیلم مرا دوست داشتند. من خودم را آن طور می شناختم که آنها مرا می شناختند. مدتی بعد از آن، ژان – آندره فیشی را ملاقات کردم و ژان – لویی کومولی که واقعا آدم شوخی بود… کومولی – فیشی واقعا یک زوج بودند. آنها را از [جشنواره ی] ونیز سال 68 به خاطر دارم، زمانی که موج نو، جشنواره کن [آن سال] را به تعطیلی کشانده بود. در ایتالیا ما هم می خواستیم همین کار را بکنیم. [به همین خاطر] پیر پائولو پازولینی و لیلیانا کاوانی را ملاقات کردیم، اما به این نتیجه رسیدیم که از لویجی چیارینی، رییس جشنواره، بیشتر خوشمان می آید تا کمیته ی انقلابی انجمنِ مولفانِ سینما (خنده). بنابراین تصمیم گرفتیم تا با فیلم هایمان به جشنواره برویم. اواسط ماه اوت، برای تعطیلات در پانارِآ بودم، جزیره ای خارج سیسیل و بدون الکتریسیته. از رادیو شنیدم که تانک های شوروی، پراگ را اشغال کرده اند و پازولینی [فیلم] تئورما را از بخش مسابقه ی جشنواره ونیز خارج کرده است. خیلی تعجب کردم، موفق نشدم او را ببینم، تا اینکه در ونیز همدیگر را دیدیم. به من گفت که تحت فشار انجمن سینماگران مجبور به این کار شده است. [ولی] من سرِ تصمیمی که گرفته بودیم ماندم. یادم است وقتی تئورما برای منتقدان نمایش داده شد. پیر پائولو روی صحنه رفت و گفت: « امروز این فیلم بدون رضایت کارگردانش نمایش داده می شود. من از شما خواهش می کنم که همراه با من سالن را ترک کنید ». هیچ کس از جایش تکان نخورد غیر از فیشی، کومولی و من. کومولی خیلی عصبانی بود که چرا منتقدان بین المللی به خواسته ی مولف توجه نکرده اند. آنها پیشنهاد کردند تا حلقه ی فیلم را از اتاق پروژکسیون بدزدیم، ولی پیر پائولو قبول نکرد با این استدلال که آنها که مانده اند، حق دارند فیلم را ببینند.
بین سالهای 1964 و 1967، آدمهایی که در پاریس ملاقات می کردم، دوستان کایه بودند، دوره ای که [کایه] جلد زرد رنگش را عوض کرده بود و ابعادش بزرگتر شده بود.

رابطه ی شما با نویسندگان کایه دستخوش چه تغییراتی شد؟ آیا گسست قابل ملاحظه ای بوجود آمد؟ فیلمهایی مثل دنباله رو یا آخرین تانگو در پاریس در آن زمان آنطور که باید مورد استقبال کایه قرار نگرفت.

در واقع نه. من در یک لحظه، نه بطور منطقی، تصمیم گرفته بودم که باید از سینمای دهه ی شصت که بیش از اندازه تحت تاثیر نوعی سادو – مازوخیسم بود، عبور کرد. ما در برابر مردم مبتلا به سادیسم و مازوخیسم بودیم، به این معنی که فیلم هایمان آنقدر سخت بود که تقریبا هیچ کس آنها را نمی دید. من روز به روز بیشتر نسبت به فیلم هایم جبهه گیری می کردم. از این جهت بود که استراتژی عنکبوت، بعد دنباله رو و بعد هم آخرین تانگو در پاریس را ساختم. احساس می کردم که در سینمایی که بیشتر مردم پسند است، وارد می شوم. می دانستم که این فیلمها با مخالفت تعدادی از دوستانم که مسیر مرا طی نکرده بودند، مواجه می شود. از آنجا که نمی خواستم چیزهای درهم و برهمِ منفی، علیه خودم در کایه بخوانم، کمی از دنبال کردن آن دست کشیدم. اینها مسیرهای قابل فهم ولی متفاوتی بودند. کایه دیگر فیلمهای مرا دوست نداشت. امروز به نظرم بامزه است که به خاطر [فیلم] پیش از انقلاب دارید با من مصاحبه می کنید، فیلمی که کایه واقعا آن را دوست داشت و از آن دفاع کرد. در مورد فیلمهای دیگرم، تصور می کنم که نویسندگان کایه در حالی که حالشان بهم خورده، دماغشان را با انگشت گرفته اند (او ادای آن را در می آورد و می خندد). این اختلاف [با کایه] خیلی شدید بود و به من کمک زیادی کرد. از خودم می پرسم آیا در دهه ی شصتِ کایه، کسانی بودند که مثل من به نظرشان، حرکت در بلوار مائو و [درهمان زمان] مدیریت مجله کار سختی بوده باشد؟

امروز به دوران پر شور دهه ی شصت چطور نگاه می کنید؟

من افسوس آن را نمی خورم، احساس نوستالژی هم ندارم، [آن دوران] بخشی از زندگی ما بوده است. حتا آینده را بیشتر از گذشته دوست دارم، به استثنای چنین موقعیت هایی که قرار است به کایه ادای احترام کنم. یادم نمی آید چه کسی می گفت: « ما برای فراموش کردن فیلم می سازیم نه برای به یاد آوردن ».

رانندگی (درایو)، نیکولاس ویندینگ رفن 2011، (+)

فیلمی که تظاهر به نوآر بودن می کند و شاید با همین «ملویل»نمایی توانسته است از «کن»ی ها دلبری کند. اصلا  شاید اگر با توقع کمتری به سراغش می رفتم، دستِ پُر تر بر می گشتم. یا شاید اگر یکی دیگر از نمونه های اصلیِ این ماکتِ خوش ساخت (ولی همچنان ماکت) وجود نداشت اوضاع بهتر می شد: دوباره همان راننده ی تودار، که در شهر به مثابه ی یک کاراکتر پرسه می زند و با هیولای درونش سعی در برقراری نظم و دفاع از مظلومان دارد. نه، این کجا و تراویس کجا. از حرف های پل شریدر در رسای سینمای استعلایی و تاثیرات برسون (!) بر آن فیلمنامه که بگذریم [فیلم کامنت، مارس/آوریل 1976]، آنجا حداقل کاریزمای دنیرو و عصای جادویی اسکورسیزی را داشتیم.

آن صحنه ی عشق/خشونت در آسانسور هم که کارگردان به فیلمنامه اضافه کرده است و گویا قرار بوده تا جوهر فیلم را معرفی کند [گفتگو با ویندینگ رفن در سینما اسکوپ، شماره 48] نمی تواند از فروغلتیدن فیلم به ورطه ی یک اکشن با خشونت عریان و بهم خوردنِ آن ژستِ نوآر جلوگیری کند. بله، می شود از رانندگی لذت برد، ولی تا در کدام جاده باشد…

ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

این یادداشت «پیرامونِ» فیلم اسب تورین است، نه کاملا «درباره»ی آن.

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

مدت زیادی از مرگ آنجلوپولوس نمی گذرد، پس اجازه بدهید اول سری بزنیم به یادداشت سِرژ دَنه از جشنواره ی کن 1984 درباره ی سفر به سیترا ی او، تا یکی از تعابیرش را وام بگیریم*. این یادداشت «آنجلوکرونوپولوس» [Angelochronopoulos] نام دارد و همانطور که از عنوانش پیداست روی جنبه ای دست می گذارد که بلای جانِ بیننده ی کم حوصله است: کشدار بودن. آنچه فیلمِ کند [slow film] نامیده می شود، کارهای پهنه ی گسترده ای از کارگردانان را در بر می گیرد که اتفاقا بلا تار یکی از آنهاست. به تعبیر دَنه، در صحبتِ کسانی که نمی خواهند دوباره فیلم را ببینند، یک «اما» وجود دارد: «طولانی اما خوب»، « خوب اما ضدحال» و برای آنها که فیلم را دوست نداشته اند: «طولانی و ضدحال». تعبیری که می خواستم وام بگیرم، اگر کمی از دقت ترجمه ی فرانسه به فارسی چشم پوشی کنید، همان «ضدحال» [Chiant] است. Chiant که از ریشه ی Chier گرفته شده را می شود به «کلافه کننده» یا «خسته کننده» هم برگرداند (که در اینجا کاملا هم با معناست) اما برای آن که بار منفی آن روشن تر شود، باید در نظر بگیریم که یکی از معانی Chier در زبان محاوره ای، مدفوع کردن است. در ادامه سرژ دنه یادآور می شود که وقتی «درسِ» فیلم را آموختیم، تازه پی می بریم که فیلم به نظرمان طولانی می آمده چون از تحمیل کردن «درس»ش به ما طفره می رفته است، ناگهان کشف می کنیم که فیلم نه طولانی است، نه کند و نه ضدحال. اما چرا اسب تورین ممکن است یک «ضدحال» به بیننده یا «آنتی سینه‌فیل» به نظر بیاید و سوال مهمتر این است که «درسِ» آموختنیِ این فیلم چیست؟

اگر سهل انگاریِ تئوریکِ این دسته بندی را بپذیریم و فیلم را عرصه ی محتوا [content] و سبک [style] بدانیم، به سهل انگاری دیگری هم به ناچار باید تن بدهیم و عرصه ی نقد فیلم را جولانگاه جواهر شناسانی بدانیم که «یکی» از دوی روی این سکه را محک می زنند تا عیار آن را بسنجند. مادامی که فیلمْ وامدارِ پلات، درام و ترفندهای ادبیات و هنرهای نمایشی است، همه چیز کم و بیش به خوبی پیش می رود: دلبستگان ادبیات، چشم به محتوای ادبیِ [literary content] فیلم دارند و دلدادگان زیبایی شناسیِ قاب و تصویر و … مشغول معاشقه با سبکِ فیلم هستند. اما هشدار ریموند دورنیات را به یاد بیاوریم که در یکی از کُتب مقدس نقد فیلم (باور کنید چندان مبالغه نیست!) یعنی Films and Feelings از کارهایی سخن می گوید که در آنها این دو روی سکه کاملا یکی هستند: «در هنرهای دیگر استفاده از کلمه ی “سبک” کمی متفاوت است. در نقاشی، “محتوای ادبی” به طور مشخص اهمیت کمتری دارد، در حالیکه بسیاری از موسیقی های بزرگ کاملا عاری از هرگونه “محتوای ادبی” اند. آیا با این تعریف، نقاشی های انتزاعی و سمفونی ها، سبکِ “خالص” و فاقد معنا و اهمیت هستند؟ پس روشن است که باید در معنای دیگری، سبک = محتوا باشد»**. آنچه پیوند بیشتری با فیلم اسب تورین دارد را در ادامه می خوانیم: «ممکن است قطعه ی دیگری از یک رویداد به ظاهر کسالت بار سخن بگوید اما با ایده ها و بینش هایی به آن غنا ببخشد. در این مورد می شود از “سبک” مولف در جان بخشیدن به یک “محتوا” ی پیش پا افتاده صحبت کرد»**.

اسب تورین، بلا تار، 2011. (+)

درباره اسب تورین چه می شود گفت؟ کدام اتفاق معمولی تر و کسالت بارتر از زندگی یک پیرمرد گاریچی با دخترش و البته اسب شان، در کلبه ی حقیری است که انگار آخر دنیاست و این که تقریبا تمام دو ساعت و نیم فیلم، نمایش زندگی روزمره ی آنهاست: لباس عوض کردن، سیب زمینی خوردن، آب از چاه کشیدن و … یا اینکه آن را یک سمفونی مشترک از بلاتار و فیلمبردارش، فرِد کلِمِن، بدانیم با شات های تو درتو و حرکت آرایی [Choreography] خیره کننده؟ یک سمفونیِ تصویری که هر موومان آن به دقت تنظیم شده و برای اجرای آن روی صحنه، طرحی معمارانه تهیه شده است. فیلمی که باید صبور بود تا به سخن درآید. اَلن بَدیو، فیلسوف سینمادوست فرانسوی، در گفتگویی تلویحا می گوید موج نو که با مانیفست فرانسوا تروفو به گرایش ادبی – تئاتریِ «سینما کیفیتِ» فرانسه اعلان جنگ داد، عملا نتوانست فاصله ای بنیادین را با آن حفظ کند***. آیا فیلم هایی مثل اسب تورین گسستی پر ناشدنی با «فیلم – نمایش» را تصویر می کنند؟ یا آنطور که دورنیات می گوید این فیلم از آن فیلم هاست که «موضوع شان اهمیت ندارد. آنچه مهم است غنای “محتوا-سبک” آنهاست که هنرمند خوب را از متوسط جدا می کند»**.

فیلم هایی مثل اسب تورین نه فقط برای بیننده که برای منتقد فیلم هم می تواند یک «ضدحال» باشد. فقط اگر «درس»ش را فرا بگیریم می توانیم در تجربه ای سهیم شویم که «آنجا» حضور دارد، در قلمرویی بسیار گسترده تر از آنچه بر پرده می بینیم. به همین خاطر است که فکر می کنم حالا که گویا این آخرین فیلم اوست، باید درباره ی بلا تار حرف بزنیم…

Daney, Serge (1986). Ciné journal. Paris: Cahiers du cinéma. p.215-217*

Durgnat, Raymond (1976). Films and Feelings. London: Faber and Faber Limited. p.23. p.26**

این گفتگو با اَلن بَدیو را برای شماره 5 دوماهنامه ی الف ترجمه کرده ام***

روبر برِسون (+)

… بیش از پیش سعی دارم تا آنچه پلات خوانده می شود را در فیلم هایم محو کنم. پلات، ترفند داستان نویس هاست… (A)

… داستان های دراماتیک باید دور ریخته شوند. این داستان ها هیچ ربطی به سینما ندارند. به نظر من وقتی کسی سعی می کند کاری داراماتیک با فیلم انجام دهد، مثل این است که آدم با اَره، چکش کاری کند. اگر مزاحمت هنر داراماتیک نبود، فیلم چیز حیرت آوری می شد… (B)

… یک بازیگر، بخصوص یک بازیگر با استعداد، خیلی ساده تصویری از یک انسان ارائه می کند و به همین جهت یک تصویر کاذب… (C)… ما پیچیده ایم ولی آنچه بازیگر ارائه می کند پیچیده نیست… (D)

A) Roy Armes, French Cinema Since 1946, Vol.1: The Great Tradition (Cranbury, N.J. : A.S. Barnes, 1966), p.120

B) James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson, June 1965 (Los Angeles : by the author, 1969), p.2

C) Quoted in Armes. P.121

D) The Question : Innterview with Robert Bresson by Jean-Luc Godard and Michael Delahaye, Cahiers du Cinéma in English, No. 8, p.16

آقای لازار، فیلیپ فالاردو، 2011، (+)

چطور می شود درام را به «جوهرِ» آن فروکاست و قصه ای «پالایش» شده گفت؟ چطور می شود روایت را بین دو سرِ ناپیدا، چون آونگی به نوسان درآورد؟ چطور می شود به مهاجران در «سرزمین شمالیِ سفید»، رویارویی کودکان با مرگ، نظام بیمارِ آموزشی و … پرداخت و همچنان سوگنامه ای جانگداز نشد؟ هنرِ فالاردو با همراهی نقش اول فیلم در حرکت کردن روی لبه است. بعد از فیلم آتش سوزی ها (+) این دومین فیلمِ ساختِ شرکت میکرواِسکوپ است که هم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی (به نمایندگی از کانادا) است، هم به مهاجران می پردازد و هم بر اساس یک نمایشنامه ساخته می شود.

سیمون و آلیس (+)

سیمون که برای بردن شیر زودتر از بقیه به کلاس رفته است با درِ قفل شده روبرو می شود و ما همراه او و درست از پشت سرش صحنه ای را می بینیم که سایه اش تا انتهای فیلم حضور دارد: معلم کلاس، خود را از سقف حلق آویز کرده است؛ گلوله ی کوچکِ برف از دامنه رها می شود و بهمنِ آن قرار است همه چیز را در خود بغلتاند. اما این تصمیمِ اِستتیک فالاردو در چگونه برخورد کردن با واکنشِ سیمون است که نقطه ی آغازِ فرمی و ایده ی «فرو کاستن به جوهر» را آشکار می کند. دوربین به جای تعقیبِ سیمونِ سراسیمه روی پله ها، در جا خشکش می زند و در سکوت، ورود مسولانِ باخبر شده را انتظار می کشد. بازماندگان در وضعیتی مشابه با دوربین، در شوکِ رفتگان اند: از یک طرف، بچه های کلاس و از طرف دیگر، بشیر لازار که به قصد پر کردن جای معلم، داوطلبانه و با سماجت وارد ماجرا شده است. جالب آن است که بازیگر الجزایری الاصل این نقش (Fellag) در تبعید خود خواسته اش، به آقای لازار شباهت دارد.

رفتگان، دو سرِ ناپیدا برای نوسانِ روایت، عجیب به یکدیگر شبیه اند و دست از سر بازماندگانشان بر نمی دارند، شاید چون به قول آقای لازار : «ما آنها را دوست داریم و آنها هم ما را دوست دارند». او با مرگ همسرش یا به عبارت بهتر با کشته شدن او و فرزندانش در الجزایر، به سرزمینِ «سفیدِ» شمالی پناه آورده است. به قول آلیس، مونترال در زمستان برخلاف الجزیره، خاکستری و «سقید» است، اولین نمای فیلم هم حیاط سفید مدرسه را نشان می دهد. برگردیم به رفتگان که هر دو معلم هایی بودند که تنها یک جعبه از آنها به یادگار مانده است. لازار جعبه ی وسایل همسرش را از پست می گیرد و جعبه ی معلم سابق را هم از مدرسه به او می دهند. بازیِ رفتگان/بازماندگان وقتی به اوج می رسد که پی می بریم، بشیر بر خلافِ دروغش به مدرسه هیچگاه معلم نبوده است و توانایی اش در اداره ی کلاسِ بحران زده از آن روست که دارد همسرش را «زندگی می کند».

بهمن همچنان در سکوت در حال فرودآمدن است، روانشناس مدرسه هم از جنس همان سیستمِ آموزشی پرمدعاست: بدون کارآیی. بچه ها هر کدام به نوعی واکنش نشان می دهند، چیزی در فضا معلق است که درخواست مدیر از بشیر برای سکوت، دردی را دوا نمی کند. بشیر لازار اما انگار از سیاره ی دیگری آمده است، پدر یکی از بچه ها محترمانه به او گوشزد می کند که متعلق به اینجا نیست، حتا تهدید های مدیر هم روش او را تغییر نمی دهد: او می خواهد قاعده ی بازیِ رفتگان/بازماندگان را عوض کند، می خواهد بچه ها درباره ی معلم مرده حرف بزنند، می خواهد با استیصالی که با دوربینِ ثابت، به فیلم تزریق شده است مبارزه کند. اگر چه موفق هم می شود اما بهمنی که او را وارد ماجرا کرد، در انتها او را به بیرون پرت می کند. او در آخرین هنجار شکنی اش، آلیس را برای خداحافظی در آغوش می کشد، در همان سیستم آموزشی مذکور که هرگونه تماس فیزیکی معلم را با دانش آموز منع کرده است، در همان سیستم که دانش آموزان کلاس ششم در کمال تعجبِ بشیر، بالزاک را نمی شناسند. حالا دیگر سیمون با گریه حرفِ فروخورده اش را در کلاس زده است و اتهام آلیس که او را مقصر خودکشی معلم می دانست، دوباره به دوستی تبدیل شده است. مونترال سفید هم تا زمستانی دیگر، رنگ بهار گرفته است.