سینمای اروپا

جوان و زیبا، فرانسوا اُزُن، 2013

یک دلیل دیگر برای ناامیدی از سینمای این چند سال اخیرِ فرانسه (بله، استثنائاتی معدود و به‌غایت تحسین‌برانگیز هم هستند). نمی‌خواهم وارد صحت‌وسقم این بحث تاریخی شوم که آیا اصولا سینماگران فرانسوی نسبت به همتایان آمریکایی‌شان قصه‌گوی خوبی هستند یا نه (ناگهان یاد یک استاد قصه‌گوییِ پیش از موج‌نو افتادم: ژان گرِمیون)، اما چیزی که درمورد جوان و زیبای فرانسوا اُزُن باید بفهمیم را خودش درست در همان سکانس افتتاحیه کف دست‌مان می‌گذارد: داریم از داخل یک دوربین، مانکن زیباروی فرانسوی (مارین وَکت در نقش ایزابل) را در حال حمام آفتاب کنار دریا دید می‌زنیم. فرانسوا اُزُن همه‌چیز برای ساخت یک فیلم خوب در اختیار داشته: یک بازیگر زیبا، موضوعی بحث‌برانگیز (تن‌فروشی یک دختر 17 ساله از طبقه‌ی متوسط بدون نیاز مالی) و شهر پاریس! ولی او تنها به دید زدن از دور قناعت کرده است. دل‌خوش بودن به میزانسن‌های شیک و طفره رفتن از تبدیل موضوع فیلم (سکسوالیته نزد دختری درآستانه‌ی استقلال سنی) به یک «مسأله»ی انسانی و سینمایی، منجر شده است به تداوم مکانیکیِ سکانس‌ها و پشت هم آمدنِ چهار فصلی که حتما باید یک میان‌نویس آن‌ها را به اطلاع‌مان برساند (تابستان، پاییز، زمستان و بهار).

شاعر، سینماگر و فیلسوف فرانسوی. از مرگ ژان اپشتَین 60 سال گذشت. حتا (و شاید به‌خصوص) امروز رجوع به او شورانگیز و آموزنده است. سینماگری غیرقابل طبقه‌بندی با طیف متنوعی از فیلم. 30 آوریل تا 25 میِ امسال (2014) کارهای او در سینماتک فرانسه مرور شد. متعاقب آن، گنجینه‌ای از دی.وی.دی شامل 14 فیلم او (که اغلب توسط سینماتک فرانسه ترمیم شده) به همراه یک کتابچه و مصاحبه‌هایی درباره‌ی او (از جمله با برونو دومُن) به بازار آمده است (لینک).

Jean Epstein ou le Cinéma pour lui-même, 1978

در این فایل یوتیوب، با کلیک روی CC (گوشه‌ی پایین و راست) می‌توانید زیرنویس انگلیسی را فعال کنید.

Lars von Trier

Le Monde©

آن ملانکولی که از فیلمِ ملانکولیا نقطه‌ی عطفی ساخته بود در کارهای فون تریه،  در فیلمِ تازه هم مسیر پرتلاطمش را طی می‌کند. نیمفومنیاک با آن‌همه جنجال بر سر موضوع و صحنه‌های (شبه) پورنوگرافیکش – به‌گمانم به سادگی نمی‌توان این‌چنین خواندش – دامی را پیش پای‌مان پهن می‌کند و راه خود را می‌رود. بی‌راه نیست اگر فون تریه را روباهِ رؤیابینِ سینمای این سال‌ها بنامیم.

او به‌گفته‌ی خودش، بیش از آن‌که فیلم‌بین باشد کتاب‌خوان است. از این‌روست که فیلم(های) تازه هم‌چون کتاب نام‌گذاری و بخش‌بندی شده‌اند. در فیلم اول و مورد اشاره‌ی این یادداشت، که در آن جو (شارلوت گینزبورگ) سرگذشتش را در پنج فصل برای سلیگمَن حکایت می‌کند، نوشته‌ای ظاهر می‌شود که ادعا می‌کند نسخه‌ی حاضر دست‌کاری و کوتاه شده است. گزاره‌ای صحیح اما در عین‌حال گمراه کننده – نقش خود کارگردان در این تصمیم و دو قسمت کردن فیلم، بسیار پررنگ‌تر از ادعای این نوشته‌ی هشدار دهنده است. نه فقط این‌جا بلکه در کل پروژه‌ی نیمفومنیاک، بازی کارگردان با مخاطب را می‌توان هم‌چون کار ماهیگیری زیرک و کارکشته در نظر گرفت که حشره‌ی طعمه – یا به تعبیر سلیگمن: نیمف – را در نقطه‌ی مناسبی از رودخانه کار می‌گذارد. با این حساب، نیمفومنیاک فارغ از حرف‌وحدیث‌ها و کارزارهای پیرامونش – به‌طور مثال واکنش ابتکاری و دسته‌جمعیِ عده‌ای از منتقدان (اینجا) – نوید حضور کارگردانی را می‌دهد که هم‌چنان در تکاپوست تا پرسش‌ها و تأملات شخصی‌اش را همراه با نوعی طرب‌انگیزی در سینما پی‌بگیرد. نتیجه را البته می‌توان دوست داشت یا نه.

با ضدمسیح، که نمایشی بود از ویرانگری و عصیانِ کور، با روباهی آشنا شدیم که ناگهان از مخفی‌گاهش بیرون جهید و ندا سر داد: آشوب. با ملانکولیا، در مواجهه با آشوبِ کیهانی و تصادم سیاره‌ای پناهگاهی نداشتیم جز آلونک چوبیِ یک پسربچه. حال با نمفومنیاک، جلد اول به قلمروی یک روباه رؤیابین پا گذاشته‌ایم. این فیلم بیش از هرکس به ستاره‌ی تازه کشف شده‌ای مدیون است که با چشمانی که یادآور همان روباه است، در کوپه‌ی قطارِ درجه یک – پس از آن فتح بزرگ! – در همان‌حال که با انگشتان دست لب‌هایش را تمیز می‌کند به ما زل زده است: استیسی مارتین. با حضور اوست که شوخ‌وشنگی‌ها و پارودی‌ها با ملانکولی که جان‌مایه‌ی اصلی فیلم است، چفت‌وبست پیدا می‌کند. او تنِ زنانه‌ی فون تریه است با همان هول‌وهراس‌های او (مواجهه با مرگ که توصیه‌ی اپیکور هم از وحشتش نمی‌کاهد و التفات به تک‌افتادگی در کیهانِ بی‌کران که پیش از ورود به اتاق عمل لمس می‌شود)؛ با همان سرخوشی‌های او که در دو فیلم پیشین نشانی از آن نبود (دست‌انداختنِ مفاهیمی که از خردِ نظم‌دهنده سرچشمه گرفته‌اند: اعداد فیبوناچی و البته آن ارتباط شگفت‌انگیز میان پلی‌فونیِ باخ و سه دلداده‌ی جو!).

نمفومنیاک، جلد اول را شاید به همان سختی بشود باور کرد که دیدار تصادفیِ جو و جروم در پارک را؛ به همان نسبت از صحنه‌ی اولین هم‌آغوشی جو یاد پورنوگرافی آماتور افتاد – به تعبیر ونسان مالوزا – که از رابطه‌ی غریبِ دختر و پدر، مارینا و پدرِ رو به مرگش را در آتنبرگ به‌خاطر آورد؛ به همان اندازه دوستش بود که دشمنش؛ اما در هر صورت می‌توان از هم‌عصر بودن با  فون تریه رضایت داشت.

Stacy Martin

Picture: Christian Geisnæs

Les rencontres d’après minuit

در مواجهه با چنین فیلم بهت‌آوری چه چیز بیشتری می‌شود ابراز کرد جز شگفتی؟ یا شاید بدیهی‌ترین واکنش ذکر این باشد که ملاقات‌های پس از نیمه‌شب هیچ به سینمای معاصر فرانسه نمی‌ماند – هم‌صدا با ژواکیم لُپاستیه در کایه. و این تازه اولین فیلم بلند یان گونزالز است.

شب که از نیمه گذشت، مجالِ سربرآوردنِ ذاتی‌ترین و درونی‌ترین امیال است تا یک‌به‌یک به‌قامت شخصیتی استریوتیپیک درآیند، وارد آپارتمان میزبان‌هایی از جنس خود شوند و قصه‌ی‌شان را ساز کنند. همچون مرگ که با قصه‌های هزار و یک شبِ شهرزاد به تعویق می‌افتد، قصدِ تماما جنسیِ میزبان‌ها و میهمان‌ها هم با قصه‌ی هر یک از حاضرین به تعلیق در می‌آید. اروتیسم به‌جای فروکاسته شدن به ناتورالیسم – به‌کردارِ زندگیِ اَدل – سر به تمثیل و فانتاسم می‌گذارد. ملاقات‌های پس از نیمه‌شب با چنین جسارت در قصه – که به متنی اساطیری می‌ماند – و چنان امساک در دکور و بازی، به یکی از به‌یاد ماندنی‌ترین فیلم‌های سال تبدیل می‌شود.

Alain Resnais

همین تازگی با زندگی وداع کرد. سال‌های آخر را با فیلم‌هایی متفاوت به پایان برد. این نقل قول از او را به همین مناسبت انتخاب کردم:

ژانرها کمترین بهایی برایم ندارند. معیار من ساده است: زنده یا مرده. با این حساب می‌توانم شروع کنم به غربال کردن. یک فیلم مزخرف ولی زنده را می‌پسندم درحالی‌که فیلم فاخری که به‌نظرم مرده باشد را نه.

کایه دو سینما / مارس 2012

FILMMAKERMAGAZINE©

زیبایی بزرگِ سورنتینو دلش می‌خواهد بزرگ باشد. می‌خواهد «بد» نباشد و خوب باشد و بزرگ باشد اما همچنان از «بد»ی بگوید و بنالد. مقدماتش هم فراهم است: یک نویسنده که چهل سالِ پیش شاهکاری نوشته و خاموش شده، شهر رم با همه‌ی زیبایی‌هایش و ملغمه‌ای از عیاشی و تاملات فلسفی در باب مرگ و زندگی و زیبایی و عشق. نتیجه اما فیلمی‌ست مطنطن. آن‌همه صغرا و کبرا و قِر-و-قمیشِ دوربین ختم می‌شود به سینه‌های برهنه‌ی جوانی‌های معشوقه‌ی مرده که ناگزیریم آن‌را به عنوان زیباییِ بزرگِ گمشده بپذیریم. یا نه، دل بسپاریم به دالان‌های تاریک و مخفی – که کلیدش در دست دوستِ نویسنده است – و مبهوت زیبایی‌های موزه‌وار شویم و هم‌صدا با نویسنده آه بکشیم که آن زیبایی‌ها کجا و این جماعتِ مبتذل کجا.

کدام ژست سورنتینو غلط است؟ آپارتمان اعیانیِ جِپ (نویسنده) در بلنداست و آدم‌ها را از بالا می‌بیند. اگرچه او خود در مهمانی‌های شبانه در میان این آدم‌ها می‌لولد و همه‌جوره حالش را می‌برد، اما در مقام یک روشنفکر عالی‌قدر، به‌وقتش، در رهنمودهای تحقیرآمیز خطاب به هم‌پیاله‌ای‌هایش کم نمی‌گذارد. دُرک زبونیان، استاد خوشفکرِ دانشگاه لیل که یکی از حوزه‌های علائقش سینما از منظر دُلوز است، در یکی از مهم‌ترین مقالات کایهی سال پیش، درباره‌ی این فیلم می‌نویسد: «پائولو سورنتینو از پسِ پنهان کردنِ این نگاهِ از بالا که در تحقیرِ ابژه‌ی او – بی‌تفاوتی و عیاشیِ بورژوازیِ نوخاسته‌ی رُم – است، بر نمی‌آید و به‌واسطه‌ی همین تحقیر، فیلمش را به بلاهتی قابل پیش‌بینی بدل می‌کند».

داستان جِپ گامباردلا، که به قول خودش می‌خواسته و توانسته ارباب رُم باشد، بی‌شباهت نیست به داستان جردن بلفورت که سودای اربابیِ وال استریت را داشت. عمده‌ترین تفاوت، ژست دو کارگردان است نسبت به ابژه‌ی‌شان.

ادامه دارد