ا روزانه ا

flavorwire©

تابستان امسالِ من رو به پایان است، فرصتی که دکتر رِژان دوبوک برای گشت‌وگذار و کمی فعالیت در آزمایشگاهش در اختیار من گذاشته بود هم همین‌طور. رِژان را اگر پیش از دانشگاه در خیابان دیده بودم، بعید بود گمان ببرم که پیشه‌ی چنددَه‌ساله‌اش پژوهش مدام در یکی از بحث‌بر‌انگیزترین و تازه‌ترین شاخه‌های دانش در دنیای امروز است. هیکل توپُر، قد کوتاه، لباس‌های اغلب غیررسمی و خُلقِ خوش و شوخی‌های بی‌امانش، تصویری کاملا متناقض با کلیشه‌ی یک استاد عصاقورت‌داده‌ی علوم در دانشگاه  می‌سازد. آشنایی من (معماری‌خوانده‌ی کنجکاوِ علوم زیستی) با او (فوق‌دکترای نوروساینس و دل‌بسته‌ی معماری) اگرچه چیزی به معلومات معمارانه‌اش اضافه نکرد – فرصت چندانی هم به صحبت نرسید – اما این حُسن را برای من داشت تا از فاصله‌ای نزدیک‌تر یکی از شگفت‌انگیزترین دنیاهایی که تازگی‌ها کمی بیشتر از حال و روزش باخبر شده‌ام را لمس کنم، یا بهتر است بگویم زیر میکروسکوپ مشاهده کنم.

در دانشکده‌ای در تهران که به ما معماری یاد می‌دادند، همسایه‌ی دیواربه‌دیوار، دانشکده‌ی علوم بود. این همسایگیِ نامتجانس بین دو دیسیپلین کاملا بی‌ربط به هم، خود بخشی از تکیه‌کلام‌ها و مهم‌تر از آن، جهان‌بینی ما را شکل می‌داد. علومی – یِ نسبت نه نکره – برای ما کلمه‌ای بود چندوجهی. به‌طور مثال، بین پسرها می‌توانست برای اشاره به دختر خوش‌بَر-و-رویی باشد که از همسایگی آمده است به بوفه‌ی دانشکده‌ی ما که همیشه‌ی خدا هم لبالب بود از بوی ساندویچ و دود سیگار. علومی در مقیاسی وسیع‌تر، به هرنوع سلیقه‌ای اطلاق می‌شد که مغایر بود با جمع ما که خود را از واضعان و شارحانِ سلیقه‌ی هُنریِ روز می‌دانست. در یک کلام، علوم برای ما مقوله‌ای بود حوصله‌سربر و علومی کسی بود که از بخت بدش نه مجال آشنایی با کارهای «خلاقه» را داشته و نه شاید بهره‌ی لازم برای ورود به آن‌ها را.

جذاب‌ترین وجه نوروساینس [علوم عصبی؟] برای من، ورودش به حوزه‌هایی میکروسکوپی‌ست که پرسش‌ها و مفهوم‌های ماکروسکوپیِ کلان سده‌هاست بر گرد آن‌ها می‌چرخند بدون آن‌که پا به درونِ این حوزه‌های خُرد بگذارند. چطور ما جهان را ادراک می‌کنیم؟ این پرسش در فلسفه خود محل شکاف بین مکتب‌ها و موضوع نظریه‌پردازی‌های بی‌پایان بوده است. اما واقعا چطور داده‌های محیطی در تماس با گیرنده‌های عصبی، تبدیل به پیام می‌شوند، پردازش می‌شوند، ذخیره می‌شوند و از نسلی به نسل دیگر به ارث گذاشته می‌شوند؟ پاره‌ای مفهوم‌ها که مکتب‌هایی در روانکاوی اساس خود را بر آن گذاشته‌اند، واقعا چه‌اند؟ ego کجای مغز است؟ superego کجاست؟ چطور چیزی را به‌خاطر می‌سپریم و به‌یاد می‌آوریم؟ چطور از چیزی لذت می‌بریم؟ در مواجهه با قطعه‌ای موسیقی، با یک فیلم، با یک فضای معماری، چه اتفاقی در ما می‌افتد؟

ورود به حوزه‌های میکروسکوپی بخشی مهمی‌ست در هر دیسیپلینی؛ چه در دانش با مطالعه‌ی پدیده‌ها در سطح مولکولی، چه در فیلم با جزییات و ژست‌ها و دیالوگ‌ها و چیزهای ظاهرا به‌دردنخور – البته نه از نوع تصنعی‌شان – و چه در معماری با وسواس در ریز‌کاری‌ها و فضاهای خواسته و به‌ویژه ناخواسته از سوی کارفرما. مطالعه‌ی مولکولیِ پدیده‌ها در دانش، هم هول‌آور و هم شگفت‌انگیز است. حتا کار با مدل‌های آزمایشگاهیِ ساده هم چیزی از این هول و شگفتیِ توامان کم نمی‌کند. یک باکتری، این قدیمی‌ترین موجود زنده‌ی روی زمین و البته به احتمال قریب به یقین پایدارترین جاندار بر روی این کره پس از نابودی همه‌ی انواع پیشرفته‌ی حیات، چطور «می‌اندیشد»؟ البته اگر مجاز به استفاده از این فعل برای او باشیم. چطور در مواجهه با شرایط محیطی بهینه‌ترین «تصمیم‌گیری»اش را بروز می‌دهد؟ بی‌جهت نیست که این روزها بی‌اثریِ آنتی‌بیوتیک‌ها در جنگ با باکتری‌های مهلک، یکی از جدی‌ترین بلایای تهدیدکننده‌ی انسان امروز لقب گرفته است. لامپری، مدل آزمایشگاهی دکتر رِژان دوبوک و قدیمی‌ترین مهره‌دار با حدود پانصد میلیون سال قدمت، با مغزی که تشابهی حیرت‌انگیز به مغز جنین انسان دارد، چطور راهش را در دریا و رودخانه پیدا می‌کند؟ چطور در تماس با مولکول‌هایی که از غذا یا جفتش در آب شناور می‌شود، راهش را به‌سوی هدف تنظیم می‌کند؟

آشنایی با دکتر رِژان دوبوک و سپری کردن مدت کوتاهی در آزمایشگاهش، تا حدی به این پرسش کودکانه‌ام پاسخ داد که محققانی که در مراکز تحقیقاتیِ به‌نام مشغول کندوکاو در حوزه‌های بکر و کشف‌نشده‌اند، چطور طرح پرسش می‌کنند و مهمتر از آن، چطور به امیدِ رسیدن به حوزه‌ی کوچکی از پاسخ، سال‌ها و سال‌ها حوصله به‌خرج می‌دهند. چطور می‌شود سال‌ها روی بخش کوچکی از مغز یک جانور بَدوی مثل لامپری که کنترل حرکت را به‌عهده دارد عمر صرف کرد تا شاید روزی این داده‌ها در درمان بیماری‌های حرکتی در انسان، از جمله پارکینسون، به‌کار آید؟ گویا بسیاری از کارهایی که به‌نظرمان حوصله‌سربر هستند درواقع فقط کمی حوصله‌برند.

.

گفتگوی میشل کومولی و دُنی لَوان در هولی موتورز. (منبع تصویر)

بزرگتر از خودمان شده‌ایم و این اگر پاید، یگانه‌ترین چیزی‌ست که دل‌بستگی را شاید. بعد از به‌جان خریدن آن‌همه تحقیر، لجام کار را به‌دست گرفتن و به‌پای احساسات ننشستن، سرانجامی‌ست که در سر هیچ خوش‌بینی برای چهار سالِ آینده‌ی آن روزهای پرخون نمی‌گنجید. دشمنان زندگی را پاسخ کدام است؟ نه مرگ‌خواهی و جان‌بازی و جان به‌کف داشتن، نه بی‌عمل نشستن و زمانه‌ی سیاه را گریستن، که زندگی را به‌تمامی زیستن و قدر دانستنش لحظه‌ به ‌لحظه و جرعه‌جرعه نوشیدنش تا آخرین قطره است.

تاریکی. از تاریکیِ روزگار به سیاهی سالن سینما گریختن، بی‌شرفی نیست؟ نیست، که بدون درک زیبایی زندگی و ایمان به یگانه بودنش، ادامه‌اش را فایده چیست؟ « ادامه می‌دهم همان‌طور که آغاز کردم، برای زیبایی کنش ». زیبایی کنش. La beauté du geste. لَ بُته دو ژست. این را آقای اسکارِ (دُنی لَوان) هولی موتورز در پاسخ به میشل کومولی می‌گوید. اگرچه در سپهر آن فیلم، این جمله در مدار زندگی ابزوردِ اسکار می‌چرخد –  و البته حرف دلِ کاراکسِ سینماگر هم هست با آن جفاها که بر او رفته – اما به‌خصوص در این روزها گویا کلید عبور از این بازیِ ابزورد پیشِ رو هم هست. آن‌چه باید به‌حساب آید، نتیجه‌ی بازی(ای که باختنش باورپذیرتر است) نیست، شرکت کردن در آن است محض زیبایی کنش.

فیلم­هایی که نامی از آنها نشنیده­ایم؟ یا شنیده­ایم ولی هنوز ندیده­ایم؟ یا شنیده­ایم و دیده­ایم، ولی دوستش نداشته­ایم و به‌سادگی از یاد برده­ایم؟ گفتگو درباره­ی فیلم، خواندن و شنیدن درباره­ی آن، اگرچه کم­وبیش به سوال اول و دوم هم برمی­گردد اما دست­کم برای من وقتی جذاب­تر است که اشاره­ای به موضوع سوم در خود داشته باشد. فیلم­هایی که دیده­ایم و لذت برده­ایم و دوباره و چندباره دیده­ایم، البته بحث­شان جداست. دوباره برگردیم به همان سوال سوم: در فیلمی که دوست نداشته­ایم چه یافته­ایم که دوست نداشته­ایم؟ سوال مهم­تر شاید این باشد: در فیلم چه نیافته­ایم که منتظرش بوده­ایم؟ در فیلم­هایی که به­شان عشق ورزیده­ایم، لحظه­هایی بوده که ما را مسحور خود کرده، لحظه­های جادوییِ نه­چندان مرتبط با جریان فیلم. درست که اگر نبودند گزندی به فیلم نمی­رسید اما اگر نبودند سهم­مان از فیلم بسیار کمتر از آنی می­شد که هست. کریستین کیتلی در کتاب سینه­فیلی و تاریخ، یا باد در میان درختان، این لحظه­ها، این جزییات خُرد اما نه کوچک را لحظه­های سینه­فیلی [cinephiliac moments] می­نامد (این یادداشت گیرش شامبیو را ببینید). هیچ عجیب نیست اگر این لحظه­ها برای هر کس، لحظه­هایی جداگانه و متمایز از دیگری باشد – چه از این جذاب­تر؟! – و تازه اگر شنیدن این لحظه­ها مربوط به فیلم­هایی باشد که به­سادگی از یاد برده­ایم، دوستش نداشته­ایم یا تلاشی برای آن نکرده­ایم، جذابیت دوچندان است. «وقتی چیزها را بهتر می‌بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می­کنم که من هیچ­گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سا­­­ل­ها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم»، این را از سرژ دَنی می­شنویم. این سال­ها راه میان­بُرِ تازه­ای به­جز خواندن هم هست که طعم خاص خودش – طعم سینه­فیلی؟ – را دارد: می­توان به سادگی نام منتقدی را در youtube یا vimeo یا سایت­های نظیر آن جستجو کرد و صدا، لحن و اگر صدا خارج از قاب نباشد: تکان سر و دست­ها را هم در کنار آنچه گفته می­شود، رصد کرد. مثلا درمورد کریستین کیتلی که نام برده شد، اینجا را ببینید.

استفان دُلُرم، سردبیر کایه دو سینما، (منبع تصویر)

در میان کسانی که در اندک فرصت­هایی که هست کم­وبیش دنبال می­کنم – این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد! – استفان دُلُرم، سردبیر جوان کایه دو سینماست. سال 2009 انتشارات فایدنِ انگلیسی صاحب این مجله­ی بلندآوازه­ی فرانسوی شد و او را به عنوان سردبیر انتخاب کرد. بعید می­دانم فرانسوی­ها از اتفاق اول خشنود بوده باشند چون یادمان باشد کایه – علی­رغم فرازوفرودهایش – چیزی بیش از یک مجله­ی سینمایی و یک برَندِ فرانسوی­ست، درست مثل شراب و پنیر فرانسوی که بیش از آنکه محصولاتی برای نوشیدن و خوردن باشند، نوعی برَند فرانکوفیلی (فرانسوی­دوستی) هستند. بگذریم. سوپر هشت روی جلد کایه؟ این اولین نکته­ی شگفت­انگیزی بود که حتا پیش از دیدن فیلم، در نوشته­های او دیدم. آن اشعه­ی آبی که دُلُرم از آن می­گفت – پیشتر بخش کوتاهی از نوشته­اش را اینجا ترجمه کرده‌ام – و ارتباطش با خاطره­های جمعی نوجوانان دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی، ممکن است هیچ نظرتان را درباره­ی این فیلم عوض نکند و قرارگرفتن این فیلم در لیست دهگانه­ی 2011 در کایه شما را هم شگفت­زده یا حتا کمی ناامید کرده باشد. از آن بدتر ممکن است چسباندن این اشعه­ی آبی لعنتی به آن صغراکبراهای لحظه­های سینه­فیلی، عیش­تان را زایل کرده باشد. اعتراف می­کنم که من شخصا معیار خوبی برای قضاوت این نوع فیلم­ها نیستم. شاید اگر شما هم نیمی از سینمارفتن­های­تان به درخواست پسرک­تان بود، حال­وروز مرا در ارتباط برقرار کردن با این فیلم­ها درک می­کردید! اما چیز دیگری که می­خواستم بگویم برمی­گردد به آن ویدئوگردی­های اینترنتی که تاحدی نزدیک است به آنچه سرژ دنی سنّت شفاهیِ سخن گفتن ازسینما می­نامید. یک روش خطرناکِ (2011) کراننبرگ از آن دسته فیلم­هایی بود که دیدم و تقریبا فراموش کردم. نه چیز زیادی درباره­اش خواندم و نه مدت زیادی مرا مشغول کرد. تا اینکه این ویدئو را از استفان دُلُرم دیدم که دارد در سینه­کلوبِ اِتوال درباره­ی فیلم حرف می­زند. معلوم است که فیلم را دوست داشته  – همان لحن، تکان سر و دست­ها که صحبت شد – و تعجب کرده چرا اقبالی به آن نشده. از انتقادهایی که به فیلم شده می­گوید: فیلمی آکادمیک، زیادی کلام­زده، فیلم دکور و … در همان چند جمله­ای که درباره­ی فیلم و در دفاع از آن می­گوید، چیزی هست که مرا به فکر وامی‌دارد، آن­را با جمله­بندیِ خودم نقل می­کنم : فیلمِ پایان یک دوران و آغاز یک دوره­ی جدید برای انسان. این حرف او انگار قطاری از دومینوهایی که یکی‌یکی روی هم می‌افتند را در ذهن من به حرکت درآورد. حالا یک بار دیگر آن میزانسن­ها جلوی چشمانم رژه می­روند، دریاچه­ها، ساختمان­ها، آدم­ها. ممکن است دوباره دیدنش چندان نظر اولم را عوض نکند، اما دست­کم این فرصتی خواهد بود که به خود داده­ام. این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد!

داشتم به دخترهای سرسختی فکر می­کردم که سینما این چند سال اخیر نشان­مان داده است، این اسم­ها به ذهنم رسید: میا در آکواریوم (2009)، مارینا در آتنبرگ (2010) و لیزا در مارگارت (2011). حتما شما می­توانید دخترهای بیشتر با کاراکترهای سرسخت­تری اضافه کنید یا اگر اهل بازی باشید، شبح سرکشی را تصور کنید که این چندسال اخیر در هیأت­های جورواجوری متجسم شده است. فایده­ی این بازی چیست؟ خب، حداقل فایده­اش این است که ما را وارد بازیِ جذابِ دیگری می­کند. مثلا آیا می­شود – با کمی رندیِ زبانی – در ازای تئوری «مولف» به چیزی شبیهِ تئوری «کاراکتر» فکر کرد؟ آن­وقت شاید بشود بین کارهای متفاوت از کارگردان­های متفاوت­تر، نخِ اتصالی عبور داد و برحسبِ این­که سهم هرکس در درست متبلورکردنِ این کاراکتر چه بوده، نوعی نظام ارزش­گذاری به­راه انداخت. قصدم این نیست، حداقل این­جا. جذابیتِ بازیِ دخترانِ سرسخت برای من، به نیکی­یادکردن از الگوی جاودانه­ای­ست – اگر بشود این­طور گفت – که حدود یک دهه پیش، داردن­ها معرفی کردند: رُزتا (1999). واقعیت این است که رُزتا حسابی جا را برای بقیه­ی دخترها تنگ کرده، اصلا گویا داردن­ها کسب­وکارشان همین است، به طور مثال نگاه کنید چطور پسرِ (2002) آن­ها جایِ راهِ سرخِ (2006) آندره­آ آرنولد را تنگ کرده است! اما به نظرم این وسط، «میا»یی که آرنولد در آکواریوم خلق می­کند به مراتب شانس بیشتری به کارگردانش در آن نظام ارزشگذاریِ خیالی می­دهد. تا یادم نرفته به نکته­ی جالبی در این بازی اشاره کنم: مدیوم­هایی که برای حلولِ این شبح انتخاب می­شوند علی­رغم تفاوت­های بسیارشان، چندان بی­شباهت به هم نیستند. برای مثال می­شود به فقدان پدر اشاره کرد: پدری اگر باشد رو به مرگ است مثل پدر مارینا، اگر سروکله­ی ناپدری­ای پیدا بشود به مرگِ غیرمنتظره­ای حذف می­شود مثل مورد لیزا، یا اگر پایِ پدر/اغواگری به میان بیاید، نتیجه­ای آن طور برهم­زننده به­بار می­آورد مثل نمونه­ی میا. مقایسه­ی دو مدیومِ رُزتا و میا، اتفاقا به سبُک­سنگین کردنِ دو رویکردِ زیبایی شناختیِ به­ظاهر مشابه هم راه می­دهد.

آکواریوم، آندره­آ آرنولد، 2009

American Cinematographer©

رابی رایِن، فیلمبردارِ همیشگیِ آرنولد، نقل می­کند که آندره­آ صحنه­های آکواریوم را منطقه­ی سه­پایه ممنوع اعلام کرده بوده [American Cinematographer; Feb 2010]. از طرف دیگر داردن­ها را هم که با دوربین بی­تاب­شان می­شناسیم. مسأله­ی احضارِ این شبح و چگونه مجسم شدنش – اگر بتوانم درست بیان کنم – چیزی فراتر از ثابت­ماندن یا متحرک­بودن و حتا ظریف­تر از با یا بی سه­پایه شکار کردنِ پروتاگونیست است؛ مسأله آن­طور که سارا کوپر در مقاله­ی راه­گشایش طرح می­ کند [فایل پی.دی.اف] این هم هست که چه امکانی برای همذات­پنداری با او در اختیارمان گذاشته می­شود. داردن­ها تکلیف­شان را روشن کرده­اند، آن­ها با هرگونه دستورِ زبان کلاسیکی برای همذات­پنداری سرِ ناسازگاری دارند. بدیلی که برای «از چشمِ دیگری دیدن» ارائه می­کنند، «چسبیده به دیگری» بودن است: چسبیدن به او که بدنش دارد از قاب لب­پَر می­زند و لمسِ او از نزدیک­ترین فاصله­ی ممکن، درست پشت سرش با فوکوس کردنِ دوربین بر پشتِ او، یا با کمی فاصله از روبرویش، همان فاصله­ی دوربین تا کاراکتر که لوک داردن به آن فضایِ «راز» می­گوید. آن­چه داردن­ها به آن نائل می­شوند –  به بازیِ خودمان برگردیم و از یادداشت­های روزانه­ی داردن­ها هم کمک بگیریم – عبور از پوستِ مدیوم رُزتا و لمس آن بدنِ ناپیدا – همان شبح – زیرِ بدنِ پیداست. دوربینِ بی­تاب برای آرنولد اما حکایت دیگری دارد. به خاطر بیاوریم اصرارِ او بر «از چشم دیگری دیدن» را در نگاهِ دوربینِ بین بازوان میا، آن­جا که کانر دخترکِ خواب­زده را در تختوابش می­خواباند. به نظرم می­رسد که آن عبور از پوست و رونمایی از آن شبح، چنان که باید در آکواریوم اتفاق نمی­افتد، هر چند همچنان میا را یکی از مدیوم­های دوست­داشتنیِ این دوسه ساله – تا جایی که من دیده­ام – برای آن شبحِ محبوب می­دانم. خب، این ذوق­زدگی­ها و غُرزدن­هایِ چندان فرمول­بندی­نشده جایش همین یادداشت­های کوچکِ وبلاگی­ست دیگر! پس بگذارید حرفِ آخرم را هم بزنم هرچند بی­ارتباط به بازیِ اشباح ولی مرتبط با آندره­آ آرنولد است. هرچقدر آکواریوم را به خاطر خلاقیت­های خودانگیخته­اش دوست داشتم (فقط کاش آن اسبِ سفید نبود!)، نتوانستم بلندی­های بادگیر را جزو دغدغه­های جاری­ام بدانم. پرطمطراق­تر بود و چشم­نوازتر، اما خودآگاهیِ آزاردهنده­ای داشت که به نوعی اداواطوار می­مانست.

عکس: حسن بردال (+)

سالی گذشت، سالی دیگر در پیش روست،

سالی دیگر، بهانه ای برای امیدواریست…