ا ریویوها ا


بی‌قرار در هالووین 2

 

 

هالووین است. بهانه‌ای برای جشن گرفتن و دورِ هم جمع شدن، برای شاد بودن. همه‌ی شهر صحنه‌ی نمایش شده است. بچه‌ها با صورتک‌ها و لباس‌های عجیب‌وغریب‌شان درِ خانه‌ی غریبه‌ها را می‌زنند تا شکلات نصیب‌شان شود. به هوایی که رو به سردی می‌رود اعتنا نمی‌کنند. به ای.تی فکر می‌کنم. آن غولِ فضاییِ دوست‌داشتنی در ساده‌ترین لباس هالووین. یک ملافه‌ی سفید و دو سوراخ به‌جای چشم‌ها. هالووین به ای.تی کمک کرد تا از جلوی چشمِ مادرِ از-همه-جا-بی‌خبر پا از خانه بیرون بگذارد. وقتی همه‌ی شهر از خانه بیرون آمده بود و در خیابان به نمایش مشغول بود، او توانست با همدستیِ الیوت با «خانه» تماس بگیرد. هالووین برای من یادآورِ یک فیلم معاصر هم هست. یک فیلم از یک کارگردان بزرگ. فیلمی که بسیاری از طرفدارهای دوآتشه‌ی کارگردان را ناامید کرد. برخی به طعنه آن‌را نسخه‌ای از Love Story خواندند. و این از کارگردانی که هشت سال پیش از این فیلم، آن فیلِ چهل‌تکه را هوا کرده بود، بعید بود. این فیلم فرمِ تو-در-توی فیل را ندارد (البته که هر ساختار غیرمعمولی هنر نیست، پیشتر نولان با ممنتو این کلاه را سرمان گذاشته بود. آن‌چه فیل را فیل می‌کند هم صرفا این نیست). این فیلم به‌اندازه‌ی جری، آخرین‌روزها و پارک پارانوئید، به معنای سَبکی کلمه «گاس ون سنت»ی نیست. اما پشت داستانِ به‌ظاهر سانتی‌مانتالش، ادامه‌ی تأمل کارگردان است بر مرگ، و از آن مهم‌تر: بر ترازها (به تعبیر امانوئل بوردو، منتقد فرانسوی، در نقد پارک پارانوئید +). گاس ون سنت یک‌بار دیگر یک ترومای تاریخی آمریکا را احضار می‌کند. در فیل اشاره‌ی گذرایی به جنگ جهانی دوم کرده بود و در پارک پارانوئید به عراق. این‌بار یک کامی‌کازه دوست خیالیِ انوک (نوجوان آمریکایی) می‌شود تا او را از مرگ عزیزانی به مرگ محتومِ عزیز دیگری همراهی کند. این‌بار هم، یک «جای‌دیگر» به «همین‌جا» پیوند می‌خورد…

سینمادوستان در هالووین به دیدن فیلم‌های ترسناک می‌روند. اما من شما را به دیدن بی‌قرارِ گاس ون سنت دعوت می‌کنم. وقتی به صحنه‌ی دویدن انوک (در لباس خلبانِ کامی‌کازه) و آنابل (در لباس دختر گی‌شا) در دل جنگل تاریک رسیدید، مرا هم در سرخوشی‌تان شریک بدانید.


مورد عجیب دیوید فینچر / ایده‌ای برای طرح یک بحث 10

 

دیوید فینچر استثنایی‌ست. این درست. اما کافی نیست. چرایی‌اش خود می‌تواند آبستن یک سوال مفصل باشد. سربسته گفتنش در حجم فعلی، شاید ناقص‌الخلقه کردن جواب‌های محتمل باشد. امتحان کنیم.

دیوید فینچر برای من یادآور یک دوره است. موقعی کارگردان محبوب من بوده است. پنهان نمی‌کنم. نه فقط او؛ تارانتینو، کوئن‌ها، نولان و دیگران هم بودند که ما را به سینماتکِ دنجِ حوزه‌ی هنری در خیابان سمیه می‌کشاندند. دهه‌ی هفتاد خورشیدی داشت به سال‌های آخرش می‌رسید. رفتن و آمدن بین دانشکده‌ی معماری از یک سو، و سینماتک‌ها و فرهنگسراها از سوی دیگر، سعیِ بین صفا و مروه‌ی ما بود. آن‌چه روی پرده می‌دیدیم، آن‌چه درباره‌اش می‌شنیدیم و می‌خواندیم، با آن‌چه در دانشکده‌ بر سرش بحث می‌کردیم، یک اسم رمز مشترک داشت: پست‌مدرنیسم. وقتى چارلز جنکز، معمار-تئوریسینِ نامدار پست‌مدرنیست، برای سخنرانی به موزه‌ی هنرهای معاصر آمد، از او هم‌چون یک ستاره‌ی راک استقبال کردیم و حتا فضای بازِ اطراف را هم برای شنیدن صدایش از بلندگو، اشغال کردیم. این‌را گفتم که بگویم «سبک» برای ما عامل تشخیص بزرگان از بقیه بود. و فینچر «سبکِ» مشخصِ خودش را داشت. این سبک فارغ از نامش، برای ما جذاب بود.  هفت و باشگاه مشت‌زنی حتا با همان امکانات پخشِ آن سینماتک، و با وجود بریدن‌ها و حذف‌کردن‌ها، سحرانگیز بودند. اغواگر بودند. فینچر هنوز هم در نوع خودش استثنایی‌ست. هنوز وسواسی جنون‌آمیز برای کنترل تصویر دارد. شنیده‌ایم گاه یک نمای ساده را که می‌شود با یک استدی‌کم گرفت، با سه دوربین می‌گیرد و با پیشرفته‌ترین نرم‌افزارها سرهم می‌کند (گمان کنم در شبکه‌ی اجتماعی). اصراری خدشه‌ناپذیر بر درنوردیدن مرزهای تکنولوژیکِ ثبت تصویر و اصلاح آن دارد. در این کار با فیلمبردارِ امینش، جف کراننوث، همداستان است. چرخه‌ی بی‌پایانِ برداشت‌های مکرّرش هم معروف است. من رکورد 98 برداشت برای یک صحنه را هم شنیده‌ام. از این نظر، او نقطه‌ی مقابل ایستوود است. ایستوود-بازیگر با اولین شلیک (در انگلیسی: shoot) به هدف می‌زد. ایستوود-کارگردان با اولین فیلمبرداری (در انگلیسی: shoot) به هدف می‌رسد. سال 2008 آنجلینا جولی در فیلمِ بچه‌ی جایگزینِ ایستوود بازی می‌کرد و برد پیت در مورد عجیبِ بنجامین باتن از فینچر. آنجلینا جولی می‌گوید هر روز پنج عصر، کارش تمام می‌شده و به خانه برمی‌گشته. برد پیت باید تا نیمه‌شب سر صحنه می‌مانده و از برداشت‌های مکرر خلاصی نداشته.

دخترِ رفته هم یک فیلم فینچری‌ست. همان فیلمبردار و پیشرفته‌ترین دوربینِ دیجیتالِ روز. تصاویر بی‌نقص و اصلاح قاب‌های وسواس‌گونه (تا جایی که نگاهِ غیرتکنیکی من تشخیص می‌دهد). آن‌را در یک سالن استاندارد دیدم. بدون حذف و تعدیل (بر خلاف خاطره‌ای که نقل کردم). می‌گویند فیلمی‌ست درباره‌ی مفهوم امروزینِ زن و شوهری. یا نقد رسانه. سایت اند ساند و فیلم کامنت با طرح روی جلد و مصاحبه با فینچر به استقبال این فیلم رفته‌اند. مشکل من با این فیلم نیست. با این نوع سینماست. با این نوع فیلم‌های «بزرگ» است. با این همه کنترل است که جایی برای نفس کشیدن نمی‌گذارد؛ نه برای بازیگر، نه برای سینما، نه برای تماشاگر. «سبکِ» فینچر چه چیزی به کتاب پرفروشِ مرجع اضافه کرده؟ سینمای او چه برای امروزِ ما دارد؟ شاید پاسخ در خودِ سینمای فینچر باشد. سوالِ یکی از همراهانِ خوبِ این وبلاگ در پست‌های پیشین، مرا به این صرافت انداخت تا مرور دوباره‌ی فینچر از ابتدا را، در برنامه‌ام بگذارم. پس شاید در آینده این بحث دقیق‌تر ادامه پیدا کند…

 


سیاره‌ی میمون‌ها

 

PLANET-OF-THE-APES

 

اولین سیاره‌ی میمون‌ها (1968) را یادتان هست؟ یک فیلم کم‌خرج (کمتر از 6 میلیون دلار) اما هوشمند و پرظرافت. حالا دیگر آن نوع گریم خنده‌دار است. آن شامپانزه‌های دانشمند که موقع راه رفتن شلنگ‌تخته می‌اندازند، حالا عقب‌مانده به‌نظر می‌رسند. اما امروز کدام فیلم با مخاطب انبوه، چنین دقایق بی‌پایانی را صرفِ راه رفتن آدم‌ها در کوه و دشت می‌کند؟ اولین سیاره‌ی میمون‌ها این‌کار را می‌کند (تصویر بالا). این جسارت را به خرج می‌دهد. تلاش می‌کند رابطه‌ی انسان و مکان (یکی از تم‌های اصلی فیلم) را به تجربه‌ای سینمایی بدل کند. از کش دادنِ این سکانسِ اساسی و شگفت‌انگیز ترس به دل راه نمی‌دهد. برای پرسش‌های بزرگش، راه‌حل‌هایی ساده و به‌شدت مقرون‌به‌صرفه (به‌ویژه در دکور) پیدا می‌کند.

امروز دیگر عادت‌مان شده که به دنباله‌ها بدبین باشیم. ادامه‌هایی که برای سیاره‌ی میمون‌ها ساخته شده اغلب حق را به ما داده‌اند. از این بابت، طلوع سیاره‌ی میمون‌ها (2014) یک غافلگیری بزرگ است. این فیلم از یک طرف، گامی بزرگ در تکنولوژی تصویرسازیِ کامپیوتری (CGI) است. یک دنیای تازه و یک تجربه‌ی سینمایی تازه می‌سازد. موجودات زنده‌ی بی‌بدیلی را برای لمس کردن به ما می‌دهد. در دهه‌های اخیر، فیلم‌های کمی توانسته‌اند این لطف را در حق‌مان بکنند. آواتار یکی از نادرترین مثال‌هاست. بدیع‌ترین دنیاها و دل‌انگیزترین موجودات را برای‌مان ساخت. طلوع سیاره‌ی میمون‌ها نمی‌توانست به صرف تکنولوژی چیزی شود که هست. کافی‌ست به هم‌قطارانش نگاه کنیم. ترانسفورمرها: عصر انقراض را ببینیم تا سرچشمه‌ی تفاوت را ملتفت شویم. جسارت و ذکاوت کارگردان تعیین کننده است. مت ریوز دوربین‌ها و دَم‌ودستگاهِ فیلم قبل (ظهور سیاره‌ی میمون‌ها ) را از داخل استودیوهای کنترل‌شده برمی‌دارد و به قلب جنگل‌های باران‌زده و گل‌آلودِ ونکوور می‌زند. ریسک آن‌را به جان می‌خرد. سزار و قبیله‌اش را در محیط طبیعی‌شان نشان‌مان می‌دهد. بخش قابل ملاحظه‌ای از فیلم به زبان اشاره (زبان میمون‌ها) و با زیرنویس می‌گذرد. این برای فیلم‌های به‌قصدِ مخاطب انبوه یک ریسک تجاری‌ست، ولی برای تم اصلی فیلم (ارتباط میان دو گروه و میان اعضای هریک) یک تصمیم عقلانی‌ست. ارتباط و گفتگو چنان پررنگ می‌شود که جای اکشنِ مالوفِ فیلم‌های سرگرمی‌ساز را تنگ می‌کند. و همین، فاصله‌ی طلوع سیاره‌ی میمون‌ها را با دیگر بلاک‌باسترهای امسال زیاد می‌کند.

 


داگویل 6

 

 

داگویل (2003) که آمد، ما هنوز در حال‌وهوای دانشکده‌ی معماری تنفس می‌کردیم. فرم برای ما (البته با تعریف دم‌دستی خودمان) همه‌چیز بود؛ چه در معماری، چه در سینما. شبی که از دیدن داگویل برمی‌گشتیم، دوست پرحرارتی دستانش را در هوا تکان می‌داد و اعتراض می‌کرد چرا معمارها جسارت فرمیِ فون تریه را ندارند؟ یک دهه از آن شب می‌گذرد. دوباره فیلم را مرور می‌کنم. حالا داگویل یک سیاه‌نماییِ کور و اسیر مَنریسمِ تئاتری به نظرم می‌رسد. بدتر از آن، «ژستی‌»ست که فون تریه در فیلم اتخاذ می‌کند. در صورت پذیرشِ «اخلاقی بودنِ انتخاب میزانسن»: مشکل، موضعِ اخلاقی‌ای است که او در فیلم انتخاب می‌کند. اگر تعبیر کنت جونز در فیلم کامنت را بپذیرید: نمایش «فاشیسم». اگر اصطلاح ژاک رانسیر در کایه دو سینما را ترجیح دهید: تاییدِ «خشونتِ رهایی‌بخش». خاطرمان هست که سال پیش از آن، جرج بوش «محور شرارت» را ساز کرده بود و مقدمات لشکرکشی به عراق را هموار کرده بود. خشونت برای آزادی، خشونت برای عدالت…

 


دیوید گوردون گرین؛ بخش دوم: همه‌ی دختران واقعی 2

 

همه‌ی دختران واقعی، دیوید گوردون گرین (2003)

همه‌ی دختران واقعی (2003) دومین فیلم بلند دیوید گوردون گرین است. کم‌وبیش در ادامه‌ی راهِ جرج واشینگتن (2000). در همان اتمسفر: شهری کوچک و تک‌افتاده در جنوب آمریکا، ویرانه‌ها، خرابه‌ها، طبیعت بکر (کوه‌ها و رودها)، برخاستن خورشید و نشستن‌اش. این‌بار گروه جوان‌ها به‌جای دسته‌ی کودکان فیلمِ قبل. پُل یکی از این جوان‌هاست. دوست‌پسرِ سابقِ نیمی از دختران شهر است. حالا رابطه‌ای را با نوئل شروع کرده؛ خواهرِ دوست صمیمی‌اش، خواهرِ تیپ. آن‌چه بالقوه دست‌مایه‌ی یک ملودرامِ آشناست و سطحی، به جایی ورای آن پا می‌گذارد. و هنر گرین این است.

همه‌ی دختران واقعی یک ایده‌ی اصلی را در جزء‌جزءاش می‌کاود: رستگاری. دوگانه‌ها حول آن شکل می‌گیرند: از کار افتادن/به‌‎کار افتادن؛ به‌یاد آوردن/به‌فراموشی سپردن؛ عذاب کشیدن/خلاصی یافتن. پیانویی از کار افتاده که مادر پُل در اوقات فراغتش آن‌را تعمیر می‌کند (صحنه‌ی رستگاری‌بخش: پل برای برادر کوچکِ نوئل پیانو می‌زند). پل ماشین‌های خراب را دوباره به‌کار می‌اندازد (صحنه‌ی رهایی‌بخش: میدان مسابقه‌ی اتومبیل‌رانی). پل و تیپ، گذشته‌ی معذبِ مشترک‌شان با دختران را به‌یاد می‌آورند (کلید خلاصی: تیپ، پدر شدن‌اش را می‌پذیرد. پل به‌فراموشی سپردن را می‌آموزد). نوئل در نوجوانی پهلویش را دریده تا با دردش، از خطای‌اش احساس خلاصی کند (صحنه‌ی متقارن: پل شیشه را با مشت می‌شکند). جرات کردن و تن به آب سپردن (= رستگاری؟). این را پل، آخر فیلم از سگش می‌خواهد.


دیوید گوردون گرین؛ بخش اول: جرج واشینگتن 4

دیوید گوردون گرین از جوان‌های سینمای آمریکاست. از جنوب می‌آید: هم‌نسل جف نیکولز و یک نسل بعد از ریچارد لینکلیتر. کارنامه‌ی فیلمسازی گرین پر از فیلم‌های جوربه‌جور است. این تنوع آدم را می‌گیرد. سینماگرانی از جنس گرین مدام درحال ور رفتن با ژانرها و سبک‌ها و قصه‌های مختلف‌اند. کنجکاوی نزد آنان دیگر نه یک حس، که یک نیروی شهوانیِ افسارگسیخته است. می‌خواهم این‌جا در قالب مجموعه یادداشت‌های کوتاهِ کوتاه، به چند فیلم از او اشاره کنم.

 

 

جرج واشینگتن (2000) اولین کار بلند گرین است. فیلم چنان نیرویی دارد که به‌سختی می‌توان این اولین بودن را باور کرد. چند نوجوان (اغلب سیاه‌پوست) در یک شهرِ روبه‌زوالِ جنوبی. پرسه در روزهای تابستانی. و ناگهان تراژدی: یک قتل ناخواسته. فیلم صاحب کیمیایی‌ست که قادر است مرگ را به زندگی بدل کند، دل‌زدگی و روزمرگی را به رویا، و چند روزِ یک نوجوان را به برشی از یک ملت. فرمول این کیمیا، هفت سال بعد به‌دست گاس ون سنت رسید و در پارانوئید پارک (2007) متبلور شد.