مسعود

راهنمای جدول:

● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید

* اگر لازم شد ببینید

** ببینید

*** حتما ببینید

**** شاهکار

– هنوز دیده نشده

(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)

Cahiers du Cinéma©

در کایه‌ی متأخر چه می‌گذرد؟ برای مثال، چه می‌شود که فیلمِ اغلب تحسین شده‌ای مثل «عشقِ» هانکه در یک پرونده‌ی اختصاصی، این‌طور سرزنش می‌شود اما فیلمساز سرگرمی‌سازی مثل جی.جی. آبرامز و فیلم تازه‌اش «پیشتازان فضا: به‌سوی تاریکی» در پرونده‌ای مفصل‌تر مورد ستایش قرار می‌گیرد؟ در این چهارسالی که استفان دُلُرم و همکاران جوانش زمام را در دست دارند، حق با کدام گروه بوده است: هوادارانی که این کایه را جذاب‌ترین نشریه‌ی حال‌حاضر با رویکرد سینه‌فیلی می‌دانند یا منتقدانی که این مواضع را صرفا تقلید کودکانه‌ای از بزرگان پیشینِ کایه و به‌قصد جلب نگاه‌ها می‌دانند؟ شاید بهتر باشد به‌جای افتادن در دام این سوال انحرافی و در درجاتِ پایین‌ترِ اهمیت، به سوال اول این مقدمه بپردازیم. به این منظور، رجوع به نوشته‌های راه‌گشا – به‌ویژه اگر دسترسیِ تمام‌وکمالی به همه‌ی نوشته‌ها وجود نداشته باشد – می‌تواند نورِ محدودی برای جستجوی پاسخ بتاباند. از میان نقدها و پرونده‌های سال پیش (2012) کایه دو سینما، سه متن، به تعبیر سردبیر آن، دارای اهمیت کلیدی بود: «پرونده‌ی جشنواره‌ی کن 2012[1]»، «کارکشته‌ها(ی بَزک کردن)[2]» و پرونده‌ی «10 نقصانِ سینمای مؤلف». ترجمه‌ی این پرونده‌ی آخر در فصلنامه‌ی سینماوادبیات، پاییز 92، منتشر شده است. ترجمه‌ی این سه متن، که جمع‌بندیِ مواضع انتقادی و گاه تندوتیز کایه نسبت به فیلم‌های سال پیش است، به‌همراه نوشته‌ها و نقدهای پراکنده‌ای که در سال‌های اخیر از کایه‌ی متاخر به فارسی برگردانده شده، شاید تا حدی بتواند کنجکاویِ خواننده‌ی فارسی‌زبان نسبت به حال‌وهوای این روزهای کایه دو سینما را ارضا کند. ممنونم از استفان دُلُرم – سردبیر کایه – برای استقبال صمیمانه‌اش از درخواست‌هایم برای اجازه‌ی ترجمه و از دوستانی که کار اصلی در ترجمه‌ی پرونده‌ی «10 نقصان…» را به‌عهده داشتند.

Left, Jonas Mekas, Walden, 1969, Window flower, 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

Right, Jonas Mekas, This Side of Paradise, 1999. The Kennedy family on their holiday in Montauk, New York, 1972. 16mm film. © 2012 Jonas Mekas

نوشته: اُلیویه آسایاس

کایه دو سینما، ژوئن 2001

ترجمه: مسعود منصوری

برای من فیلم‌های موسوم به «تجربی»، در وهله‌ی اول کشف نوجوانانه و آنارشیکِ چیزی بود که در اواخر سال‌های 60 و اوائل 70، حس زنده بودن در آن دوره را می‌داد. درخششی بود که بی‌درنگ محوش شدم بی‌آنکه آن‌را درک کنم. شروع به نوشتن درباره‌ی سینما و فیلمسازی که کردم، این تلالو رنگ باخت. باید اغلب به نوشتن می‌پرداختم و شامه‌ام برای هنرهای پلاستیک ضعیف شده بود. شیوه‌ای که امروز برای دیدن فیلم‌های وارهول، اَنگِر یا مکاس دارم، با دریافت‌هایم در نوجوانی هم‌خوان است. من این سه نفر را از نو کشف کردم. هریک از آن‌ها برایم نماینده‌ی لحظه‌ای حیاتی‌ست در تاریخ سینما.

وارهول چهار سالِ شورانگیز (1968-1964) دارد؛ پیش از سررسیدن موریسی[1](فیلم‌های گوشت، آشغال) که راهش را عوض کرد. منحنیِ فیلم‌هایش با صامت‌های سیاه‌وسفید شروع می‌شود و به روایی‌های رنگی می‌انجامد. کارهایش به معنای واقعی کلمه نوآفرینی در به‌پیش راندنِ سینما و در طرحِ یکی‌یکیِ همه‌ی پرسش‌هاست؛ جایگاهِ بازیگر، به‌طور مثال. وارهول ثابت می‌کند که آدم‌ها نقش بازی می‌کنند و آن‌هایی که نقش‌های‌شان را با افراط بیشتری بازی می‌کنند برای فیلم مناسب‌ترند. شخصیت‌های آن‌ها واقعی‌تر از کاراکترهای سینمایی‌اند، چراکه خود آن‌را خلق کرده‌اند. این واقعی بودن قادر است خود را نشان دهد و فقط کافی‌ست که ثبت شود. این موضوع چهره‌ی سینما را دگرگون می‌کند و به همان اندازه اهمیت دارد که موج نو در فرانسه.

در فیلم دختران چلسی، رابطه‌ی تماشاگر و مولف از مسیر نگاه کردن به سوژه جریان می‌یابد: سوپراستارها. وارهول موقعیت‌های بداهه را ممکن می‌کند و از خلال دوربین با کمک زوم‌ها ما را به بازی می‌گیرد. به‌محض آنکه حوصله‌اش سر برود – او ظرفیتی باورنکردنی برای این کار دارد و این یکی از بزرگترین مزایای فیلمساز است – فوری دست به‌کار می‌شود و پی جزییات تصویریِ قدرتمندی می‌رود که جای کنش را بگیرند. رابطه‌ی ما با وارهول مثل رابطه‌ی او با خودش است؛ او به‌جای ما، ما به‌جای او. چون دو پروژکتور هم‌زمان فیلم را نمایش می‌دهند، هر وقت در یکی از پرده‌ها بیشتر از او حوصله‌ی‌مان سر رفت، می‌توانیم به سراغ آن یکی برویم. این فوق‌العاده است. نسل‌های بعدی هم پیدا شدند. فاسبیندر ایده‌ی خانواده‌ی بازیگران را کاملا نپخته منتقل کرد. به‌طور کلی، تاثیر فیلم‌های آن دوره زیرزمینی بود. جنبه‌ی «قبیله»ای آنها شاید مانع از دیدن اهمیت‌شان در سینمای آمریکا شد. با این‌وجود، اسکورسیزی و شمار زیادی از سینماگرانی که در سال‌های 70 شروع کردند، بدون آن‌ها طور دیگری می‌شدند…

این فیلم‌ها رابطه‌ی مدرنی هم با سینما ایجاد کردند. هنوز چیزی از آن نمی‌دانیم. ما از سینمای «تجربی» گتو[2] می‌سازیم، به‌خصوص در فرانسه. این سینما در گاه‌شمارهای تاریخی جایی پیدا نمی‌کند در صورتی‌که این از آن اتفاق‌ها نیست که در هر زمانی رخ بدهد. سال‌های 60، دوره‌ی زوال سیستم استودیویی‌ست. عده‌ای می‌گفتند: «طوری عمل می‌کنیم که انگار این صنعت هیچ‌وقت وجود نداشته، روی ویرانه‌ها می‌سازیم». آنها همه‌چیز را از نو شروع کردند. طبیعی بود که به سرچشمه‌ها بازگردند؛ به صامت. من همیشه وارهول و اَنگِر را لومیر و ملی‌یسِ سینمای جدید آمریکا دانسته‌ام. و مکاس… که آثارش طراوت و وضوحی بکر را در خود نگه می‌دارند. او خاطره‌نویسیِ خصوصیِ روزانه را در سینما پدید آورد، کاری را پیش‌گویی کرد که امروزه مردم با دوربین‌های فیلمبرداریِ خانگی می‌کنند. از آن‌جا که اولین بار بود، از آن‌جا که ثبت روی فیلم بود، ارزشی نزدیک به جادو پیدا می‌کند. آفرینش در هر نما حضور دارد. در لحظه‌ای از والدن، او به ملاقات استان برکیج در کلورادو می‌رود، آن‌جا دیگر لفظِ «تجربی» احمقانه می‌شود. آن صحنه زیباترین شیوه‌ای‌ست که می‌توان برای به‌چنگ آوردن یک لحظه به‌کار بست. آدم‌ها به‌هم می‌رسند، در برف قدم می‌زنند و به یک سگ چشم می‌دوزند. آن صحنه امروز است و از شبِ دوران سر می‌زند. دو هنرمند دوشادوش هم راه می‌روند، خانم برکیج هم هست، بچه‌ها، طبیعت. بوی پول به مشام نمی‌رسد، حتا فقدان هم احساس نمی‌شود. فقط با آدم‌هایی روبرو هستیم که فکر و ذکرشان این است چطور می‌توان از یک دوره، از یک فصل، چیزهای بنیادین را بیرون کشید. امپرسیونیست‌ها هم همین‌طور بودند. کاری که وارهول، مکاس و اَنگِر می‌کنند ارزشش در لحظه است نه در بازنمایی. دیالکتیکِ سینما همین است. آن‌ها به ما آموختند که می‌توان سینما را از نو خلق کرد و جهان را دگرگون ساخت.

از این نظر، موفقیت‌های جاودانه‌ی سینمای «تجربی» و موج نو سوءتعبیر شده‌اند. کاری که باید کرد یکسره متفاوت از آن‌هاست، اما با همان جسارت و با همان ایمانِ آن‌ها. بنا به همین دلایل اصولی‌ست که من هرگز نخواسته‌ام در فیلم‌هایم آوانگارد باشم. جستجو کردن و اشتباه کردن را دوست دارم، اما دوباره کاری را نه. در فیلم ایرمای خون‌آشام[3] صحنه‌ای هست که نگاتیو فیلم خط‌خطی‌ست. برکیج از این راه رفته، اما من کار دیگری را هم امتحان کرده‌ام: گنجاندن «تجربه گرایی» در روایت. به نظرم تازه می‌آید. تصادفی نیست که در سینمای معاصر، جریان اکثریت و هالیوودی بیشتر مورد توجه‌ام قرار می‌گیرد. تجرید در آن دائما در حال بازیابی در یک قاب است؛ قابی که از تجرید فراتر می‌رود و تجرید از آن قاب عبور می‌کند. کاملا ضروری‌ست که از سوءتعبیر وارهول و دیگران خلاص شد؛ از فرمالیست تلقی کردن‌شان به این خاطر که آفرینندگان فرم‌اند. آن‌ها فرم‌های تازه‌ را برای بیان حرف‌های تازه ابداع کردند. مشکل امروز این است که شیوه‌ی ابداعات پلاستیک با کارآییِ ساده، مستقیم و آنی‌شان، توسط دیگران به صورت جلوه‌هایی از سبک به‌کار گرفته می‌شود. به همین سادگی از یاد می‌رود که این ابداعات بنا بود ادراکات ما را از نو بسازد.

* این ترجمه پیش‌تر در پرونده‌ی یوناس مکاس در بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»ی سینماوادبیات، تابستان 92، چاپ شده است.

FILMMAKER©

بخش «فیلم‌ها و احساس‌ها»ی سینما و ادبیات در شماره‌ی پاییز 92، به مَنی فاربر پرداخته است. در مقدمه‌ی آن از بابک کریمی (+)، دبیر این بخش، می‌خوانیم:

پرونده‌ای در بزرگداشت مَنی فاربر: «چرا مَنی فاربر؟» شاید چنین سوالی در مواجهه با پرونده‌ی این شماره‌ی «فیلم‌ها و احساس‌ها» پیش کشیده شود؛ می‌توان در جواب این‌گونه پاسخ داد: «چه کسی -حداقل در تاریخ مطالعات سینمایی آمریکا و البته، در کنار یک پیش‌رویِ دیگر، یعنی اندرو سَریس- از او مهم‌تر؟» (سوزان سونتاگ بود که او را بزرگترین منتقد آمریکا می‌نامید، «فردی در جستجوی دنیاهای دیگر، جایی‌که کسی در رویای میان‌برها نیست و هر کسی مشتاقانه به کاری که در دست دارد مشغول است»). و دردناک این‌که: «چه کسی را می‌توان یافت، که با وجود اهمیت شگرفش در تاریخ نقادی سینما، در ادبیات سینمای فارسی به این میزان نادیده مانده باشد؟». اولین دلیل، به یقین، پیچیدگی و سخت‌ترجمه‌گی نوشته‌های فاربر است؛ آن‌ها، گاهی، غیرقابل ترجمه می‌نمایند.

در این میان، ترجمه‌ی «هنر فیل سفید دربرابر هنر موریانه» که از معروف‌ترین نوشته‌های فاربر است به من افتاد. برخلاف بسیاری از متن‌هایی که در قالب‌های دانشگاه‌پسند، از نظام معمول و مألوفی تبعیت می‌کنند، شاید این گفته درباره‌ی فاربر به‌جا باشد که نوشته‌هایش بسطِ نقاشی‌هایش است؛ این‌که بدون سلسله‌مراتب از هر جایی می‌توان به‌آن وارد شد. اضافه بر این سیستم‌گریزی، آنچه ترجمه‌ی متنی از فاربر را برای گروهِ در-راه-تجربه‌ی ما پرمخاطره می‌کرد، زبان رِند و جَلد و جَلَب او بود که به چشم‌به‌هم‌زدنی از لای انگشتان ترجمه بیرون می‌جهید. با این‌همه، صحبت از فاربر بدون «پیشنهاد» ترجمه‌ای برای یکی از معروف‌ترین نوشته‌های او، زیادی عافیت‌طلبانه می‌نمود. خلاصه‌ی کلام این یادآوری‌ست که آنچه انجام شد، مثل هر ترجمه‌ی دیگر از متن دیگری، «پیشنهاد»ی‌ست برای ترجمه‌ی متنی از فاربر.

بخش‌هایی از گفتگوی اولیویه پِر با لئوس کاراکس، سینمااسکوپ، پاییز 2012

ترجمه: مسعود منصوری

SO FILM©

اولیویه پِر: اولین بار که حرف این گفتگو را پیش کشیدیم، گفتید باید مدخلی برایش پیدا کنیم اما مسلما نه سینه‌فیلی. آیا به‌نظرتان سینه‌فیلی مرضِ سینماست؟ یا بت ساختن از ایماژها و فیلم‌ها شما را اذیت می‌کند؟

لئوس کاراکس: من خودم را سینه‌فیل به‌حساب نمی‌آورم. جوان که بودم، وقتی شروع کردم به فیلم ساختن، زیاد فیلم می‌دیدم. همزمان با فیلم ساختن بود که سینما را کشف ‌کردم. از 16 تا 25 سالگی، فیلم صامت می‌دیدم: آمریکایی، روسی، موج نو، و به‌نظرم با دو فیلمِ اولم دیْنِ عشقم به سینما را ادا کردم. از آن‌زمان به بعد خیلی کمتر فیلم می‌بینم اما همچنان عاشق سینما هستم. برای عشق‌ورزیدن به سینما لازم نیست حتما فیلم ببینید.

پِر: به‌عبارت دیگر، همان‌طور که درباره‌ی هولی موتورز گفته‌اید: موتورِ محرکه‌ی فیلمْ سینماست و سوختش زندگی‌ست.

کاراکس: این موضوع به زبان برمی‌گردد. فکر کنم مردم بعضی وقتها تعجب می‌کنند از اینکه یک کودک فیلم را می‌بیند و به مشکلی برنمی‌خورد، بعدا فهمیدم که آدمها بیش‌ازحد درباره‌ی ارجاع‌ها حرف می‌زنند. شاید دو یا سه موضوع در فیلم من باشد که به چیزِ دیگری ارجاع می‌دهد نه بیشتر، و یقینا کمتر از خیلی از فیلم‌ها. ولی چون زبان فیلم سینماست، آدمها را مشوش می‌کند.

پِر: هولی موتورز فیلمی‌ست که از سینما می‌گوید و درعین‌حال شاید یکی از دست‌اول‌ترین و بدیع‌ترین فیلم‌هایی باشد که می‌توان تصور کرد. با شما موافقم که می‌شود به این فیلم عشق ورزید بدون آنکه سرسوزنی از تاریخ سینما دانست، این‌که یک کودک ممکن است فیلم را بهتر بفهمد یا مشکل کمتری در تفسیرش داشته باشد تا خیلی از تماشاگرانی که یدِ طولایی در عرصه‌های فرهنگی دارند.

کاراکس: به نظر من فیلم ساده است به شرطی که به مدت 20 دقیقه حاضر باشید ندانید کجا دارید می‌روید، که البته برای این روزها زمانِ زیادی به‌نظر می‌رسد، اما نه آنقدرها. من شناخت چندانی از تماشاگرها ندارم. فکر کنم از بعضی جهات کم‌طاقت‌اند. از طرف دیگر ممکن است به لطف سریال‌های آمریکایی یا بعضی فیلم‌های شاخص، پیشرفتی داشته‌اند که تازه آن هم شامل حال عده‌ی کمی می‌شود. اطلاع چندانی از حال و روزِ سینما ندارم.

پِر: از حال و روزِ سینما بی‌خبرید چون مخاطب سینما نیستید، اما از اوضاع جهان خبر دارید که چطور اطلاعات و ارتباطات و پیام‌ها ردوبدل می‌شوند. آیا ساختار ریزومیِ[1] فیلم است که آن‌را خیلی معاصر جلوه می‌دهد – به سریال‌ها که فرم جدید سینما هستند اشاره کردید – یا مسأله بر سر نوعی شاعرانگی‌ست که تاحدی حس تک‌افتادگی را القاء می‌کند؟

کاراکس: هر دو. شاعری روسی به نام اُسیپ ماندلشتام[2] می‌گوید هرگز معاصر هیچکس نخواهم بود. البته رخنه کردنِ جهان در فیلم‌ها اجتناب ناپذیر است. سعی من این است تا زندگی را به‌چنگ بیاورم و وارد فیلم‌هایم کنم، به همین خاطر فیلم‌های من زمان زیادی می‌برند. البته نه فقط به همین یک دلیل، بلکه بعضی وقت‌ها به‌نظرم زمان لازم است. اولین هفته‌ی فیلمبرداری را باید دور ریخت چون همه آنقدر تمرکز کرده‌اند که خفه‌کننده است و خواهی‌نخواهی همه‌چیز خراب می‌شود. برای همین همیشه ابتدای فیلمبردای را دوباره بعدتر کار می‌کنم یا با چیزهایی شروع می‌کنم که به‌هرحال ویرایش لازم دارند. البته چیزی که ما زندگی می‌نامیم به خودیِ خود [بازتابِ] وضعیت جهان نیست؛ فقط زندگی‌ست، به همان اندازه زندگیِ من است که زندگی آدمهای دیگری که در فیلم مشارکت می‎کنند. همین موضوع کار را سخت می‌کند. فیلم مثل یک تونل نیست که داخلش بشتابیم و در آن پناه بگیریم. فیلم با تجربه‌ی‌ زندگی سروکار دارد، که دشواریِ همیشگی‌اش هم از همین ناشی می‌شود، به‌خصوص وقتی از تمرکز کردن صحبت می‌کنیم. خود را آماده کردن به ساخت آن تونل کمک می‌کند ولی بعد باید از شر آن خلاص شد.

پِر: قبول دارم که دیْن‌تان را به سینما ادا کرده‌اید. یاد پُلا ایکس افتادم، فیلمی که خیلی دوستش دارم و از وضعیتِ جهان، مرزها و اروپا حرف می‌زند، به همین دلیل هم موقع اکران درست فهمیده نشد. شاید در گفتمانش بیش‌ازحد جاه‌طلب بود.

کاراکس: از اینکه چرا فیلم‌ها دوست داشته می‌شوند یا نمی‌شوند، کوچکترین اطلاعی ندارم. آن فیلمِ به‌خصوص مسلما بیشتر از فیلم‌های دیگرم مورد بی‌مهری قرار گرفت. من فیلم‌هایم را مجددا نگاه نمی‌کنم پس نمی‌توانم نظر درستی بدهم… در فیلم‌های من هیچ هراسی از تمسخر درکار نیست به همین خاطر ممکن است برای عده‌ی محدودی گروتسک به نظر برسند. شاید در مورد آن فیلم هم چنین چیزی بوده است.

پِر: آن لیموزین مرا یاد دوربین می‌اندازد: عشق به ماشین‌آلات و جعبه‌ی سیاهی که پنجره‌ای رو به جهان دارد. پیشترها از ماشین‌آلاتی برای فیلمبرداری استفاده می‌کردیم که قد یک آدم بودند. الان دیگر کوچک شده‌اند. آیا هولی موتورز فیلمی‌ست علیه این ایده که دیگر همه‌چیز مجازی شده؟ آیا این فیلم درباره‌ی تجسدبخشیدن، بدن و ماشین‌هاست؟

کاراکس: نمی‌دانم که ضد آن ایده هست یا نه. وقتی من فیلمسازی را شروع کردم، هنوز آن دوربین‌های با فیلم و موتور وجود داشتند. فیلمبرداری را با میچِل شروع کردم: بزرگترین و زیباترین دوربین. فیلمهای آخرم را با دوربین‌های کوچکتر کار کردم. مسلما با این نوع وسایل آدم خودش را دست‌وپا بسته‌تر حس می‌کند. آقای اسکار هم در فیلم همین را می‌گوید: باور داشتن به آنها دشوار است. به نظر من ایمان لازمه‌ی فیلم ساختن است. اگر چیزهایی که باورشان داریم خیلی کوچک باشند، کار دشوار است اما باز هم شدنی‌ست. جوان‌ها با این دوربین‌های کوچک شروع می‌کنند – من خودم هم یک دوربین کوچکِ گوپرو دارم – به گمانم آنها کارشان به دوربین‌هایی ختم می‌شود که اصلا نمی‌شود آنها را دید؛ تجربه‌ی متفاوتی خواهد بود.

پِر: فیلمهای اول‌تان را وقتی ساختید که خیلی جوان بودید. درجه‌ای از شعور و ملانکولی در آنهاست که انگار آدمِ مسن‌تری آنها را ساخته. با هولی موتورز و کثافت (2008)، مزاح و شوخ‌طبعی و بورلسک را هم وارد کردید، انگار که دارید جوان‌تر می‌شوید. به کتاب‌های مصوری می‌مانند که به دوران کودکی برمی‌گردند، آزادانه‌تر…

کاراکس: من خیلی کم‌کار هستم و اگر همان گروتسک و زنجیره‌ی لودگی و کمدی را هم پیدا نمی‌کردم که تا الان دق کرده بودم. فیلم کثافت واقعا به دادم رسید. بین 20 و 30 سالگی سه فیلم کار کردم، از 30 تا 40 سالگی یک فیلم و از 40 تا 50 سالگی، 40 دقیقه. پس چندان هم هنر نکرده‌ام! باید چیزی پیدا می‌کردم. واقعیت این است که همان دوربین‌های دیجیتالی که ازشان بیزار بودم، خیلی به دردم خوردند. قادر بودم تا سریع‌تر و ارزان‌تر فیلم بگیرم اما با این وجود خیلی وقت‌ها دست از کار می‌کشیدم. به‌طور مثال بعد از فیلمبرداریِ کثافت، راش‌ها را حتا نگاه هم نکردم. چیزی که روی پرده دیده می‌شود نه کارِ من است و نه کارِ مدیر فیلمبرداری، بلکه رابطه‌ای تصادفی‌ست میان  آن ماشین‌آلات و پرده‌ای که انتخاب کرده‌اید. به همین خاطر این روزها سخت می‌شود به تصویر دل بست.

پِر: جنبه‌ی دست‌سازِ سینما دیگر به‌سرآمده. عشاق پُن‌نُف شاید از این نظر آخرین فیلمِ دست‌ساز با دکورِ ازمدافتاده باشد. این روزها پرده‌ی آبی و سبز را دارید و همه‌چیز مجازی‌ست.

کاراکس: همین‌طور است. هفته‌ی گذشته در لهستان بودم که یک مدیر فیلمبرداری داشت استودیویی اندازه‌ی یک شهرک می‌ساخت. آنجا می‌شود با پرده‌ی سبز فیلم ساخت بی‌آنکه نیازی به پس‌تولید باشد، همه‌چیز همزمان انجام می‌شود. خب این موضوع خیلی جالب است… در مدارس فیلمسازیِ آینده، سینما را با آن روش‌ها یاد می‌گیرند. من کارم را در دهه‌های 70 و 80 شروع کردم که هنوز آن دوربین‌های بزرگ وجود داشتند اما آخرین روزهایشان را سپری می‌کردند. اولین فیلمِ کوتاهم را با یک دوربین بزرگ کار کردم، بعد کم‌کم به سراغ دوربین‌های متوسط رفتم. ولی وقتی آدم یک نمای تراولینگ از اوایل سینما را می‌بیند – مثلا در کارهای مورنائو – که دارد مردی را در سپیده‌دم تعقیب می‌کند، انگار سنگینیِ دوربین احساس می‌شود. به‌واسطه‌ی آن ماشین‌آلات، آدم واقعا حس می‌کند این خداست که به تماشای انسان نشسته است. این روزها، دیگر آن حس به‌هیچ‌وجه وجود ندارد. پس باید آن احساس را از نو خلق کرد. جالب است، ولی این کاری‌ست که امروز به عهده‌ی ماست.

پِر: امروزه با این وسایل جدید، کارگردانی عوض شده.

کاراکس: به‌نظر من باید اینطور باشد وگرنه که می‌شود کپی‌کاری. آدم باید همیشه در حال ازنو خلق کردن باشد.

پِر: رابطه‌ی‌تان با زیبایی چطور است؟

کاراکس: عالی‌ست! این رابطه برحسب سن‌وسال و زمان عوض می‌شود. وقتی آدم جوان است، دویدن پیِ زیبایی زورکی‌ست. می‌خواهید آن را به ‌هرقیمت و در هرچیز جستجو کنید. ولی الان، سعیم این است که بگذارم خودش با پای خودش بیاید، آن‌را اغوا کنم یا در چیزهایی پیدایش کنم که از نظر دیگران زیبا نیست. راهِ سینما خواهی‌نخواهی به اینجا ختم می‌شود، مثل نقاشی. در هولی موتورز به جستجوی زیبایی اشاره می‌شود. والاترین راز این است: ذائقه، تا آنجا که ما ذائقه‌ی خودمان را داشته باشیم، که آن‌هم یک راز دیگر است. آیا ما ذائقه‌ی خودمان را داریم؟ از چه نظر با مال بقیه تفاوت می‌کند؟ سینما برای من مثل مکانِ منحصربفردی پدیدار شد که در آن از ذائقه‌ی خودم مطمئن بودم. در برابر تابلوی نقاشی، خیلی خاطرجمع نیستم. اگر دوست‌دخترم بگوید فوق‌العاده است، من هم تایید خواهم کرد. بیست ثانیه که از فیلمی بگذرد، می‌فهمم که برایم اهمیت دارد یا نه. نمی‌خواهم وجودش را نادیده بگیرم یا بگویم فیلم بدی‌ست، ولی فورا می‌فهمم که کپی‌ست یا دست‌اول. درجه‌ی صداقت را خیلی سریع می‌گیرم. صداقت لازم است اما کافی نیست. فیلم‌های صادقانه‌ای هم هستند که چنگی به‌دل نمی‌زنند. همه‌ی این چیزها را درک می‌کنم، برای همین می‌گویم سینما جزیره‌ی من است.

پِر: شما رابطه‌ی مستحکمی هم با ادبیات دارید. در هولی موتورز هنری جیمز حضور دارد. در همه‌ی فیلمهای‌تان با ترانه سروکار داریم: مانسه، باربارا، بووی و گینزبورگ. در فیلمهای شما کلمات به‌اندازه‌ی تصاویر اهمیت دارند.

کاراکس: بله، ولی ادبیات قلمروی من نیست.

پِر: آنها را به‌ عاریت می‌گیرید؟

کاراکس: کاری که از عهده‌ سینما برمی‌آید در تصور نمی‌گنجد. ما آن‌را از یاد می‌بریم  برای همین من سعی می‌کنم  تا آن‌را امتحان کنم، چه از طریق ترانه، چه با موسیقی یا رقص یا … امکان داشت من عاشق یک زندگیِ موسیقایی شوم نه سینمایی. زیباترین نوع زندگی مالِ موزیسین‌هاست، آهنگسازها، خواننده‌ها. آدم‌هایی که قادرند با دستان خالی در دنیا بچرخند و هرکجا گیتاری گیر آوردند برای مردم بسازند و بسرایند و بخوانند. همیشه کوشیده‌ام تا از موسیقی و کلامِ دیگران بهره ببرم چون خودم اهل ساختنش نیستم. همیشه در‌عجب بوده‌ام که چطور می‌توان این عناصر خارجی را وارد فیلم کرد، چطور موسیقی را وارد کرد. من فیلمِ موزیکال نمی‌سازم ولی گاهی یک ترانه، بدنی که می‌رقصد بااینکه قبل از آن فقط داشته راه می‌رفته و …

پِر: یک ترانه هم برای هولی موتورز ساختید که کایلی مینوگ آن‌را خواند.

کاراکس: فقط شعرش نه موزیک.

پِر: سکانس ساماریتن در هولی موتورز به موزیکال تنه می‌زند…

کاراکس: بله، در آن آواز خوانده می‌شود، کورئوگرافی می‌شود اما رقص درکار نیست. البته ملاقات کایلی مینوگ هم یک معجزه بود. دو ماه پیش از آن، خبر نداشتم که با او کار خواهم کرد. اسمش به گوشم خورده بود، ولی او را درست‌وحسابی نمی‌شناختم. بعد یکباره به کسی برخوردم که ناب بود، مثل کودکی که زیر دوش می‌زند زیر آواز… مثل ملاقات کردن پری در افسانه‌ی شاه‌پریان بود. قهرمان داستان در جنگل سرگردان است که دخترِ برهنه‌ای را درحال آواز خواندن زیر آبشار می‌بیند. یکبار دیگر، من آن ناب بودن را برای آن سکانس، صاحب شدم و از آن سوءاستفاده کردم. داشتم از تنهاییِ خواننده‌ها و آهنگسازها حرف می‌زدم، ولی یکی از زیبایی‌های سینما این است که آدم در فیلمسازی تنها نیست. باید سرحال بود، پول داشت و دست‌کم دو سه نفری دم دست باشند.

پِر: شما را به چشم یک آدم تنها، ساکت و مرموز نگاه می‌کنند. همان‌طور که گفتید، سر فیلمبرداری تنها نیستید. سرصحنه احساس راحتی و شادمانی می‌کنید؟

کاراکس: بستگی دارد. فکر می‌کنم بهترین و بدترین لحظات زندگی من، سر صحنه‌ی فیلم‌هایم اتفاق افتاده‌. بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که آدم خودش را یک شیاد حس می‌کند. به‌خصوص من که نه درسش را خوانده‌ام و نه قبل از فیلم‌های خودم، سر فیلم دیگری بوده‌ام. پس همه‌چیز با شیادی شروع شد. وقتی 18 سال‌تان است و به بقیه می‌گویید قرار است فیلم بسازید و کارتان را بلدید، به من پول بدهید…. طبیعی به‌نظر نمی‌رسد. ولی این حس شیادی درنهایت خیلی عمیق است. هنوز هم این حس را دارم. به‌ویژه اینکه من خیلی کم فیلم می‌سازم. در شروع هر فیلم انگار که من فیلمساز نیستم.

پِر: هربار حس می‌کنید دارید از صفر شروع می‌کنید و از نو دارید یاد می‌گیرید؟

کاراکس: به‌نظرم می‌رسد که عوامل فیلم پیش خودشان می‌گویند: «طرف مدتهاست فیلمی نساخته، قرار است ما را به چه کاری وادارد؟» ولی خب، این موضوع الهام‌بخش هم هست. به‌هرحال، حتا اگر برایم امکان داشت بیشتر فیلم بسازم، آنقدرها نمی‌ساختم و درهرصورت، به‌نظر می‌رسد باید هر فیلم را اولین و آخرین به‌حساب آورد.

*    چاپ شده در «تجربه»ی شهریور 92

در میان دوستانم، هستند کسانی‌که دوبله‌ی فیلم را نمی‌پسندند، ترجمه را هم همین‌طور. این‌طور استدلال می‌کنند که اصلِ‌کاری از خلل‌وفُرجِ تنگِ این‌جور فیلترها رد نمی‌شود و این شربتِ آبکی، از آن عصاره‌ی اصیل بی‌بهره می‌ماند. این بحث از پایه بی‌بنیاد نیست، اما ملاحظاتی را طلب می‌کند. اول، صحبت از وجود جوهرِ بی‌بدیلِ یگانه‌ی نهفته در هر متن/فیلم دست‌کم چند دهه عقب‌تر از زمان حال است. وودی آلنِ افضلی همان‌قدر «اصیل» است (حالا دیگر با مرگ این دوبلور باید بگوییم: بود) که وودی آلنِ وودی آلن. دوم، متأسفانه امکان تسلط یا حتا آشنایی با همه‌ی زبان‌های دنیا وجود ندارد. نمی‌توان به امید دست یازیدن به «اصلِ» فیلم‌های کوروساوا ژاپنی آموخت یا برای فهمِ بی‌واسطه‌ی برگمان، سوئدی و الی‌آخر. البته این موضوع در برخی دیسیپلین‌ها مقتضیات خاص خودش را دارد. با دوستِ فرانسه‌زبانی که دانشجوی فلسفه بود در کافه‌ای نشسته بودیم. داشت از کلاس زبان یونانی‌اش می‌گفت. پرسیدم مگر آموختن یونانی در دانشکده‌ی شما اجباری‌ست؟ گفت نه، اما اگر در صحبت‌ها و نقل قول‌ها از افلاطون، به مرجعی «ترجمه»‌ای اشاره کنی، کسی برای حرف‌هایت تره هم خرد نخواهد کرد.

آن‌چه همه‌جای دنیا، کم‌وبیش آن‌را فهم می‌کنند و به آن تکلم، انگلیسی‌ست. عجیب نیست که بسیاری متن‌های غیرانگلیسی هم، از ترجمه‌ی انگلیسی‌شان به زبان مقصد برگردانده می‌شوند. یعنی ترجمه از ترجمه. ایران هم اگرچه مواجهه با تجدد را از خلال زبان فرانسه تجربه کرده، مستثنای این قاعده نیست. بدون سرشماری هم می‌شود حکم داد که مترجمانِ از انگلیسی – در هرسطحی که باشند – در اکثریت‌اند. آشناییِ ایرانیان با نسخه‌ی فرانسویِ مدرنیته و مظاهر آن (دانش، صنعت، هنر به مفهوم جدید، مظاهر فرهنگی و …) ویژگی‌هایی را برای زبان فارسی پدید آورده است. به‌طور مثال، ما بسیاری از اصطلاحاتِ فرنگی در حوزه‌های دانشگاهی و صنعتی را با تلفظ فرانسوی‌شان آموخته‌ایم نه انگلیسی. مثال‌ها بی‌شمارند: سلول، دانسیته، سوسپانسیون، امپرسیونیسم، اومانیسم و غیره. در زندگی روزمره هم کلمه‌های فرانسویِ زیادی را بدون آگاهی از فرانسوی بودن‌شان به‌کار می‌بندیم: مانتو، شوفر، پریز، بوفه، کافه و … البته در مورد اسامیِ خاص، برخی قراردادهای نانوشته هم پذیرفته شده است. مثلا «آ» را به‌جای « َ» نشاندن: پرلاشز که درواقع پرلَشز است یا کایه‌دوسینما که در واقع هست کَیه‌دوسینما. برخی غلط‌های مصطلح (و به‌نظرم بی‌آزار) هم وجود دارد، مثلا ویکتور هوگو که به فرانسه‌ی «سره» باید گفت ویکتور اوگو.

به‌جز امتزاج تاریخی، پاره‌ای ویژگی‌های مشترک باعث می‌شود تا در برخی موارد، فارسی به فرانسه نزدیک‌تر احساس شود تا انگلیسی، که این در ترجمه‌ی متن‌های اصلا فرانسوی بسیار تاثیرگذار است. به‌طور مثال، در فرانسه هم مانند فارسی و برخلاف انگلیسی، ضمیرهای جداگانه‌ای برای «تو» و «شما» وجود دارد. جالب آن‌که در فرانسه هم مانند فارسی، برای رعایت ادب از «شما» به‌جای «تو» استفاده می‌شود. حال اگر برای ترجمه‌ی عنوان آخرین فیلم آلن رنه ترجمه‌ی انگلیسی را ملاک قرار دهیم (ترجمه از ترجمه) و You Ain’t Seen Nothin’ Yet را به فارسی برگردانیم، احتمالا خواهیم نوشت: «هنوز هیچ ندیده‌ای» درصورتی‌که نام این فیلم هست: Vous n’avez encore rien vu که با توجه به ضمیر مخاطب جمع باید گفت: «هنوز هیچ ندیده‌اید». در همین زمینه، گاهی ترجمه از ترجمه تفاوت‌هایی خُرد ولی به‌هرحال قابل لمس بوجود می‌آورد. I Can’t Sleep ترجمه‌ی انگلیسیِ نام فیلمی‌ست از کلر دُنی که به فارسی بازترجمه شده: «نمی‌توانم بخوابم». در حالی‌که عنوان اصلی فیلم به فرانسه هست : J’ai pas sommeil که می‌شود: «خوابم نمی‌آید». بله، تفاوت بسیار جزئی‌ست اما «نمی‌توانم بخوابم» همیشه به‌معنای خوابم نمی‌آید نیست. گاهی اتفاقا بسیار هم خواب‌آلودیم اما مثلا از درد دندان «نمی‌توان»یم بخوابیم.

مورد دیگری که گاه با آن برخورد می‌کنیم، دوباره به تلفظ‌ اسم‌های خاص برمی‌گردد. اما این‌بار دیگر خبری از قراردادهای نانوشته یا غلط‌های مصطلح نیست، بلکه تلفظ از بیخ‌وبن اشتباه است. احتمالا هرچشمی که به انگلیسی خو گرفته باشد (تقریبا همه‌ی ما) Rosey را خواهد خواند: «رُزی». اما می‌دانیم که Le Rosey نام مدرسه‌ای فرانسوی‌زبان در سوئیس است که پذیرای فرزندان شاهان و رجال (و محل تحصیل آخرین شاه ایران) بوده است و خوانده می‌شود «رُزه» (یا روزه). این ey در انتهای بسیاری از کلمات فرانسوی، « ِ» تلفظ می‌شود نه «ی». البته به‌جز کلماتی که مستقیما از زبان انگلیسی وام گرفته شده‌اند مثل hockey. با این حساب است که برای نمونه،  Attorney در فرانسه «اَترنِه» تلفظ می‌شود اما همین کلمه با همین نگارش و همین معنا (وکیل) در انگلیسی خوانده می‌شود: «اترنی». واضح است که برای اسم‌های خاص تا جای ممکن به تلفظ آن‌ها در زبان مبدأ رجوع می‌کنیم و تشخیص می‌دهیم که مثلا مایکل درست است یا میشل. یکی از اسم‌های خاصِ فرانسوی که به این ey ختم می‌شود و مرا هم در نوشته‌ها و ترجمه‌هایم به اشتباه انداخته بود، Serge Daney است. همان‌طور که پیشتر هم در همین وبلاگ توضیح داده بودم و بابتش عذرخواهی کرده بودم، سرژ «دنِه» درست است نه «دنی».