پیشنهادهایی برای خواندن


چرا بعضی کتاب‌های کوچک مهم‌اند؟ 4

 

می‌گویید این‌همه کتابِ مهم هست که هنوز به فارسی ترجمه نشده‌. نویسنده‌های تاثیرگذاری مانده‌اند که خوانده شدن‌شان می‌تواند پارادایم‌های نقد فیلم در ایران را دگرگون کند. نقدهای کلیدی بر فیلم‌های سرنوشت‌سازِ تاریخ سینما. نقدهای مهم. نویسنده‌های مهم. کارگردان‌های مهم. فیلم‌های مهم. این درست. اما کتاب‌های کوچکی هم هستند از نویسنده‌های جوانِ همین روزها درباره‌ی فیلم‌های دستِ کم گرفته شده و تحقیر شده‌ی سال‌های نه‌چندان دور.

اصلا چه‌چیز از نظر ما – سینمادوستان ایرانی – مهم است؟ ذائقه‌ی سینمایی‌مان از چه مرزهایی عبور می‌کند؟ کدام فیلم‌ها را در خود جا می‌دهد؟ کدام کارگردان‌ها را؟ کدام‌ها را پس می‌زند؟ امروز به‌لطف فیسبوک می‌شود کم‌وبیش دید کسانی که در نقاط مختلف دنیا به سینما عشق می‌ورزند و درباره‌اش می‌نویسند، چه‌ها را عزیز می‌دارند. این مقایسه، با همه‌ی تقریب‌ها و خطاها، به من این جرات را می‌دهد از خودم بپرسم آیا اغلب ما – سینمادوستان ایرانی – دچار یک سلیقه‌ی محدود و درکی سرسری از فیلم «جدّی» هستیم؟ نمی‌دانم تظاهرهای فاضلانه تا چه‌حد مخلّ است، اما شاید بخش مهمی از این سلیقه، وامدار (یا بدبینانه‌تر: تقصیرِ) نگرشِ غالب در نشریات سینماییِ رسمیِ سال‌های دور و نزدیک ما باشد. حتما بخش دیگری از کار به‌خاطر مگو بودنِ بعضی فیلم‌ها و کارگردان‌ها، می‌لنگد – البته که نمی‌شود درباره‌ی The Smell of Us چیزی نوشت. در کشورهای آزادتر و پیشرو در سینما و نقد فیلم، تفاوتِ نگاه‌ها می‌تواند سرچشمه‌یِ زاینده‌ی مجادله و بده‌بستان میان دو طیف باشد. فرانسه را مثال می‌زنم. پوزیتیف و کایه دو سینما از ابتدا، دو شیوه‌ی متفاوتِ نگریستن بوده‌اند – این مقاله‌ی کوتاه (+) از یک منتقد جوان تورنتویی راه‌گشاست. از نگاهِ استادی-محورِ پوزیتیف، خواب زمستانیِ جیلان (فیلمساز محبوبِ خیلی از سینه‌فیل‌های ایران) یک فیلم بزرگ است. از نگاه کایهای‌ها و جریان‌های همسو در نشریات چاپی و اینترنتی فرانسه، این هم از آن فیلم‌های بزرگ‌انگاشته شده است!

دارم از موضوع دور می‌شوم. اینجا بحثم بر سر فیلم‌هایی‌ست که می‌توانیم با صدای بلند دوست‌شان داشته باشیم: اکشن‌ها، موزیکال‌ها، کمدی‌ها، سریِ ب‌ها، ملعون‌ها و … که البته به این‌ها می‌توان سریال‌ها را هم اضافه کرد – این‌روزها دنبال فرصتی هستم تا Better Call Saul را ببینم. بحثم بر سر چیزی اساسی‌ست: هنر عشق ورزیدن [به تعبیر فرانسوی‌ها: l’Art d’aimer] در برابر نوعی جدّی‌مسلکیِ تنگ‌نظرانه. به گمانم، کتاب‌های کوچکی که بتوانند به وسعت سلیقه‌ی‌مان کمک کنند، به‌اندازه‌ی نوشته‌های کلاسیک‌شده مهم‌اند. فیلم‌دیدن‌مان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهند. دیدمان را تیز می‌کنند. معیارهای‌مان را واژگون می‌کنند. امیدی ندارم کسی حاضر باشد زحمت ترجمه‌ی کتابی درباره‌ی دخترانِ شو به کارگردانیِ ورهوفن به خودش بدهد. بدتر از آن، نوشته‌ای درباره‌ی این فیلم بعید است در ایران مجوز نشر بگیرد. وقتی آدام نیمَن تازه کتابِ  It Doesn’t Suck. Showgirls  را در آورده بود، به آن اشاره کردم (+). حالا که خواندنش را تمام کرده‌ام،  مطمئن‌تر شده‌ام که عشق‌ورزیدنِ بدون مرز به سینما، چطور می‌تواند ابعادی خلاقانه به یک نوشته اضافه کند، و فیلم را در دنیای کارگردان و در تاریخ سینما، به صدا در بیاورد. اینجا یک پاراگراف را با شما به اشتراک می‌گذارم:

 

SHOWGIRLS is kin to BASIC INSTECT, except that it’s not made under the sign of Alfred Hitchcock: it is instead a very deliberate and detailed homage to classic American movie musical. In Lloyd Bacon’s 42ND STREET (1933), a cash-strapped theater director (Warner Baxter) urges a line of auditioning chorines to hike up their skirts so that he can take a gander at their gams – proof positive that SHOWGIRLS’ explicitness is merely a hyperbolized extension of the sexuality inherent in its far-from-innocent musical models / Adam Nayman, IT DOESN’T SUCK. SHOWGIRLS


فیلم‌های بدِ خوب؛ بخش سوم: دخترانِ شو

در ستایش پل ورهوفن، هلندیِ سرگردان

با دو اتفاق ظرف چند ماه گذشته بار دیگر نام پل ورهوفن، کارگردانی که ذوقِ خوشِ اروپایی‌اش را به هالیوود آورد، در فضای نقادی طنین‌انداز شد؛ یک کتاب خوب و یک فیلمِ بد!

روبوکاپ (2014)؛ هیچ نوشته‌ای درباره‌ی این فیلم – موافق یا مخالف – نمی‌توانست بدون اشاره به فیلم اصلی که نزدیک به سه‌دهه پیش ساخته شده به سرانجام برسد. روبوکاپِ درخشانی که ورهوفن آن‌را در سال 1987 ساخت، سایه‌اش بر سر این ریبوتِ [Reboot] سخیف سنگینی می‌کند و آن‌را در چشم دوست‌داران ورهوفن هم‌چون وهنِ یک اثرِ شایسته‌ی احترام جلوه می‌دهد. دیدارِ دوباره با آن روبوکاپ و تماشای این، فرصتی‌ست دلپذیر. البته آن‌روزها مخالفانِ سرشناس هم کم نبودند. کایهای که سرژ توبیانا را در رأس خود داشت، تنها یک پاراگراف به فیلم ورهوفن اختصاص داد و روبوکاپ را به‌عنوان فیلمی متظاهرانه رد کرد.

It Doesn’t Suck: Showgirls؛ در میان فیلم‌هایی که ورهوفن بعد از مهاجرتش به آمریکا ساخت، دختران شو [Showgirls] ساخته‌ی 1995، یک نمونه‌ی استثنایی‌ست. فیلمی که داستان دختری تنها در لاس‌وگاس را روایت می‌کند، توانست همه‌ی دنیا را علیه خود متحد کند و در کسب جوایز تمشک طلایی (مخصوص بدترین‌ها) تا مدت‌ها رکورددار باشد. ستایشگران فیلم در آن‌روزها، از جمله ژاک ریوِت (این مصاحبه + با او را بخوانید)، جارموش و تارانتینو، در اقلیت بودند. فیلم با وجود بودجه‌ی کلان و وسواسی که در کورئوگرافی و رقص‌هایش به‌خرج داده بود، به‌خاطر بازی‌های ضعیف (از جمله نقش اصلی با بازی الیزابت برکلی)، عریان‌نمایی و ابتذال مورد حمله قرار گرفت. نه آن‌قدر بد بود که مصداقِ so-bad-it’s-good باشد (این پرانتز را باز کنم که عنوان این یادداشت‌ها، یعنی فیلم‌های بدِ خوب، ارتباطی با دامنه‌ی معناییِ این اصطلاح ندارد) و نه آن‌قدر قابل‌تحمل بود که با دادن یک ستاره در جدولِ ستاره‌ها نادیده‌اش گرفت.

 

اما هرچه از این فیلم بیشتر گذشت، اردوگاه هواداران پررونق‌تر شد. در اواخر سال 1999، جاناتان رُزنبام ریویوی منفیِ پیشینش را کمی تعدیل کرد (+). هشت سال بعد از اکرانِ دخترانِ شو، در میزگردِ فصلنامه‌ی فیلم کوارترلی، هفت چهره‌ی دانشگاهی از عشق‌شان به این فیلمِ «ملعون» [maudit] سخن راندند. تحسین‌ها ادامه پیدا کرد تا که امسال بعد از گذشتِ نزدیک به بیست سال از فیلم، آدام نیمَن، منتقد جوانِ تورنتویی، کتابی را در ستایش این فیلم نوشت (اینجا + صفحاتی از آن‌را ورق بزنید). مراسم رونمایی از آن در جشنواره‌ی فیلم تورنتو را می‌توانید ببینید:

کندوکاو در فیلم‌های Trash یا Midnight Movies  (جی. هوبرمن و جاناتان رُزنبام کتابی به همین نام دارند) و یا so-bad-it’s-goodها هم برای نقد سینه‌فیلی جذابیت داشته و هم برای نقادی آکادمیک. با مطالعه‌ی برخوردهای خلاقانه‌ی منتقدان امروز با موردی مثل دخترانِ شو که آدام نیمَن آن‌را همسنگِ چشمان کاملا بسته‌یِ کوبریک می‌داند و گیریش شامبو آن‌را با تقلید زندگیِ داگلاس سیرک مقایسه می‌کند (و فهرستی از وبلاگ هواداران دخترانِ شو به‌دست می‌دهد: +)، به‌نظر می‌رسد که موضوع چیزی بیش از ژست‌ها و خلسه‌های سینه‌فیلی باشد. شاید گاهی بیرون زدن از دایره‌ی بسته‌ی بزرگ‌های خوش‌نامِ همیشه‌برصدر – که هیچ نمی‌شود اهمیت‌شان را انکار کرد – مصادف شود با کشفِ دوباره‌ی دنیاهایی که بی‌اعتنا از کنارشان رد شده‌ایم.

 

 


فیلم‌های بدِ خوب – بخش اول: B is for Bad Cinema 2

 

B is for Bad CinemaSUNY PRESS©

چه چیز در سینما “خوب” یا “بد” به حساب می‌آید؟ گفتمان فیلم چطور باید به سراغ فیلمی برود که برای عده‌ای “خوب” و برای عده‌ای دیگر “بد” است؟ آیا اصلا مؤلفه‌ی “ابژکتیو”ی برای تعیین “خوب”و “بد” وجود دارد؟ یا چنین قضاوت‌هایی از بیخ‌وبن سوبژکتیو و تاثیرمحور است؟

کتاب تازه‌ای که سانی پِرس انتشارش را ماه مارس امسال وعده داده (+)، چنین نامی دارد: B is for Bad Cinema. یک نگاه کوتاه به فهرست مطالب و مقدمه‌ای که خوشبختانه فایل پی.دی.اف آن در دسترس است، اهمیت چنین کتابی را برای این روزهای ما مشخص می‌کند. چند جمله از مقدمه‌ی کتاب که ترجمه‌اش را در ابتدا خواندید، اشاره به پرسشی تاریخی‌ست؛ چه در سینه‌فیلی فرانکوفون و چه در نمونه‌ی آنگلوفون. در فرانسه، کایه دو سینما یک نمونه‌ی کلاسیک برای رفتن به سراغ سینمای کم‌منزلت – دست‌کم به‌زعم بسیاری از صاحب‌نظرانِ هم‌عصر –  بوده و هم‌چنان هست.  کایه‌ی متقدم با اعاده‌ی حییثیت از سینمای آمریکا و با تصویری از سانست بولوارِ بیلی وایلدر بر جلد، کارش را آغاز کرد و در کایه‌ی متأخر (به سردبیری استفان دُلُرم ) گاه به نوعی از سینما یا به‌طور کلی‌تر به مقولات تصویری‌ای پرداخته می‌شود که به‌راحتی نمی‌توان آن‌ها را در قالب «هنر» – به مفهوم امری والا و مورد تأیید نخبگان هنرشناس – گنجاند. در میان منتقدان صاحب‌نامِ انگلیسی‌زبان هم نمونه‌های کلاسیک کم نیست. می‌توان به سه مقاله‌ی مهمِ دهه‌ی شصت در آمریکا اشاره کرد: هنر فیل سفید در برابر هنر موریانه (مَنی فاربر، 1962)، Notes On Camp (سوزان سانتاگ، 1964) و Trash, Art, and the Movies (پالین کیل، 1969) – که عنوان این مجموعه یادداشت‌ها هم برگرفته از همین مقاله‌ی اوست. یا در همین راستا می‌توان کمی در زمان جلوتر آمد، به کانادا رفت و مقاله‌ی رابین وود بر سینمای وحشت را مرور کرد: کابوس آمریکایی، 1979.

سینمای «بد»، مجموعه‌ای‌ست از سینمای سری ب، سینمای کالت، سینمای trash، سینمای مشکل‌دار از نظر اخلاقی، زیبایی‌شناسی و حتا گاه خام‌دستانه در تکنیک و اجرا. سینمایی که با تعریف عقل سلیم از «خوب»ی نمی‌خواند اما خواندنِ این سینما همواره کاری‌ست آموزنده و لازم.

ادامه دارد (+)


میلانی و شاهش 4

 

 

شاهِ میلانی شاهی‌ست پرتاب‌شده در تراژدی و سربرآورده از تراژدی. به ریچارد دومِ شکسپیر و در لحظه‌هایی به هملتِ افسرده می‌ماند. جمع اضداد است با تنش‌هایی حل‌ناشدنی. هم خوش‌قریحه‌ای‌ست بلندپرواز (عاشق خلبانی و سرعت)، هم جاه‌طلبی‌ست تمامیت‌خواه و هم مرغدلی‌ست آماده‌ی فرار از کارزار. آنچه شاهِ میلانی را سخت خواندنی (و نه خواستنی) می‌کند، باور نویسنده به نوعی از تاریخ‌نگاری‌ست که از بیهقی (نویسنده‌ی محبوبش) نسب می‌برد: هر روایتِ تاریخی در وهله‌ی اول یک «روایت» است. از این‌روست که نام کتاب «نگاهی»ست به شاه. روایت با آخرین روزهای شاهِ بی‌شوکت می‌آغازد. بالکن قصر الجنان کبیر و باد سردی که می‌وزد. با شخصیتی روبروییم که آرام‌آرام و به‌لطف وسواسِ مثال‌زدنیِ راوی در ارائه‌ی جزییات، بر صفحات کتاب جان می‌گیرد. « آن روزها هنوز سیگار می‌کشید. معمولا نیمی از یک سیگار را با چوب سیگار استعمال می‌کرد. بعد از آن‌که پکی به سیگارش زد و لبی از گیلاس ویسکی‌اش تر کرد – آن روزها ویسکیِ بلک لیبل نوع محبوبش بود – به طرف مهمانان رفت …» هرحادثه اشارتی‌ست به سرنوشت محتومِ این قهرمان تراژیک. آن‌طور که از بیهقی نقل می‌شود: قضا در کمین بود و کار خویش می‌کرد. « اما گاه اتفاقاتِ به‌ظاهر ساده‌ی روزمره بار و ابعاد نمادین شگفت‌انگیزی به‌خود می‌گیرند. آن پرواز به‌ظاهر ساده‌ی شاه و همسر آینده‌اش [فرح] از جمله این مواقع بود. وقتی شاه قصد فرود آوردن هواپیما را پیدا کرد متوجه شد که  چرخ‌های آن باز نمی‌شوند. نشاندن هواپیما بدون چرخ کاری پرمخاطره بود. مدتی شاه و ملکه‌ی آینده در هواپیمای خصوصی به پرواز بی‌مقصد ادامه دادند تا بنزین هواپیما را به حداقل برسانند. سرانجام هم شاه توانست هواپیما را بدون حادثه به زمین بنشاند. انگار فرجام پرحادثه‌ی زندگی مشترکشان در همان پرواز نخستین رقم خورده بود». میلانی اگرچه از تاریخ‌نویسیِ مدرسه‌ایِ خشک‌وخالی روی می‌گرداند، اما به‌لطف دقت و باریک‌بینیِ مدرسه‌ای‌اش، درست به همان سیاق «معمای هویدا»، از قصه‌گویی به قصه‌بافی فرونمی‌غلتد.‌

«نگاهی به شاه» با همه‌ی انتقاداتی که به آن شده (در ترجمه‌ی فارسی تدقیق‌هایی نسبت به نسخه‌ی اولیه‌ی انگلیسی‌اش صورت گرفته)، کتابی‌ست که باید خواند. بازخوانی تاریخ صدسال اخیرمان، که این کتاب بهانه‌ی خوبی‌ست برای آن، ضرورت هرروزه است. البته شاهِ میلانی به بحث‌هایی پایان‌ناپذیر درباب بزنگاه‌های تاریخی هم اشاره می‌کند. در یکی از جلسات رونماییِ نسخه‌ی فارسی، وقت قابل ملاحظه‌ای صرف اتفاق 28 مرداد شد. تا چه حد کودتای استعماری (آن‌طور که طرفداران مصدق می‌گویند)؟ تا چه حد قیام ملی (آن‌گونه که شاه‌دوست‌ها می‌نامند)؟ پرسش‌هایی این‌چنین، از موهبت‌های هر متن زیرکی‌ست.

فایل پی‌.دی.افِ نسخه‌ی فارسی کتاب، از طریق وب‌سایت عباس میلانی (+) به رایگان در اختیار خوانندگانِ داخل ایران قرار دارد.

 


نقدِ فیگورال و یک نکته 4

 

کتابِ کوچکِ تازه‌ی آدرین مارتین، منتقد فرانکوفیلِ استرالیایی، از چند منظر قابل تامل است. آخرین روز، هر روز – اگر آن­را این­طور ترجمه­ی لغت‌به­لغت کنیم باید حواس‌مان به دامنه‌ی معانیِ آخرین روز در فرهنگ مسیحیت باشد – گزارشی‌ست صمیمانه و خواندنی از کندوکاوهای نویسنده در باب معنای فیگور در آثار نیکول برُنه؛ منتقد آوانگاردِ فرانسوی که کارهایش با ترجمه‌های مارتین به انگلیسی‌زبان‌ها معرفی شده است.

در بابِ تحقیر. دو مساله­ی سینماتوگرافیک معطوف به ابداع فیگوراتیو و راهکارهای فیلمیک عنوان رساله­ی دکترای برُنِز در 1989 است که در آن تحلیل ابعاد فیگوراتیو سینما، به عنوان بدیلی در نقد فیلم ارائه می‌شود. او در کتابِ از فیگور به­طور عام و از بدن به­طور خاص (1998) به شرح­وبسطِ نقد فیگورال می­پردازد، روشی که بیش از هرچیز نقدی­ست درون­متن [immanente] که اسبابِ آنالیز فیلم­ها را در خودِ آن­ها جستجو می­کند. جالب آن­که درست در همان سال، وَنسان اَمیِل، یک منتقد فرانسوی دیگر و از همکاران پوزیتیف، کتاب بدن در سینما را می­نویسد. کتابی که اگرچه شاید فیگور را درست به همان مفهوم مورد نظرِ برُنِز به‌کار نمی‌گیرد اما در ارائه‌ی چشم­اندازهای تازه در نقد فیلم از منظر بدن و رویکردهای مختلف به آن در سینما، در همان قلمرو می­ایستد و فصلی را هم به جان کاساوتیس – کارگردان محبوب برُنه و دیگر فرانسوی­ها – اختصاص می­دهد. معرفی نقد فیگورال، صحبت­ها و بحث­هایی بسیار بیشتر از توان و ظرفیت این­جا می­طلبد و چه بهتر که خواننده خود در وهله­ی اول به همین کتاب آدرین مارتین که خوشبختانه فایل پی.دی.اف آن هم در دسترس است (+) رجوع کند. اما آن یک نکته­ای که در عنوان یادداشت آورده­ام اشاره­اش به چیز دیگری­ست: چه نیازی به این­همه پیچیدگی؟

آدرین مارتین می­گوید ترجمه­ی کتابی از برُنِز سه سال زمان برده و تازه بعد از اتمام کار به صرافت افتاده است که در بابِ واژه­ی کلیدیِ کتاب یعنی فیگور پژوهش کند و برای ریشه­یابیِ آن به سراغ اُئرباخ، کراکوئر و آگامبن برود. همه­ی ما کم­وبیش با تحلیل­های فلسفی (یا به قول مخالفانش: شبه­فلسفیِ) فیلم­ها روبرو بوده­ایم و چه­بسا آن­را در مواردی، بسیار دور از جهان فیلم یافته­ایم. بسیار شنیده­ایم که گفتمانِ نقد فیلم مجزاست از گفتمان فلسفه، و از دخالت علاقمندانِ آن حوزه نالیده­ایم. اما واقعیت این است که خشنود ماندن به یک دیدگاه، به‌طور مثال تحلیل فرم روایی – مارتین در این کتاب طعنه­ای هم به بوردول می­زند – و جلوتر نرفتن از آن به بهانه­ی نقدِ درون­متن، دست­مان را به­خصوص در مواجهه با فیلم­ها و فیلمسازهای یونیک – به تعبیر برُنِز – خالی می­گذارد. حتا درباره­ی فیلمسازهای تاحدی کمتر مساله­دار از نظر تحلیل­های مألوفِ فرمی هم از چشم­اندازهای تازه محروم می­مانیم. این‌جا می‌شود از منظری دیگر یادی هم از برِسون کرد؛ این درست که فهمِ  برِسونِ پل شریدر با تحلیل­های ترانساندانتال چندان پیچیده نیست اما چرا نباید به صداهای تازه­تر و البته کمی پیچیده­تر – که این دومی مشکلِ خواننده است نه نویسنده – گوش سپرد؟ اگر درکِ تحلیل رانسیِر از سکانس آغازینِ ناگهان بالتازار، اَمیِل از کشیش دهکده و حتا سرژ دَنه از صحنه­ی کلیسا در شاید شیطان، به سادگیِ تحلیل­های آشنا نیست – دست­کم برای من این­طور بوده است – مشکل از جای دیگری­ست. آدرین مارتین در این کتاب توضیح می­دهد که چطور با نگاه کردن از فیلتر اُئرباخ، فرشته­ی آبیِ اشترنبرگ (1930) به­ناگاه برایش تجلیِ دیگری پیدا کرده است. حالا اگر او برای ردگیریِ فیگور در سیر اندیشه­ی اروپا، تا مکتب وایمار عقب رفته، برای خواننده­ای نوعی مثل من، عقب رفتن تا سرچشمه­ی متافیزیک غرب و به­دقت خواندن دیدگاه افلاطونیِ بازنمایی، اجتناب ناپذیر – هرچند حوصله­بر و دشوار – می‌نماید. مگر بهره­مند ماندن بدون زحمت ممکن است؟

خلاصه این­که نقد فیلم بدون چالش و دست­وپنجه نرم کردن با مبانیِ اندیشه­ورزی، دست­کم در بسیاری موارد نه متنی خلاقانه برای «دیگرگونه» دیدن فیلم، که در نهایت، دعوتی ساده به دیدن فیلم خواهد بود؛ درست مثل یک ریویوی بلند: نه­چندان زایا و نه­خیلی بی­اثر.

 


همنوایی شبانه 2

 

مثل اسبی بودم که پیشاپیش وقوع فاجعه را حس کرده باشد. دیده ای چه طور حدقه هاش از هم می درند و خوفی را که در کاسه ی سرش پیچیده باد می کند توی منخرین لرزانش؟ دیده ای چه طور شیهه می کشد و سم می کوبد به زمین؟ نه، من هم ندیده ام. ولی اگر اسبی بودم هراس خود را این طور بر ملا می کردم. (کسی چه می داند؟ کنیز بسیار است کدو هم بسیار! شاید روزی مادری از مادران من چهارپایه ای گذاشته باشد زیر شکم چارپایی تا در آن کنج خلوت و نمناک طویله کاهگلی و در آن تاریک و روشنای آغشته به بوی علف و سرگین نظفه مرا بگیرد و در لفافی از حسرت و تمنا بپیچاند.)…

رضا قاسمی، همنوایی شبانه ارکستر چوبها، انتشارات نیلوفر، چاپ هشتم1387

 

 


سمفونی مردگان

… پدر که تازه متوجه آسمان شده بود سر بلند کرد و قرص خونینی از خورشید را دید، غبار سیاه رنگی احاطه اش کرده بود، و صدای گنگ هیاهویی از جایی دور به گوش می رسید. انگار کسی مویه می کند، یا مردی صیحه می کشد. لرزه بر اندام پدر افتاد و برای اولین بار از تنهایی خود ترسید. خانه در تاریکی محض فرو رفته بود و دنیا اعتبار خود را از کف داده بود. پدر تنها توانست در آن تاریکی پاپاخش را به یک جا بیاویزد. و آنگاه از پله ها پایین دوید.

 مادر زیر لب ورد می خواند و با صدای محزونی گریه می کرد. اورهان لب حوض نشسته بود. آسمان غرق در ستاره شد. آن قدر ستاره در آسمان بود که در هیچ شبی آن همه ستاره دیده نشده بود. پدر کنار مادر ایستاد، گفت:” این بلاست که نازل شده. می دانید معنی این چیست؟ ” کف دو دستش را نشان داد د با حالتی تب زده گفت:” ما خون کرده ایم؟”

مادر گریه کرد و پدر گفت:” این اعمال ماست، اعمال ما و بچه های ما. خدایا تو نخواه.” …

سمفونی مردگان، عباس معروفی، انتشارات ققنوس، چاپ چهاردهم، تهران 1388

برنده جایزه سال 2001، بنیاد انتشارات ادبی فلسفی سورکامپ