سینمای آمریکا

خبرِ خوب این­که، اولین شماره‌­ی فیلمخانه، فصلنامه‌­ی تخصصی سینما، همین روزها منتشر می­شود. علیرضا رسولی­نژاد (+) بعد از کارنامه­ی خوب فیلمسازی­اش، این­بار وسواس و کمال­خواهی­اش را در راهی به­کار گرفته که به گمانم حتا سخت­روتر از ساختِ فیلم است. یکی از بحث­های به­جایِ این شماره، برمی­گردد به رابطه‌­ی سینمای اروپا و آمریکا، یک پاراگراف از ترجمه­ام برای همین بخش را این­جا می­آورم:

طعمِ آمریکا

نوشته­ی آنتوان دو بِک

ترجمه: مسعود منصوری

نوشته­ی پیش رو ترجمه­ی مقدمه­ی کتابی­ست به نام طعم آمریکا که کایه دو سینما در سال 2001 و مصادف با پنجاهمین سالگرد انتشار این ماهنامه، چاپ کرده است. اهمیت این نوشته از آن­روست که جایگاه سینمای آمریکا برای کایه­ای­ها را به­طور خلاصه شرح می­دهد. این نوشته به نوعی تاریخچه­ای از فراز و فرود این ارتباط، به همراه گزیده­ای از نقطه­نظرات نویسندگانِ صاحب نامِ  مجله را به­دست می­دهد. اگر چه سویه­های ادبیِ متن در ترجمه به فارسی از دست رفته است، اما سعی شده تا دیدگاه­های اساسیِ آن در قالب نوشته­ای روان، به خواننده منتقل شود. توضیحِ آخر این­که همه­ی پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

اکتبر 1954، سی­و­نهمین شماره­ی کایه دو سینما به­طور کامل به آلفرد هیچکاک اختصاص پیدا کرد، همراه با اولین مصاحبه­ی طولانی با فیلمسازی که تا آن زمان به نوعی با تحقیرِ منتقدان فرانسوی مواجه شده بود (این که فقط او «استاد تعلیق» است). این شصت صفحه­ی هیچکاکی عامل تحریک­آمیزی شد تا واکنش­های اغلب همراه با خشم، برانگیخته شود. به طور مثال دُنی ماریون بی­معطلی پاسخ داد :«اگر فیلم­های هیچکاک تا این اندازه که رومر، شابرول، دومارشی و تروفو ادعا می­کنند پر محتوا هستند، پس این فیلم­ها نه اولین و نه تنها موردِ قابل ملاحظه خواهند بود». چند هفته پیش از آن هم مقاله­ای از ژاک ریوِت با عنوان «نبوغ هوارد هاکس» که به یک فیلمساز هالیوودیِ دیگر اختصاص داشت، همین نوع واکنش­های همراه با شکاکی، عصبانیت و طعنه را برانگیخته بود. یکی از خواننده­های مجله در نامه­ای نوشته بود: «واقعا در صحبت از فیلم میمون بازی (Monkey Business)، “میزانسن هوشمندانه” چه معنایی دارد؟ چرا این فیلم؟ اصلا چرا این فیلم­های آمریکایی که مورد دفاع تروفو، ریوِت، رومر و سی هستند؟… این فیلم­ها مشکل دارند اما همکاران شما به جای نشان دادند این مشکلات، ستون­های کایه را صرف [تحسینِ] این «غول­های مضحک» می­کنند. موقعیتی برایم پیش آمد تا تروفو و ریوِت را سرِ کارشان ببینم، یعنی در حال نطق کردن در سالن مخصوص فیلم­های آمریکاییِ درجه دو. باور کنید بی­نهایت ناراحت شدم وقتی فهمیدم این دو آدمِ لاف­زن، نماینده­ی تنها نشریه­ی سینمایی واقعی فرانسه هستند!». سپتامبر 1989، وقتی بتمنِ تیم برتون، فیلمساز جوان آمریکایی، روی جلد شماره ی 423 کایه قرار گرفت،همین عصبانیت بعد از سی­وپنج سال دوباره به گوش رسید: «فیلم درجه دو»، «جنون گروتسک». بعضی از خوانندگان به کایه نامه نوشتند و تهدید کردند که اشتراک شان را قطع می­کنند، با این بدگمانی که مجله و بعضی از نویسندگانش «جیره خوار بازار هالیوود و تولیدات مبتذل آن» هستند. البته  بتمن توانست با بهره­گیری از تبلیغات سنگین، به یکی از بزرگترین موفقیت­ها در گیشه دست یابد و شاید به عنوان تهدیدی برای بازار داخلیِ سینمای فرانسه به حساب آید. با این وجود «هیچکاکی-هاکسی» های 1954 مانند «برتونی» های 1989، عملا «اولین و تنها» کسانی بودند که به اهمیت برخی از فیلمسازان آمریکایی پی بردند. این یکی از نقش­هایی بود که نویسندگان کایه دو سینما توام با تحریک [مخالفان] و البته با لذت، به عهده گرفتند: توصیفِ طعم سینمای آمریکا، در تضاد با کسان دیگری که می­توانستند آن­را به­طور نظام­مند توصیف کنند، از جمله بخشی از خوانندگان مجله­ی خودشان. نه به­خاطرعشق افراطی و نه به دلیل پرستش بی حد و مرز، فقط از روی این آگاهیِ روشن که در هالیوود تعدادی از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم مشغول کارند. سلیقه­ی مولفان هالیوودی موقعیت  ویژه­ای را برای مجله فراهم کرد: مفهوم­ها، ایده­ها، نظریه­های نقد، خوانش و تحلیل، همه با دیدن فیلم­های آمریکایی پدید آمدند که مهم­ترین مراحل حیات کایه را مشخص می­کنند. این همان­چیزی­ست که ژان پیراودار در نوشته­اش درباره­ی تلالو استنلی کوبریک می­گوید: «خوب است که با سهم آمریکا ازسینما، با فیلم­های فراوانِ آن که ما را احاطه کرده­اند، ارتباط دوستانه داشته باشیم و از آنها برای دست­یابی به ایده­های تازه درباره­ی سینما و رسانه سود ببریم»…

رانندگی (درایو)، نیکولاس ویندینگ رفن 2011، (+)

فیلمی که تظاهر به نوآر بودن می کند و شاید با همین «ملویل»نمایی توانسته است از «کن»ی ها دلبری کند. اصلا  شاید اگر با توقع کمتری به سراغش می رفتم، دستِ پُر تر بر می گشتم. یا شاید اگر یکی دیگر از نمونه های اصلیِ این ماکتِ خوش ساخت (ولی همچنان ماکت) وجود نداشت اوضاع بهتر می شد: دوباره همان راننده ی تودار، که در شهر به مثابه ی یک کاراکتر پرسه می زند و با هیولای درونش سعی در برقراری نظم و دفاع از مظلومان دارد. نه، این کجا و تراویس کجا. از حرف های پل شریدر در رسای سینمای استعلایی و تاثیرات برسون (!) بر آن فیلمنامه که بگذریم [فیلم کامنت، مارس/آوریل 1976]، آنجا حداقل کاریزمای دنیرو و عصای جادویی اسکورسیزی را داشتیم.

آن صحنه ی عشق/خشونت در آسانسور هم که کارگردان به فیلمنامه اضافه کرده است و گویا قرار بوده تا جوهر فیلم را معرفی کند [گفتگو با ویندینگ رفن در سینما اسکوپ، شماره 48] نمی تواند از فروغلتیدن فیلم به ورطه ی یک اکشن با خشونت عریان و بهم خوردنِ آن ژستِ نوآر جلوگیری کند. بله، می شود از رانندگی لذت برد، ولی تا در کدام جاده باشد…

بالا (+): آرتیست، میشل هازاناویسیوس (2011)؛ پایین (+): هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011)

مقایسه ی آرتیست و هیوگو شاید به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر برسد اما هر دو اثر، در موضوعی اشتراک دارند که می توان آن را سینما برای «ادایِ دِیْن» به سینما تعبیر کرد. به غیر قابل قیاس بودن این دو کار به نفع هیوگو بر خواهم گشت، ولی اجازه بدهید از دالانی فرعی تر وارد بحث شوم. شصت سال پیش، وقتی آندره بازَن و ژاک دُنیول – والکروز، مانیفستِ کایه دو سینما را برای اولین شماره ی آن می نوشتند، سینما را به سه دوره ی زمانی تقسیم کردند: اختراع و پیشگامان (1909-1895)، تبدیل سینما به هنر (1920-1909) و پیدایش زبان سینما (1940-1920). از این منظر، هیوگو به دنبال کشف یکی از پیشگامان دوره ی اول است و جورج ولنتاین (ژان دوژَردَن)، در فیلم آرتیست، یکی از مهم ترین گسست های تاریخ سینما در دوره ی سوم، یعنی عبور از سینمای صامت را تجربه می کند. اینکه از یک طرف،خطابِ نامه ی عاشقانه ی هازاناویسیوسِ فرانسوی، آمریکاست و از طرف دیگر، مخاطب نامه ی پرشور اسکورسیزیِ آمریکایی، فرانسه است، به اندازه ی موضوع دیگر توجه را جلب می کند: مخاطب هر دو نامه در فصل های ابتداییِ تاریخ سینما سکونت دارند، جایی که می توان آن را با استناد به تقسیم بندی بالا، مرحله ی «پیشازبانیِ» سینما نام گذاری کرد. اما چرا نسخه ی فرانسویِ این نامه در قیاس با معادلِ آمریکایی اش، جعلی و غلط انداز به نظر می رسد؟

سفر به ماه، ژُرژ مِلیِس (1902). +

ژُرژ مِلیِس، شعبده بازی بود که با کشف جادوی سینما، به یکی از بزرگترین جادوگران این سرگرمیِ نوظهور تبدیل شد. اسکورسیزی موفق می شود تا داستانِ فروپاشی و ورشکستگیِ او را از طریق جادوی «فانتزی»، به داستان هیوگو گره بزند. نتیجه: ادای دِیْنِ یک استادْ بزرگ به یک پیشکسوتِ افسانه ای. اسکورسیزی در این سفر خاطره انگیز، به سالن سینمای صامت هم سرک می کشد و نقطه ی عطفِ رابطه ی دو کودک را با یکی از به یاد ماندنی ترین خاطره های این سینما جشن می گیرد: صحنه ی هَرولد لویدِ آویزانْ از ساعتِ شهر، در فیلم آخرْ ایمنی؛ صحنه ای که در فرار هیوگو از دست مامور ایستگاه و در پوستر فیلم هم یادآوری می شود.

آخرْ ایمنی، فرِد نیومِیر و سام تِیلور (1923). +

هیوگو، مارتین اسکورسیزی (2011). +

اگر فانتزیِ جادویی، دستمایه ی مِلیِس برای فیلمسازی بود، اسکورسیزی هم با اقتباس از کتاب اختراع هیوگو کابره، فانتزی کودکانه را فرا می خواند و با اولین تجربه اش در «زبانِ» سه بعدی، قصه ی شور انگیزش را به مِلیِس و دوره ی «پیشازبانیِ» سینما تقدیم می کند. اگر چه این قصه مثل همه ی قصه های کودکانه پایانی شیرین دارد، اما از سرنوشت غم انگیز فیلم های مِلیِس هم به تلخیِ پایان یک دوره یاد می کند.

راست: بِرِنیس بِژو، چپ: ژان دوژَردَن. +

برگردیم به نسخه ی فرانسویِ نامه. زوج هازاناویسیوس – دوژَردَن که با دو فیلم کمدی او.اس.اس 117 (+، +) به شهرت رسیدند، این بار توانستند با فیلم سیاه و سفید و صامت آرتیست، هم در اروپا و هم در آمریکا توجه منتقدان را به خود جلب کنند. موهبت خدادادیِ دوژَردَن، شباهتش به تصاویر آرشیویِ ستاره های هالیوود است که او را در نقش بازیگر دهه ی بیست، باور پذیر می کند. اما انتخابی که فیلم به آن دست می زند، بر خلاف آنچه ممکن است ادای دِیْن به تاریخ سینما خوانده شود، بیشتر «ادایِ» ادای دِیْن به نظر می رسد. رُمَنسی که ظاهرا قرار است سرنوشت فیلم را رقم بزند و جورج ولنتاین (افول سینمای صامت) و پِپی میلر (ظهور سینمای ناطق) را به وصال هم برساند، در سطح شناور می ماند. اِستِتیک سینمای صامت در این فیلم، فقط به صامت بودن بازیگران و میان نوشت ها فرو کاسته می شود و راهی به خلاقیت نمی یابد. طبعِ اِکلِکتیستی هازاناویسیوس هم کمکی نمی کند و اشاره به شاهکارهایی مثل همشهری کین، سانست بلوار و … در حد کولاژ باقی می ماند. رقصِ پایان فیلم هم که با لب به سخن گشودن بازیگران ختم به خیر می شود، احتمالا فقط طرفداران رقص لیندی هاپ (+) را خشنود از سالن سینما بیرون می فرستد*.

شاید بهتر باشد در پایان، جمله ی اولم را تکرار کنم: مقایسه ی آرتیست و هیوگو به اندازه ی مقایسه ی کارگردان های این دو فیلم، نابجا و بی اساس به نظر می رسد!

پانوشت:

* در قضاوتم نسبت به فیلم آرتیست، تحت تاثیر این نقد (+) بوده ام.

(منبع تصویر)

فیلم «درخت زندگی» آخرین ساخته ترنس مالیک را به سختی می توان در یک چارچوب خاص تعریف کرد یا حتا خلاصه ی داستانش را بازگفت. از یک طرف با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم: زمان و محل وقوع داستان منطبق است بر زندگی فیلمساز. برادرِ علاقمند به موسیقی و به طور ویژه گیتار، قرینه ی برادر کوچک مالیک است که نابغه ی گیتار کلاسیک و شاگرد آندره سگویا بود و با مرگی مشکوک به خودکشی جان باخت. از طرف دیگر این فیلم سفری است به سرآغاز حیات که در ادامه ی دغدغه های کارگردان و یادآور پروژه اش با شرکت پارامونت است در ساخت فیلم کیو (Q). موضوع «سینمای هایدگری» که در فیلم های پیشین مالیک از جمله «خط قرمز باریک» وجود داشت[1]، در این فیلم هم به وضوح قابل پیگیری است که خود می تواند موضوع کتابی مفصل باشد. اما آنچه در این نوشته می خواهم به آن اشاره ی کوتاهی داشته باشم، مفهومی است از ریچارد واگنر، آهنگساز آلمانی قرن نوزدهم، که می تواند دریچه ی دیگری به دریافت این فیلم باز کند. در نوشته ی دیوید استریت (استاد فیلم دانشگاه کلمبیا) درباره ی فیلم «درخت زندگی» می خوانیم:

یکی از قوی ترین برداشت های من از درخت زندگی این است که تا به حال هیچ فیلمسازی نتوانسته تا این حد به مفهوم صحیح Gesamtkunstwerk نزدیک شود، یک اثر هنری که تمام شاخه های هنر را به طور مساوی و در تعامل با هم به کار می گیرد. البته این یک مفهوم ریچارد واگنر ی است، کسی که در درجه ی نخست آهنگساز بود و برخلاف ایده آلش برای برابری رشته های هنری، موسیقی در شاهکارهایش جایگاه نخست در بین مساوی ها را داشت. تصویر، همین جایگاه ویژه را در سینما دارد. مالیک با ارکستراسیونِ واگنریِ قابها و ترکیب بندی ها به همراه زبان و دیالوگ شاعرانه، اجراهای کلامی و حرکتی، موسیقی، لباس، معماری و دکور، به ایده آل Gesamtkunstwerk نزدیک می شود. […] به این نکته اشاره می کنم که اگر تصویرسازی های پویا ارزشمند ترین جنبه ی [فیلم] باشد، موسیقیِ با شکوه آن با فاصله کمی در جای دوم قرار می گیرد. موسیقی اصلی فیلم ساخته ی  الکساندر دسپلت، کاندیدای مورد نظر من به عنوان بهترین آهنگساز فیلم حالِ حاضر است. بقیه موزیک فیلم، طیف متنوعی از کارهای دیوید هاکیس، آرسنیج یوانویچ و زبیگنیو پریسنر را در بر می گیرد و کلاسیک هایی مثل گوستاو ماهلر، هکتور برلیوز و گوستاو هولست را شامل می شود. گلچین گیرایی از میهن من ساخته بتریش اسمتانا با آن ریتم سرزنده هم اضافه می شود. […] این اجزا نمونه هایی هستند که ثابت می کند «درخت زندگی» دست کمی از اپراهای واگنر ندارد، در حالیکه موسیقی واگنر در این فیلم غایب است. به یاد داشته باشیم که «دنیای جدید» با «طلای راین» واگنر شروع می شود[2]…

اصطلاح آلمانی Gesamtkunstwerk که ترکیبی است از معانی جامع بودن و کار هنری، اغلب در زبانهای دیگر به همین شکل زبان اصلی اش نوشته می شود[3]. قرن نوزدهم، دوره ی پدیدآمدن این مفهوم، دوره ی تغییرات بزرگ در اروپاست. علم جای پایش را به عنوان تنها «بازنمایی» رسمی از هستی محکم کرده و شاخه های مختلف آن هر روز به اجزای کوچک تر و تخصصی تری تقسیم می شوند. به تعبیر واگنر «شناخت رایج از طبیعت در فیزیک و شیمی حل شده، هنر در علم و زیبایی شناسی و اسطوره در تاریخ نگاری»[4]. این تخصصی شدن فزاینده ی شناختِ آدمی، از سوی واگنر با جستجوی وحدت گم شده و در قالب Gesamtkunstwerk پاسخ داده می شود. او در جستجوی هنری ارگانیک بود که بر خلاف علم، خود را از هستی جدا نکند و از زندگی، جدایی ناپذیر باشد. این ارگانیک بودن به نظر او نتیجه با هم کار کردن هنر بود تا جدا بودن هر شاخه ی هنری، موضوعی که در اپرا به آن می پرداخت. برای واگنر هنر بر خلاف علم نشات گرفته از زندگی بود و می بایست همه ی حس ها را مخاطب قرار می داد.[5]

و «درخت زندگی» فیلمی است که همه ی حس ها را مخاطب قرار می دهد.

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی” …

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)