سینمای کانادا

زَویه دُلان در جشنواره کن 2012، (منبع تصویر)

بیست‌وچهار ساله باشی و چهار فیلم بلند با سه بار حضور در کن و این‌بار ونیز؟ زَویه دُلانِ مونترالی این‌بار با تام در مزرعه راهیِ بخش مسابقه‌ی ونیزِ امسال است، فیلمی که به گفته‌ی خودش فضایی متفاوت از سه فیلم پیشین دارد: من مادرم را کشتم (2009)، عشق‌های خیالی (2010) و لورانس به‌هرحال (2012).

کایه دو سینما در پرونده‌اش برای جشنواره‌ی کنِ 2012، چهره‌هایی را معرفی کرد که به تعبیرشان جشنواره را منوّر کرده بودند؛ این جوانکِ هنرمندِ همجنس‌خواه اولین چهره در لیست بود.

*خون تازه، نام نقد سرژ دنه بر خون ناپاکِ کاراکس است.

حکایت حیوانات، دُنی کُته، 2012. (منبع تصویر)

با یک دوربین، بدون فیلمنامه و طرح اولیه، هشت بار ظرف یک سال به باغ‌وحشی سر می‌زند و فیلمی شگفت‌انگیز تحویل می‌دهد. دُنی کُته، منتقد، سینه‌فیل و سینماگر کاناداییِ ساکن کبک، در ششمین فیلم بلندش حکایت حیوانات (2012) چنین کاری می‌کند. مستند یا ویدئو آرت؟ هیچ‌کدام. مساله‌ی فیلم، به‌فیلم درآوردن حیوانات و خلق میزانسن‌های خلاق برای آن‌هاست و دستاوردش، تجربه‌ای‌ست بدیع از زل زدن به سوژه و لمسِ سنگینیِ غریبِ نگاهِ خیره‌ی سوژه: جانوران. چهار موومان. یکم: کلاس طراحی، یا انسان‌ها حیوانِ مرده‌ی ابژه شده – تاکسیدرمی – را با نگاه‌شان کندوکاو می‌کنند و بر کاغذ ثبت می‌کنند. دوم: باغ‌وحش در تعطیلاتِ زمستانی‌ست، یا تنهایی و در حبس بودنِ حیوانات در زمینه‌ی برفی و خاکستریِ زمستان. سوم: کارگاه تاکسیدرمی، یا چطور انسان‌ها مرگ را به شیئی زینتی بدل می‌کنند؟ چهارم: بهار آمده و باغ‌وحش باز است، یا وارونگیِ جایگاهِ نظاره کننده و نظاره شونده: انسان‌های محبوس در قفس‌های فلزی‌شان – ماشین‌های صف کشیده در جاده‌ی بازدید از حیوانات – و پلکیدن آزادانه‌ی گورخرها دور و بر آن‌ها. مکانیک ابزورد (تعبیر کایه) که از همان اولین کارهای کُته، فیلم‌ها را به جریان می‌انداخت و به جلو می‌راند، گرانیگاهِ زیبایی‌شناسیکِ حکایت حیوانات را می‌سازد.

در موج جدیدِ سینمای مستقل، کم‌خرج و جوان کبک، دُنی کُته از مولف‌هایی‌ست که بدون گرفتن ژست‌های آن‌چنانی و روشنفکرمآبانه و بدون تظاهر به انتلکتوالیزه کردن فیلم – در مصاحبه‌ها ابایی ندارد از اعلام این‌که همیشه عاشق فیلم‌های سری ب بوده! – جهان‌هایی ملموس، زیست‌شده و طبیعی خلق می‌کند که شورِ تجربه کردنِ گام‌به‌گام در خلال پروسه‌ی فیلمسازی در آن‌ها، مولفه‌ای اصلی‌ست. در اولین فیلم بلندش شرایط شمالی (2005) – اینجا (+) می‌توانید فیلم را ببینید – شروعی خیره‌کننده نشان داد. مردی که با جداکردن دستگاه تنفس، مادر پیرش را به «قتل» رسانده – قتل برای کسی‌که در مرگ مغزی‌ست واژه‌ی دقیقی هست؟ – تا انتهای جاده‌ی شمالی، به جایی که آسفالت تمام می‌شود می‌گریزد. زندگی خصوصی ما (2007) پاگذاشتن به یک دنیای تازه بود: موشکافی در رابطه‌ی دختر و پسر جوانی از بلغارستان، در گوشه‌ای دنج و جنگلی در ایالت کبک. یک‌بار دیگر موضوعی تازه و تجربه‌ای تازه: دختر آشوب می‌خواهد [با عنوان انگلیسیِ همه‌ی آنچه دختر می‌خواهد] (2008). این‌بار اما برخلاف سلوک مالوف کُته، با دنیایی متکلف و دور از دسترس مواجه‌ایم که گویا بناست از سیاهی و پیچیدگیِ یک مافیای محلی سخن براند. نیمه‌مستندِ لاشه‌ی ماشین‌ها (2009) به‌شیوه‌ی همیشگی اما روشن‌تر از فیلم‌های قبل، سروقت آدم‌ها و مکان‌های درحاشیه می‌رود. حکایت مردی عزلت‌نشین که سروکارش با ماشین‌ها و ابزارهای از رده خارج است. اما اوج سینمای داستانگوی دُنی کُته تا این‌‌جا (هنوز آخرین فیلم بلندش ویک و فلو یک خرس دیدند را ندیده‌ام) کِرلینگ (2010) است. باز مکانی دورافتاده. ته دنیا. پدری در محاظفت از دخترش چنان افراط و وسواس به‌خرج می‌دهد که تقریبا از خانه، یک زندان می‌سازد. اما به سیاق کارهای پیشینِ کُته، این فیلم را هم نمی‌توان در یک جمله تعریف کرد!

فیلم‌های دُنی کُته چه در اشتراک دارند؟ اگر بپذیریم که فیلم‌های یک مولف، پاسخ‌هایی‌اند به «یک» پرسش – به تعبیر سرژ دَنه – آن‌وقت می‌توان سوال را دقیق‌تر پرسید: دُنی کُته چه می‌پرسد؟ بگذارید شانس‌مان را این‌طور امتحان کنیم: انسان (و حتا حیوان در حکایت حیوانات) وقتی در وضعیتی پرتاب می‌شود، وقتی در جایی که به آخر دنیا می‌ماند گیر می‌افتد، چه حال و روزی پیدا می‌کند؟ با خود چه می‌کند؟ با دیگران چطور؟ دوگانه‌ی انسانیت/حیوانیت در اغلب کارهای کُته، حضوری قابل لمس هرچند غریب و بدیع دارد. در شرایط شمالی، آن عکاس که فقط در یک دیالوگ با قهرمان فیلم حضور دارد، یک سال می‌شود که به دنبال گرگ‌هاست. نه گرگی در فیلم هست، نه ردی و نه صحبتی از آن میان ساکنان. فقط یک دیالوگ و تمام. در زندگی خصوصی ما، یک مرد عکاس دیگر، که این‌بار خودش یکی از پروتاگونیست‌های فیلم است، در یکی از گشت‌های جنگلی‌اش، مورد هجوم موجودی – همان گرگِ شرایط شمالی؟ – قرار می‌گیرد. هرگز آن را نمی‌بینیم. هرگز تلاش‌های مرد عکاس برای به‌دام انداختنش تا انتهای فیلم به نتیجه نمی‌رسد. راستی آن ببرِ کرلینگ از کجا آمده؟ آن‌جا میان برف‌ها چه می‌کند؟ فقط چند ثانیه از نگاه دخترک می‌بینیمش. دلواپسی مادر از سلامت روانی دخترش بعد از شنیدن ماجرا و تمام. با این حساب حکایت حیوانات در کارنامه‌ی دنُی کُته، نباید تعجب‌برانگیز باشد. فقط جای هر عضو این دوگانه و وزن هر یک از این دو کانونِ انرژی تغییر کرده؛ پیش از این – در سه فیلمی که نام برده شد – می‌خواندیم : انسانیت/حیوانیت اما در حکایت حیوانات می‌خوانیم: حیوانیت/انسانیت.

یک اصل در کارهای دُنی کُته – چه دوست‌شان داشته باشیم چه نه – قابل تحسین و این روزها در سینمای «به‌اصطلاح» مولف، بسیار کمیاب است. فیلم ساختن، نه صرفا تصویر کردنِ (گیرم که استادانه‌ی)  یک پروژه‌ی از پیش اندیشیده‌ی روی کاغذ، بلکه فرآیندِ اندیشیدنِ توامان با آفرینشِ خودِ فیلم است. این اصل است که جهان و آدم‌های فیلم را ارتقاء یافته به تجربه‌هایی زیست‌شده دربرابرِ دوربین می‌کند، نه فروکاسته شده به تصنع‌هایی برای به هدف نشاندنِ پروژه‌های (گیرم که اندیشه‌ورزانه‌ی) مولف. این اصل است که مونتاژ را نه تکنیکِ ابتری برای راکوردهای منطقی یا نما-نمای متقابل‌ها، که ابزار اصلی آفرینش در فیلم بی‌فیلمنامه‌ی حکایتِ حیوانات می‌کند. این اصلِ طرب‌انگیز است که هر فیلمِ دُنی کُته را سرشار از حفره‌ها در روایت  می‌کند. چه بر سر جنازه‌های پنهان شده در زندگی خصوصی ما و کرلینگ می‌آید؟

دُنی کُته یکی از پنجاه سینماگر جوانی بود که سینما اسکوپ (+) آن‌ها را امیدهای آینده معرفی کرد.

آقای لازار، فیلیپ فالاردو، 2011، (+)

چطور می شود درام را به «جوهرِ» آن فروکاست و قصه ای «پالایش» شده گفت؟ چطور می شود روایت را بین دو سرِ ناپیدا، چون آونگی به نوسان درآورد؟ چطور می شود به مهاجران در «سرزمین شمالیِ سفید»، رویارویی کودکان با مرگ، نظام بیمارِ آموزشی و … پرداخت و همچنان سوگنامه ای جانگداز نشد؟ هنرِ فالاردو با همراهی نقش اول فیلم در حرکت کردن روی لبه است. بعد از فیلم آتش سوزی ها (+) این دومین فیلمِ ساختِ شرکت میکرواِسکوپ است که هم نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی (به نمایندگی از کانادا) است، هم به مهاجران می پردازد و هم بر اساس یک نمایشنامه ساخته می شود.

سیمون و آلیس (+)

سیمون که برای بردن شیر زودتر از بقیه به کلاس رفته است با درِ قفل شده روبرو می شود و ما همراه او و درست از پشت سرش صحنه ای را می بینیم که سایه اش تا انتهای فیلم حضور دارد: معلم کلاس، خود را از سقف حلق آویز کرده است؛ گلوله ی کوچکِ برف از دامنه رها می شود و بهمنِ آن قرار است همه چیز را در خود بغلتاند. اما این تصمیمِ اِستتیک فالاردو در چگونه برخورد کردن با واکنشِ سیمون است که نقطه ی آغازِ فرمی و ایده ی «فرو کاستن به جوهر» را آشکار می کند. دوربین به جای تعقیبِ سیمونِ سراسیمه روی پله ها، در جا خشکش می زند و در سکوت، ورود مسولانِ باخبر شده را انتظار می کشد. بازماندگان در وضعیتی مشابه با دوربین، در شوکِ رفتگان اند: از یک طرف، بچه های کلاس و از طرف دیگر، بشیر لازار که به قصد پر کردن جای معلم، داوطلبانه و با سماجت وارد ماجرا شده است. جالب آن است که بازیگر الجزایری الاصل این نقش (Fellag) در تبعید خود خواسته اش، به آقای لازار شباهت دارد.

رفتگان، دو سرِ ناپیدا برای نوسانِ روایت، عجیب به یکدیگر شبیه اند و دست از سر بازماندگانشان بر نمی دارند، شاید چون به قول آقای لازار : «ما آنها را دوست داریم و آنها هم ما را دوست دارند». او با مرگ همسرش یا به عبارت بهتر با کشته شدن او و فرزندانش در الجزایر، به سرزمینِ «سفیدِ» شمالی پناه آورده است. به قول آلیس، مونترال در زمستان برخلاف الجزیره، خاکستری و «سقید» است، اولین نمای فیلم هم حیاط سفید مدرسه را نشان می دهد. برگردیم به رفتگان که هر دو معلم هایی بودند که تنها یک جعبه از آنها به یادگار مانده است. لازار جعبه ی وسایل همسرش را از پست می گیرد و جعبه ی معلم سابق را هم از مدرسه به او می دهند. بازیِ رفتگان/بازماندگان وقتی به اوج می رسد که پی می بریم، بشیر بر خلافِ دروغش به مدرسه هیچگاه معلم نبوده است و توانایی اش در اداره ی کلاسِ بحران زده از آن روست که دارد همسرش را «زندگی می کند».

بهمن همچنان در سکوت در حال فرودآمدن است، روانشناس مدرسه هم از جنس همان سیستمِ آموزشی پرمدعاست: بدون کارآیی. بچه ها هر کدام به نوعی واکنش نشان می دهند، چیزی در فضا معلق است که درخواست مدیر از بشیر برای سکوت، دردی را دوا نمی کند. بشیر لازار اما انگار از سیاره ی دیگری آمده است، پدر یکی از بچه ها محترمانه به او گوشزد می کند که متعلق به اینجا نیست، حتا تهدید های مدیر هم روش او را تغییر نمی دهد: او می خواهد قاعده ی بازیِ رفتگان/بازماندگان را عوض کند، می خواهد بچه ها درباره ی معلم مرده حرف بزنند، می خواهد با استیصالی که با دوربینِ ثابت، به فیلم تزریق شده است مبارزه کند. اگر چه موفق هم می شود اما بهمنی که او را وارد ماجرا کرد، در انتها او را به بیرون پرت می کند. او در آخرین هنجار شکنی اش، آلیس را برای خداحافظی در آغوش می کشد، در همان سیستم آموزشی مذکور که هرگونه تماس فیزیکی معلم را با دانش آموز منع کرده است، در همان سیستم که دانش آموزان کلاس ششم در کمال تعجبِ بشیر، بالزاک را نمی شناسند. حالا دیگر سیمون با گریه حرفِ فروخورده اش را در کلاس زده است و اتهام آلیس که او را مقصر خودکشی معلم می دانست، دوباره به دوستی تبدیل شده است. مونترال سفید هم تا زمستانی دیگر، رنگ بهار گرفته است.

آتش سوزی ها، منبع تصویر

در بین نامزدهای بهترین فیلم خارجی جایزه اسکار امسال، فیلمی فرانسوی زبان از کانادا (ایالت کبک) حضور داشت با عنوان INCENDIES که در برخی رسانه های فارسی، «شعله ها» ترجمه شد هرچند شاید بهتر بود همان ترجمه لغوی آن یعنی «آتش سوزی ها» حفظ می شد. نوشته ی پیش رو ترجمه متنی است درباره این فیلم که در ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، ژانویه سال جاری (2011) منتشر شد.

نمایی از سکانس آغازین فیلم، منبع تصویر

یک نمای پانوراما از دیواری که با گلوله سوراخ سوراخ شده، روی پسربچه های ساکتی با پاهای برهنه متوقف می شود؛ در حالی که سربازان دارند سر آنها را از ته می تراشند. یکی از پسربچه ها مستقیم به دوربین نگاه می کند. او کیست؟ بعد از این پیش درآمد، فیلم که اقتباس قابل تاملی است از یک نمایشنامه تحسین شده، ذره ذره حقیقت هولناک زندگی این کودک بی پناه جنگ را برملا می کند. سیمون و ژان، برادر و خواهر دوقلو، طبق وصیت مادرشان، نوال مروان، باید دو نامه را به پدر و برادر ناشناخته شان برسانند. دو سفر جستجو آغاز می شود [ابتدا ژان به سفر می رود و بعد برادرش، سیمون، به او می پیوندد]، تا متوفی آرامش بیابد.

ژان به قصد یافتن گیرنده نامه ها، از کبک زمستان زده به سمت زیتون ها و کوهستان های فلسطین سفر می کند. هر کشفی در زمان حال باعث می شود تا ما بیشتر در گذشته غوطه بخوریم و سیمای زنی مسیحی و یک رادیکال سیاسی [مادر] را از خلال خشونت های بی سابقه باز یابیم. سیمون با تلخی، زندگی بحران زده مادر را  باز آفرینی می کند. چرا اینجا او را «زنی که آواز می خواند» صدا می زدند؟

نوال مروان (لوبنا ازابل) در اولین مواجه اش با هولناکی جنگ، منبع تصویر

روی پرده، تصویر درخشانی از جنگ های داخلی لبنان در دهه هفتاد میلادی ارائه می شود [ درگیری های مسلحانه حزب فالانژ لبنان با سازمان آزادی بخش فلسطین]. « شما این زن را می شناسید؟» ژان، عکس نوال جوان را به این و آن نشان می دهد… [در فلش بک] مادر نوال، کمک می کند تا نوزاد ناخواسته به دنیا بیاید، اما نوال را مجبور می کند تا پسرش را سر راه بگذارد و از آنجا برود. مراحل بازگشت به  موقعیت مادر [در زمان گذشته] توسط سکانس های زیبای شنا در استخر [زمان حال]، تقطیع می شود. فیلم ساختاری دایره ای شکل دارد که با یک قول شروع و با رساندن نامه به مقصد، تمام می شود… وقوع اتفاقات شباهتی به رشته تخصصی ژان، یعنی ریاضی محض پیدا می کند. رشته ای که طبق تعریف، جایی است که راه حل ها از دست ما می گریزند. یک ریاضی دان متعصب جمله با مزه ای می گوید: «این معادله، دلیل وجودی توست.» و بعد بچه های نوال پی می برند که یک به اضافه یک می شود یک. [جایی که شوک بزرگ فیلم به مخاطب وارد می شود] یک موسیقی مدرن روی این موضوع آتش زننده، تاکید می کند؛ اتفاقی که شکنجه نزدیکان باعث آن بوده است…

نوال در حال ترور رییس شبه نظامیان مسیحی، منبع تصویر

تاملاتی در باره هویت و مرگ، تقابل نسل ها، آشتی، تدوین موازی و روایت شاعرانه فیلم، از ویژگی های جریان سینمایی کبک است که در کارهای دنی ارکان هم دیده می شود. [کارگردان کبکی که فیلم حمله بربرها ی او اسکار بهترین فیلم خارجی را در سال 2004 بدست آورد] اما این فیلم با اعتقاد و شوری که در آن هست خود را از بقیه متمایز می کند. رمی ژیرار، سردفتر [تنظیم کننده و نگهدارنده وصیت مادر]، چهره پدری را به نمایش می گذارد که معتقد است آدمی توانایی غلبه بر رنج هایش را دارد. بازی لوبنا ازابل (بازیگر بلژیکی – مراکشی) در نقش اصلی، عمقی تراژیک به شخصیت نوال داده است.

آشوب فروکش می کند و ماموریت در سرزمین سوخته به پایان می رسد. سیمون با تبارش رو در رو می شود و نامه ها به دست اهلش می رسند. نامه هایی که با این جمله تمام می شوند: هیچ چیز بهتر از با هم بودن نیست. حرف هایی از آن سوی گور، دلخراش و حاکی از تمنای پر کردن فقدانی که با جدایی پدید آمده است. مادر رو می کند به خورشید در حال طلوع.