سینما

یکی از آن شب­‌ها که آدم دست‌­ودلش به کاری نمی­‌رود، نشسته بودم و شارل آزناوور داشت لَبوئم را می­‌خواند:

… مونمارت̊ر آن­‌روزها

یاس­‌هایش را آویخته بود

تا پای پنجره­‌ی ما،

آن آراستگیِ محقر، آشیانه‌ی‌مان بود بی­‌هیچ ظاهر جذابی،

همان­جا بود که همدیگر را شناختیم

من که گرسنگی از سر و رویم می­‌بارید

و تو که مدلِ برهنه می­شدی …

خونِ ناپاک، لئوس کاراکس (1986)، منبع تصویر

این سفر به پاریس و عاشقانه­‌هایش، مرا به دنیای لئو کاراکس می‌­بُرد، به‌­طور دقیق­تر به سه­‌گانه­‌ی عاشقانه‌­ی دهه­‌ی هشتادی‌­اش که نام او را بر سر زبان­‌ها انداخت. سینمای فرانسه با دو فیلمِ آبیِ سرچشمه­‌ها(1978) و کودکِ خاموش (1979) از فیلیپ گَرِل، تجربی‌­ترین دورانِ سینمای روایی‌­اش را پشت سر گذاشته بود. این دو فیلم پایان­‌بخشِ دو دهه­‌ای بود که باید آن­‌را – به تعبیر نیکول برُنه – درخشان­‌ترین و جسورانه­‌ترین دورانِ سینمای فرانسه نامید. اما دهه‌­ی هشتاد فرا رسیده بود و « دیر یا زود، هر نسلی رمانتیسم را از نو خلق می­‌کند. با خونِ ناپاک، لئوس کاراکس بازیگرانی پیدا کرده که به داستانش گوشت­‌وپوست داده­‌اند»، این­ (وهمه‌­ی آن­چه در این نوشته در گیومه آمده) را سرژ دَنه به ما می­‌گوید*. مسأله این است که چطور می­‌توان به عاشق شدن، به عشق ورزیدن و به برخوردهای عاشقانه، گوشت‌­وپوست داد بدون آن­که به ژستی تصنعی دچار شد یا در بازیِ احساساتِ رقیق افتاد؟

به پاریس که آمده بود، نوجوانی سرگردان در سینماتک بود و همان­جا در دام عشق سینمای صامت گرفتار شد. پسر دختر را ملاقات می­‌کند (1984) را که ساخت، نشان داد که «سینما در خونش» است، که با «ویروسِ سینما» به دنیا آمده. یک ویروس که عشق‌­بازانِ بدونِ عشق را هدف می­‌گیرد، موضوعِ خونِ ناپاک (1986) شد. عشّاقِ پُن­نُف (1991) این سه‌گانه را، هرچند با هزینه‌­ی گزافی که به شکست مالی منجر شد، تکمیل کرد. لئوس کاراکس سینمایی شخصی را نشان­‌مان داد که دُنی لَوان همیشه با نام اَلکس شخصیت اولش بود و دخترها – می­رِی̊ پِریه در فیلم اول و ژولیت بینوش در دو فیلم بعدی – از زندگیِ خصوصی او می‌­آمدند. پسر دختر را ملاقات می­‌کند فیلمی سیاه­‌وسفید است با طعم گدار؛ اُدیسه‌­ای­ست در دل پاریس در شب، در مترو، در کافه، در کنار رود سن، … تا سرانجام برسیم به ملاقات پسر و دختر در آشپزخانه­‌ی میزبانِ یک میهمانی. چطور می­توان ترام­‌های سیاه‌­وسفیدِ فیلیپ گَرِل – کارگردان محبوب کاراکس – را به خاطر نیاورد؟ این رهایی، این خودانگیختگی، به یک کروگرافیِ ماهرانه و تابلوهای نقاشیِ پر از رنگ، در خونِ ناپاک می­‌رسد. همه­‌چیز تحت کنترلی بیش­ازحد فرمالیستی­‌ست، اما باشکوه­‌ترین صحنه‌­ی فیلم در سقوط آزاد رقم می‌خورَد: «مارک، آلکس و آنا را وا می‌­دارد تا با چتر بپرند. برای اولین بار آنا ترسیده، نمی‌­خواهد بپرد، در آسمان و در بازوان اَلکس از حال می‌­رود. سقوط آزاد، زمانِ دزدیده شده، درآغوش­‌کشیدنی بی‌مثال … انگار کاراکس نمی‌­توانسته به گروهِ هنوزناشناسی از آدم­ها نزدیک شود مگر با مجبور کردن خودش در این صحنه‌­ی هوایی (و نه در صحنه­‌ای آسمانی) به پیدا کردن فاصله‌­ی درستِ آدم­ها با یکدیگر و با دوربین. بدنِ ازحال‌­رفته­‌ی آنا (بینوش بی­اندازه حیرت­‌انگیز است)، رو به فضای تهی، در لباس نارنجی، به این زودی‌­ها از یادرفتنی نیست». با عشاق پُن­نُف بار دیگر به قلمروی رها بودن پا می‌گذاریم. موضوع فیلم – به تعبیر دیوید تامسون – شور و سرمستی‌­ست. آتش‌بازی، آن صحنه­‌ی فراموش نشدنیِ اسکی روی رود سن، دیدارِ شبانه از موزه، و همه‌ی این­­­ها به همراه بی­‌خانمان­‌های پاریس، در مرزی میان واقعیت و فانتزی، و دوباره: دُنی لَوان (اَلکس) و ژولیت بینوش (میشل). حالا دیگر در کنار دوتایی­‌هایی مثل گَرِل / نیکُ، گدار / آناکارینا و … می‌­شد کاراکس / اَلکس را هم اضافه کرد.

سال 1999، سالِ اقتباس­‌های فرانسوی از رمان­‌های هرمان ملویلِ آمریکایی­‌ست: Beau travail از کلِر دُنی و پُلا ایکس از لئوس کاراکس. این­جا دیگر شکوهِ آن سه­‌گانه خاطره­ای­‌ست رنگ‌­باخته – دست­‌کم برای من این­‌طور است – و موضوع هویت به همراه لحن انتقادی به ملی­‌گرایی جای اصلی را اشغال می­‌کند. انگار تا دُنی لَوان نباشد، کاری از پیش نمی­‌رود. اما غافلگیریِ اصلی در راه است. یک اپیزود از مجموعه‌­ی سه اپیزودیِ توکیو! (2008) سهم کاراکس در این بازیِ عجیب است به همراه عنوانی عجیب: مِرد – که فحش رایجی‌­ست در زبان فرانسه – نام انسانِ هیولاواری­‌ست که از شبکه­‌ی زیرزمینیِ فاضلاب توکیو سر درآورده و خدایش از او خواسته تا مردم را بکشد. تنها غذایی که می­‌خورد گُل است. دیدار دوباره­‌ی این موجود، و البته دُنی لَوان، در آخرین فیلم او – هولی موتورز (2012) –  باید تجربه­‌ی تازه­‌تری باشد.

* یادداشت خواندنیِ سرژ دَنه با نام «خون تازه» اولین بار در لیبراسیون، 20 نوامبر 1986، چاپ شد.

یک هفته پس از تحریر: همین یکی دو روز پیش، این یادداشت رُزنبام بر تازه‌ترین فیلم کاراکس هم درآمد.

ژرار دی پاردیو و فانی اَردان در زن همسایه بغلی، فرانسوا تروفو، 1981، (منبع تصویر)

زنِ همسایه بغلی

سِرژ دَنه

ترجمه: مسعود منصوری

مقدمه­ی مترجم: سرژ دنه از ذهن­های زیبای نقدنویسی فرانسه بود که به درستی به او لقبِ «سینه فیس» (پسرِ سینما) داده بودند. او در اواسط دهه­ی هفتاد در راس کایه دو سینما قرار گرفت و آن­را از پسْ­لرزه­های می 68 خارج کرد و در اسباب کشی­اش به روزنامه­ی لیبراسیون، توانست  با تئوریزه کردن مفهوم «تصویر» در سینمای در حال تغییر و تلویزیون، بحث­های نظریِ تازه ای را پیش کشد. هر چقدر که بازَن در معرفی شدن به آنگلوساکسون ها و از آن طریق به دنیا خوش اقبال بود، دنه را کمتر از آنچه در اندازه­های اوست به زبان های دیگر خوانده­ایم. آنچه پیش رو دارید نمونه­ای است از خلاقیت­های او به بهانه­ی فیلم «زنِ همسایه بغلی» که آن­را از کتاب «سینه ژورنال» انتخاب کرده­ام[1]. این کتاب گردآوریِ نوشته­های 1981 تا 1986 سرژ دنه است که با نامه­ی تحسین آمیز ژیل دُلوز به او آغاز می شود.

دیگر آنقدرها هم بر کسی پوشیده نیست، پس می­شود آن­را فاش کرد: ما دو تروفو داریم؛ دو مولف برای دو نوع کار. یکی تروفو – جکیل و دیگری تروفو – هاید[2]، که بیشتر از بیست سال وانمود می­کردند همدیگر را نمی­شناسند. یکی آدم محترمی­ست، دیگری آب­زیرکاه. یکی سربراه است و آن یکی، اخلالگر. دیر یا زود این دو باید همدیگر را ملاقات می­کردند و فیلمی را بین خود تقسیم می­کردند، مثل قلمرویی که تقسیم می­شود. با زنِ همسایه بغلی این اتفاق می­افتد. یک نقطه­ی عطف که یک فیلم خیلی خوب هم هست، یکی از بهترین های خانه­ی فیلم تروفو و شرکا. توضیح می­دهم.

تروفو – جکیل خوشایندِ خانواده­هاست، آنها را خاطرجمع می­کند. یک سری از فیلم­های فرانسوا تروفو، چیزی نیستند جز تلاشی کم­وبیش موفق برای بازسازی خانواده­ها؛ یک پروژه­ی عجیب و بسیار دور از «خانواده، از شما متنفرم» که (به غلط) فکر می­کردیم در فیلم اولش، چهارصد ضربه می­شنویم. شیوه­ای که تروفو – جکیل به­کار می­گیرد همیشه یکسان است: به نوعی واکنش شیمیاییِ مواد قابل ترکیب و مواد ناسازگار می­ماند که از یک عنصر جداگانه (مثل یک بچه­ی گم­شده یا پیداشده) شروع می­شود. بعد سعی می­کند بفهمد در کدام گروه می­شود آنها را با هم ترکیب کرد، چند شخصیت را به این شیوه می­توان اضافه کرد (اول یکی، بعد یکی دیگر، بعد…)، تا آن که به درجه­ی اشباع برسیم. این گروه­ها، خانواده (ناتنی)، فرهنگ، جامعه و سینما نام دارند ( تروفو یکی از وارثان سینماگران بزرگ پیشین است).

خانواده­ی سه نفره (ژول و جیم یا آخرین مترو) یکی از شکل­های ممکن است. یکی دیگر از این شکل­ها، امتحان کردن این است که آیا با تَرکه­ی ترِ پروفسور تروفو – ایتار، یک کودک «وحشی» می­تواند در خانواده­ی هوموسپین[3] جای بگیرد یا نه، (کودک وحشی). این شیمیِ ساختن­ها، در شب آمریکایی به اوج خود می­رسد جایی که ساخت یک فیلم، بهانه­ای­ست برای نمایش «خانواده­ی بزرگ سینما». در آخرین مترو، این­بار، خانواده یک گروه تئاتر در فرانسه­ی اشغال شده است. شاخ­وبرگِ این خانواده، زیرکانه، یک سرش کارگردان یهودیِ درخفاست، یک سرش زن بلوندِ بازیگرِ روی صحنه و سرِ دیگرش جوانِ نقش اول و عاشق پیشه­ی اهل مقاومت، در شهر است.

همه­ی این دنیاهای کوچک را می­توان تکه­ی رنواریِ کوه یخیِ تروفو دانست، اما نباید آن را با سنگدلی و خیرخواهیِ شکنجه­گر که مخصوص رنوار است، اشتباه گرفت. ایده­ی دیگر، یک نمایش برای همه است که در آن جلوی همه­ی حرکت­های شدید باید گرفته شود، ایده­ی آشتیِ همه با همه یا تقریبِ[4] محافظه­کارانه­ی همه­ی گرایش­ها.

تروفو – هاید کاملا برعکس است: غیراجتماعی، تک­افتاده، سردمزاج و فِتیشیست[5].  او همه چیز برای ترساندن خانواده­ها در اختیار دارد چرا که آنها را کاملا نادیده می­گیرد و مشغول شیفتگی­های انحصاری و خصوصیِ خودش است. یک مجموعه از فیلم­های فرانسوا تروفو روی زوج­های عجیب­وغریب و عقیم متمرکز است که بوی جنازه و کافور می دهند. زوج­هایی تشکیل شده از یک مرد و یک تمثال از زنی زنده یا مرده، تصویری زنانه، صفی از زنها یا پاهای زنانه. فیلم­هایی از این دست همیشه  تا حدی شکستِ تجاری بوده­اند و خانه­ی فیلم تروفو و شرکا، دلواپس وجهه­ی شناخته شده­اش، کاری کرده است تا شاخه­ی هاید، وقت­وبی­وقت بیرون نزند یا این­که خیلی بی­سروصدا باشد. پوست نرم، مردی که عاشق زن ها بود و اتاق سبز به این دسته تعلق دارند. رویای یک کلکسیونر: مردی که عاشق زن ها بود (و برایشان می مُرد) فیلم زیبایی­ست دربابِ تنهایی مردی که نظرش نسبت به زن ها تغییر نمی کند، زن­هایی که پشت سرهم می آیند. این زن یا آن زن نیست که اهمیت دارد، بلکه آن جایگاه که هر زن به نوبه­ی خود در آن قرار می­گیرد است که همیشه یگانه می­ماند.

آنچه مهم است، به تعبیر لَکان از دون ژوان[6]، این است که او آن [زن ها] را «یکی بعد از دیگری» دارد. این جایگاه، قربانگاهی­ست که در آن مخفیانه تمثالی را، زنی مومی را، ستایش می کنیم (اتاق سبز)؛ یک اقدام دیگر برای شوکه کردن خانواده­ها.

فرانسوا تروفو و فانی اَردان، سر صحنه ی زن همسایه بغلی، (منبع تصویر)

تروفو – هاید و تروفو – جکیل در زن همسایه بغلی همدیگر را ملاقات می­کنند. فیلمنامه هیچ چیزِ هیجان انگیزی را از پیش در خود ندارد. شخصیت­ها از کارمندان متوسط حوالیِ گرنوبل[7] هستند. آدمهایی کسل کننده با دنیایی کوچک (دنیای تروفو کوچک است): همه­ی آن­ها شغل­هایی مینیاتوری دارند. دپاردیو با ماکت کشتی سروکار دارد، گرسن مامور برج مراقبت است (او از جایش هواپیماها را مثل مدل­هایی کوچک می­بیند)، میشل بومگرتنر زن خانه دار است، فانی اَردان وقتی تصمیم می­گیرد تا دوباره کار کند، وارد دنیای کتاب کودکان می­شود. شخصیت­ها به طرز ناامید کننده­ای متوسط­­­ اند، مثل آدم­های صفحه­ی حوادث. نقطه­ی شروع فیلم این طور است: یک زوج در کنار زوج دیگر ساکن می­شود. اگر مردِ یک خانواده و زنِ خانواده­ی دیگر، هفت سال پیش از آن همدیگر را نمی­شناختند، همه چیز می­توانست به خوبی­وخوشی پیش برود. شوک. رابطه­ی آن دو پر فراز و نشیب بوده است و اگر تا حالا این بی­تجربه­ها فکر می­کردند همه چیز بین آن­ها تمام شده، اشتباه می­کرده­اند. فیلمْ حکایتی پر آشوب از آخرین کنش زندگی این زوج است ، پس به جز پایانی خشونت بار، طور دیگری نمی­تواند تمام شود.

آیا زن همسایه بغلی فیلمی­ست که در آن هاید از جکیل انتقام می­گیرد؟ نه واقعا. این فیلمْ ستایشِ آنارشیستیِ یک عشقِ دیوانه­وار هم نیست، اگر چه طنینی از صحنه­ی معروفِ مربوط به دوران طلایی در آن به گوش می­رسد: صحنه­ی معاشقه­ی پرهیاهوی یک زوج، وسط یک میهمانی رسمی. اما آن­چه برای بونوئل یک شوخی سطحی­ست، برای تروفو بیانگر افقی در دوردست است. زنا از نظر او نه یک موضوعِ بازیگوشانه که مازاد است. نه، اگر زن همسایه بغلی فیلم موفقی­ست و در نهایت این­چنین تاثیرگذار است، به این خاطر است که تروفو، دشمن نمایش شوروشوق­ها و ایده­ها، مردِ میانه­روی و مصالحه، این بار سعی دارد تا خودِ مصالحه را فیلم کند و از آن مصالح و حتا فرم فیلم را بسازد. مصالحه نه به معنای تحقیرآمیزِ «دست از اصول کشیدن»، بلکه به آن معنا که فرویدی ها «برقراری مصالحه[8]» می­نامند. توضیح می دهم (دوباره).

قمار تروفو با زن همسایه بغلی، خروج از اتاق سبز است، ترکیب کردن سناریو – هاید (شورِ بیمارگونه و در خفا) است با سناریو – جکیل (دیگران، زندگی عمومی). او به گونه­ای این کار را می­کند که هیچکدام بر دیگری برتری نیابد و بیننده یکی از آن­دو را ترجیح ندهد. هر چه بیشتر وارد جزییاتِ شورِ آتشین شویم، بیشتر باید نسبت به هزاران مانع [در دنیای] واقعی که به مقابله برمی­خیزند، حساس شویم. یک قمار غیرممکن؟ تعادلی شکننده؟ برقراری مصالحه، به قول روانکاوان که آن را پایانی بر نیرنگ­های میل می­دانند، «هم­زمان هم میلِ ناخودآگاه و هم ضرورت­های بازدارنده را ارضا می­کند». برقراری مصالحه، تدوین کردن میل با سرکوب است.

زن همسایه بغلی ابداع بی­نهایتْ تدوینِ کوچک از این دست است، وجهِ هیچکاکیِ تروفوست و هیچکاکْ پیوریتن دیگری­ست که شیفته­ی واقع نمایی­ست (که شاید هر دو یک چیز باشد: هنرِ حفظ ظواهر، و ظواهر برای یک فیلمساز چیز کمی نیست). هیچکاک بهتر از هر کس دیگری می­توانست دو منطق را از یک تصویر بگذراند، با دو سرعت، منطق میل و منطق سانسور یا آن طور که فرویدی ها می گویند: اصل لذت و اصل واقعیت.

حدود اواخر فیلم، جایی که دپاردیو دارد در آشپزخانه روی اعصاب فانی اَردان راه می رود (هر دو خیلی عصبی­اند)، فانی در واکنش چیزی شبیه به این می­گوید: «اگر کسی پرسید چرا آمدی اینجا، بگو آمده بودی برای تعمیر فریزر». این احتیاط خنده دار، این شیوه­ی ناامیدانه­ی چنگ­زدن به واقعیت، حقیقی­ترین چیزی­ست که در فیلم وجود دارد.

این فریزر (که هیچ وقت آن را نمی­بینیم) بیشتر از هر چیز دیگری در زن همسایه بغلی، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد، حتا بیشتر از شورِ مرگبارِ دو دلداده. باید این فریزر آفریده می­شد، که هم نیست و هم هیچ نیست، این ابداع به تروفو (و سوزان شیفمَن [فیلمنامه نویس]) تحمیل می­شود تا تفاهمی بین جکیل و هاید بوجود آید. به همین شیوه، وقتی از روی تصادف (از روی تصادف، چه حرف ها!) پیراهن فانی اردان پاره می­شود و او وسط جمع نیمه عریان می­شود، شاهد برقراری مصالحه­ایم: این شوخی به مذاق همه­ی میل­ها خوش می­آید: زن می­خواهد در برابر همه عریان شود (هیستری)، مرد [دپاردیو] می­خواهد او را عریان ببینیم، تماشاچی دلش می­خواهد بازیگر زن را عریان ببیند، تروفو هم می­خواهد او را نشان دهد و… این بازیِ برخاسته از چارگوشه­ی میل، ضرورتِ نوآوری را برای همیشه ایجاب می­کند. اگر چه این یک «بازی قدیمی»ست، اما بازیِ تروفو شبیه به هیچکس دیگری نیست.

آن­طور که این دو دلداده در طول فیلم پیش می­روند و از دیگران و از مکان­ها مثل یک چشم­انداز عبور می­کنند را دوست دارم. [چشم­اندازی] متروکه و آشنا. هر چند تروفو به جای فیلم گرفتن از چشم­انداز، فقط بدن­ها و اشیا را نشان می­دهد. [مثلا] وقتی دپاردیو، که عقلش را از دست داده، زن محبوبش را دنبال می­کند و جلوی چشمان بهت­زده­ی بقیه، درست بین آنها و انگار آن­ها حضور ندارند، او را کتک می­زند؛ موقعی­ست که دو سناریو [جکیل و هاید] کنارِ هم حضور دارند و ما مانده­ایم که این شوخی­ست یا رسوایی. [این همان] چشم­اندازی­ست که تروفو می­تواند آن را با سرعتِ هر چه بیشتر و با استادیِ تمام، نقاشی کند. به خاطر یک پارادوکس که فقط مختص خود اوست، هنر مصالحه­ای اش او را به سمت سینمایی همراه با ریسک و بدون تور ایمنی سوق می­دهد.

در زن همسایه بغلی، هنر میزانسن آنقدر فراخ و رها می شود تا بتواند هاید و جکیل را در آنِ واحد در خود جای دهد.

30سپتامبر1981

*این ترجمه در شماره­ی نخست «سینما – چشم» چاپ شده است. نشریه­ای که فقط از طریق سایت آمازون قابل خریداری­ست و از این­رو، کمی دور از دسترس خواننده­ی ساکن ایران.

فیلم­هایی هستند که به­حدِ کمال در رابطه­ی انسان و شهر موشکافی می­کنند، شبِ (1961) آنتونیونی یکی از آن­هاست. می­شود پرسه­زدنِ لیدیا در شهر را هم­چون نقدی پدیدارشناسانه بر شهرِ مدرن، از فیلم و قصه­اش جدا کرد و بارها به تماشایش نشست. اجازه بدهید آن نمای معروف را این­بار از نگاه رُنه پرِدال، از پیشگامانِ مطالعات سینماییِ فرانسه، ببینیم: «در نمای مشهورِ لیدیا در حالِ قدم زدن در خیابان، او را کوچک­اندازه در زیر و سمت چپِ دیواری صیقلی به ارتفاع پنج طبقه که به سمتش خم شده می­بینیم. در چنین جهانی­ست که عشق رو به زوال می­گذارد»* [تاکید از من].

*نقل قول را از این کتاب آورده­ام:

Prédal, René (1991). “Antonioni ou la vigilance du désir” Ed. Cerf

عکس ها را از روی فیلم برداشته ام.

برای پرونده­ی روزی روزگاری در آناتولی در چهاردهمین شماره­ی ماهنامه­ی تجربه (مرداد 91) یک ریویو از پوزیتیف (نوامبر 2011) نوشته­ی الیز دومناش، انتخاب و ترجمه کرده­ام که بخش ابتداییِ آن را این­جا می­آورم:

چرخاندنِ روایتی پلیسی یا عشقی حولِ مرکزی رازآلود، جابه­جا کردنِ ظریفِ این مرکز، و بعد، رصدکردنِ آشفتگی­های روحی و جسمیِ آدم­ها؛ این عادتِ نوری بیلگه جیلان است. عادتی با موفقیت­های پیشین­ (دوردست، اقلیم­ها و سه میمون) که امروز به کمالِ پالوده­گیِ خود رسیده است. روزی روزگاری… (برنده­ی جایزه­ی بزرگِ هیات داوران کن در سال 2011) ساختارِ شسته­رفته­ی تراژدی­ها و وسترن­ها و عمقِ قصه­های شرقی را در خود دارد. مثل فیلمی جاده­ای شروع می­شود و در جستجوی یک جسد، در دلِ شب و در چشم­اندازی از تپه­های بی­آب وعلف پیش می­رود. در پرده­ی دوم، زمانِ غذاخوردن کش پیدا می­کند و در دل­زدگی، رنج­ و تردیدِ شخصیت­ها رخنه می­شود، شخصیت­هایی که در تنگنای پایانیِ فیلم، در آن صبح زودِ بیمارستان، گرفتار می­شوند…

«جنون حتا با استانداردهای خودِ این انیماتور چک، سیاه، ترسناک و نامطبوع است. شوانکمایر آخرین سورئالیستِ واقعی­ست و با این عنوان، چندان علاقه­ای به خلق “هنر” ندارد. او چیزها را به جنبش درمی­آورد؛ کیمیاگری بیشتر راه­ و رسم اوست» / جی. هوبرمان، ویلج وُیس (+).

جنون، یان شوانکمایر، جمهوری چک 2005، (منبع تصویر)

آیا با ادای دینی «کودکانه» به ادگار آلن پو و مارکی دوساد طرفیم؟ یان شوانکمایر، در پرولوگ، فیلمش را این­گونه توصیف می­کند و آن­را از جنس ژانر وحشت می­خواند. اگرچه ظاهرا کابوس و تابوت و تدفین و قلعه­ی مخوف و … مهیاست، اما آن­چه واضح­تر است نوعی ژانرزدایی­ست تا پیروی از قواعد ژانر وحشت. پس چرا در ادعای اولِ او هم شک نکنیم و در معنای «کودکانه» احتیاط به خرج ندهیم؟ هرچه هست، به­سختی می­شود آن­را «خام­دستانه» معنا کرد؛ سرخوشانه چطور؟

سرخوشیِ جنون از کجا می­آید؟ هندسه­ی منظم، متقارن و خوانای فیلم، بر دو بسطِ رواییِ (ظاهرا) مختلف و موازی استوار است. از یک طرف، ژان برلوتِ ساده­لوح در چنگالِ کابوس­هایی یک­شکل و بی­پایان، حرکتش را آغاز می­کند و آشنایی­اش با مارکیِ لذت­طلب و ضدمسیح/کنترل، فضای بلندخوانیِ اندیشه­های مارکی دوساد و ادای احترام به او را می­سازد. برای سوررئالیسم، چه کسی عزیزتر از او می­تواند باشد؟ آلن پو در این فیلم اگرچه هم­سنگِ فیگوراتیو ندارد، اما داستان­هایش، یک­بارِ دیگر مواد خامِ شوانکمایر شده­اند، این­بار: زنده به گور و سیستم دکتر تار و پروفسور فدر. خط رواییِ دوم که از همان پرولوگ و از پیشِ پایِ شوانکمایر شروع می­شود، استاپ­موشنی­ست از زبان­ها، چشم­ها، گوشت­های خام و دل و روده­هایی که در هم می­لولند، با مارشِ مارسی­یز ورجه­وورجه می­کنند و به همه­جا سرک می­کشند. در وهله­ی اول، این بازیگوشیِ سوررئالیستی را می­شود صداها و عناصر خارج از جهان فیلم [nondiegetic] تعبیر کرد که درخدمت جهانِ فیلم­اند. آیا سرخوشیِ فیلم از این­جاست؟ اما مرز دقیقِ جهانِ فیلم کجاست؟ پس اجازه بدهید از منظر دیگری فیلم را مرور کنیم: سفر ماجراجویانه و پرخطرِ امعاء و احشاء، شرحِ خوشی­ها و لذت­های­شان، که درنهایت در چرخ­گوشت هم­سان می­شوند و دربسته­بندیِ تمیزومرتب در سوپرمارکت به فروش می­رسند، اما هنوز و از پشتِ رویه­ی نازکِ نایلونی، می­شود نفس­کشیدن­شان را حس کرد. حالا این «شخصیت»های نه چندان خوشایند، اگر نه بیشتر، به اندازه­ی ژان و مارکی و شارلوتِ دل­ربا (مرموزترین شخصیت فیلم) و … بارِ این ادای دین سوررئالیستی و انتقادنامه به مدرنیته را به دوش می­کشند.