فیلمخانه


هلندی سرگردان

cover-01

 

برای پرونده‌ی فیلم‌های سای-فای در چهاردهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه (پاییز 94) مقاله‌ای درباره‌ی سای-فای‌های پل ورهوفن نوشته بودم که فایل پی.دی.افِ آن‌را می‌توانید از اینجا دریافت کنید:

 

Paul Verhoeven-01

 


فیلمخانه 16

مادرم، نانی مورتی (2015)

«فیلمخانه»ی شانزدهم  (ویژه‌ی بهار 95) منتشر شده است. بخش «پنجره‌ی عقبی» به پیشگامان هالیوودِ نو می‌پردازد (دنیس هاپر، باب رافلسون، پیتر باگدانوویچ و …). تعدادی از مهم‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های امسال در «سینمای جهان» مرور می‌شوند. معمولا مجله با چند هفته تأخیر به‌دستم می‌رسد اما تا جایی‌که در جریان پیشنهادها و انتخاب‌ها بوده‌ام، اطمینان دارم مخاطبان همچنان راضی خواهند بود.  درباره‌ی «هشت نفرت‌انگیزِ» تارانتینو و «بازگشته از گورِ» اینیاریتو می‌خوانیم؛ دو فیلم به‌ظاهر بی‌ارتباط که در واکاویِ تاریخ آمریکا همدست هستند. فیلم تارانتینو مرا در سالن سینما میخکوب و غافلگیر کرد. در شکاف میان منتقدان فرانسوی، اصلا با نگاه دست‌کم‌گیرانه‌ی کایه‌ای‌ها همراه نبودم. این فیلم باعث شد تا کتابی کوچک اما راه‌گشا که سه سال پیش تعدادی از بهترین منتقدان فرانسوی زیر نظر امانوئل بوردو درباره‌ی این سینماگر مهم دوران ما نوشته بودند، امسال در نسخه‌ای تازه به‌روز شود. فیلم اینیاریتو ناامیدکننده بود اما مدافع جدّی کم نداشت. «پوزیتیف» در شماره‌ی ماه فوریه با تصویری از دی‌کاپریو بر جلد به استقبال «بازگشته از گور» رفت و پرونده‌اش را به آن اختصاص داد. «جنگ ستارگانِ» جی‌جی آبرامز بسیار فرح‌بخش و زنده بود. ریویوی الهام‌بخش و طرفدارانه‌ی میشل شیونِ بزرگ بسیار خواندنی است. اما این فیلم بهانه‌ای شد تا متنی بدیع و مفصل درباره‌ی هریسون فورد انتخاب کنیم که خواندنش را با تاکید توصیه می‌کنم. دوستداران اسپیلبرگ که از دیدن «پل جاسوس‌ها» سر شوق آمده‌اند، مقاله‌ای جذاب درباره‌ی آن پیش رو دارند. خوشحالیم که با این فیلم سرانجام فرصت ترجمه‌ی مقاله‌ی مهم جاناتان رُزنبام درباره‌ی «هوش مصنوعیِ» اسپیلبرگ فراهم شد. از میان فیلم‌های غیرآمریکایی، نوبت به دو فیلم مهم سال رسید: «همین حالا نه همان موقع» از هونگ سانگ‌سو و «مادرمِ» نانی مورتی. نوشتن درباره‌ی فیلم مورتی یک فرصت استثنائی برای من بود تا پی چیزی فوق‌طبیعی بروم که در اولین دیدار با فیلم تجربه کرده بودم و به نوشتن برای تجسّد بخشیدنش با کلمات محکوم شده بودم. باید به آن‌جا برمی‌گشتم؛ به خیابان‌های شبانه‌ی رُم زیر نور چراغ‌ها و پروژکتورها، به صف آدم‌هایی که مقابل سینما ایستاده بودند وقتی لئونارد کوهن ترانه‌ی مفتون‌کننده‌اش را زمزمه می‌کرد. باید کارنامه‌ی نانی مورتیِ شگفت‌انگیز را مرور می‌کردم تا دستگیرم شود چرا سرژ دنه او را مورتیِ بزرگ خطاب می‌کرد. وقتی گذارم به آن حوالی افتاد، بیشترین چیزی که مرا به خود می‌خواند این واقعیت روشن بود که این سینماگر را از سینما چاره‌ای نیست. سینماگر بزرگ (چه هونگ سانگ‌سو باشد چه نانی مورتی) در این حوالی پرسه می‌زند؛ جایی «در جستجوی نوعی حقیقت شخصی» [نقل از جان کاساوتیس]. نوشته‌ی «میزانسن اعتراف» درباره‌ی «مادرمِ» مورتی، بیش از هر چیز نوعی هم‌آوایی با این جستجو و واکاویِ شخصی است.

 


ونسان فلس ندارد

ونسان فلس ندارد، توما سالوادور، 2014

 

ونسان فلس ندارد اما جادو دارد؛ جادوی یک سینمای بَدوی (ترکیبی از ملی‌یس و باستر کیتون) و بورلسک (بویژه در تعقیب‌وگریزها) که می‌تواند با جلوه‌های ویژه‌ی ساده و مکانیکی‌اش، یک اَبرقهرمان (هالیوودی؟) را فرسنگ‌ها دور از اغراق‌های مورد انتظار، فروتنانه روی زمین‌ها و آب‌های دورافتاده‌ی فرانسه فرود بیاورد. ونسان (با بازی خودِ سالوادور) یک کارگر ساختمانیِ ساده است که آب به او نیروی عضلانیِ فرا-انسانی می‌دهد. یک جوان خجالتی و کم‌حرف که نه قصد نجات زمین را دارد، نه سودای کم کردن شرِّ یک ضد قهرمان شیطانی. آب دنیای اوست و شنا کردن در رودخانه‌ها و دریاچه‌ها همه‌ی چیزی‌ست که از زندگی می‌خواهد. به دختری (ویمالا پون) دل می‌بازد، در دفاع از دوستی دست به خشونت می‌زند و تحت تعقیب پلیس قرار می‌گیرد. داستانِ ساده‌ی یک آدم ساده. به همان نسبت، با سینماگری طرفیم که نه بودجه‌ای کلان برای سینمایش در اختیار دارد و نه خواب شومی برای مخاطبانش در سر می‌پروراند. بعد از فیلم‌های کوتاه تحسین‌شده، این تازه اولین فیلم بلند توما سالوادور است. فیلمِ بلند برای سالوادور مثل سبُکیِ غوطه خوردن در آب برای ونسان، فرصتی‌ست برای فرا رفتن از مرز محدودیت‌ها و کشف نیروهای جادویی. اگر ابرقهرمان‌ها (بتمن، اسپایدرمن و …) نیروی‌شان را از لباس مخصوص‌شان می‌گیرند، ونسان تازه در اواخر فیلم صاحب یک لباس غواصی معمولی می‌شود که فقط قرار است  بدنش را از گزند سفری طولانی حفظ کند – این تفاوت در صحنه‌ی باشکوه لباس پوشیدنش در برابر آینه برجسته می‌شود. پس فرانسوی کردنِ یک داستانِ ابرقهرمانی همه‌ی مسأله نیست. ونسان نیرویش را از تن عریانش می‌گیرد وقتی‌که تر باشد، و تردستیِ ساده‌ی توما سالوادور می‌گیرد چون به محدودیت‌های سینمایی که در اختیار دارد آشناست.

 

این ریویو پیش از این در فیلمخانه شماره 15 چاپ شده است.

 

 


فیلمخانه‌ی پانزدهم 3

پانزدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه یک شماره‌ی زمستانه‌ی جاندار است که جلد گرمِ «اُزو»یی‌اش را از موضوع «پنجره‌ی عقبی»اش وام می‌گیرد: بازخوانی اُزو، میزوگوچی و ناروسه به همت وحید مرتضوی و دوستان مجله. در کنار دیگر بخش‌های خواندنیِ این شماره (از جمله بزرگداشت شانتال آکرمن)، بخش «سینمای جهان» هم – که این شماره فرصت تهیه و تدارکش به من سپرده شد – یک ضیافت سینه‌فیلیِ مفصل تدارک دیده است. مقدمه و فهرست مطالب آن از این قرار است:

مقدمه: آخرین شماره‌ی سال، به خاطر آوردنِ سینمای جهان در سالی که می‌رود است. سالِ در حال گذر پر از اعجازهایی است که انتظارها را برای سالِ در راه بالا می‌برد و حجم محدود بخش «سینمای جهانِ» ما برای به اشتراک گذاشتن این‌همه را بیشتر از همیشه آشکار می‌کند. شگفتی‌ها بسیار و انتخاب دشوار است. قرارمان با جمعی از به‌یادماندنی‌های امسال به شماره‌ی آغازگرِ سال آینده موکول شد: بازگشت باشکوه هو شیائو شین با آدمکش، بالیدن سینمای اول شخصِ نانی مورتی در مادر من، و رجوع اسپیلبرگ به اسپیلبرگی‌ترینِ سینمایی که از او به‌خاطر داریم با پل جاسوس‌ها. «سینمای جهانِ» شماره‌ی حاضر را با دو فیلم بزرگ سال آغاز می‌کنیم؛ سایه‌ی زنانِ فیلیپ گرل جایی است که تاریخ و روابط خصوصی در خیابان‌های آرام و کُنج‌های دنجِ پاریس در هم تنیده می‌شوند، و اسبْ پول پدرو کوستا با تاریخ و سیاست در راهروهای بیمارستانِ اشباحِ سرگردان ملاقات می‌کند. کوشیده‌ایم به تنوعِ سلیقه‌ی سینه‌فیلی پایبند بمانیم: چه در انتخاب فیلم‌هایی که مسأله‌آفرین بودند (بی‌آنکه از دنیای ژوراسیک و انیمیشن پشت و رو غافل شویم)؛ چه در طیف نویسنده‌های معاصری که برای ترجمه به آن‌ها رجوع کردیم (از ژاک رانسی‌یر و امانوئل بوردو و آدرین مارتین و نویسندگان کایه دو سینمای معاصر گرفته تا نویسنده‌های جوان و کم‌نام‌ونشان)؛ و چه در گستراندن دایره‌ی واکنش به فیلم‌های روز با اضافه کردن بخشی برای ریویوهای کوتاه. در آخرین شماره‌ی سال، فرصت را برای پرداختن به سینماگرانی غنیمت می‌شمریم که یا مجالی به آن‌ها نرسیده و ناشناس مانده‌اند (پُل وکیالیِ بزرگ و کوئنتَن دوپیوی بازیگوش) یا به اندازه‌ی اهمیت‌شان فرصتی برای‌شان نبوده (برادران داردن). به خواب زمستانیِ جیلان بر می‌گردیم تا بگوییم چرا در تجلیل‌های دسته‌جمعیِ دوستان‌مان غایب بودیم. از وِس کریون یاد می‌کنیم که امسال از دنیا رفت و همین را برای ترتیب دادن یک پرونده برای سینمای وحشتِ معاصر بهانه کردیم. و البته آخرین شماره‌ی سال، وقت آرزو کردن برای سینمایی بهتر در سال آینده هم هست / مسعود منصوری

فهرست مطالب:

– عشق‌های پنهانی / سایه‌ی زنان، فیلیپ گرل / ژان سباستین شوون، ترجمه‌ی راز گلستانی‌فرد

– جاده‌ی ارواح / اسبْ پول، پدرو کوستا / ژاک رانسی‌یر، ترجمه‌ی مهدی سنگلجی

– پیکسار یا عصر انسان / پشت و رو، پیت داکتر / ژان فیلیپ تسه، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

– هنر دوست داشتن / دنیای ژوراسیک، کالین تره‌وارو / کَمی برونل، ترجمه‌ی زهره مهدی‌زاده

– غرابت‌های آقای اُوآزو / واقعیت، کوئنتَن دوپیو / جاناتان رامنی، ترجمه‌ی فرزام امین صالحی

ریویوهای کوتاه:

– ونسان فلس ندارد، توما سالوادور / مسعود منصوری

– کمر قرمز، آنتوان بارو / آیین فروتن

– جوانی، پائولو سورنتینو / ونسان مَلوزا، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– ویکتوریا، سباستین شیپر / فلورانس مایار، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– کبوتری نشسته بر شاخه‌ی درخت به هستی می‌اندیشید، روی اندرسون / گاسپار نکتو، ترجمه‌ی مهدیس محمدی

– قبیله، مارسولاف سلابوشپیتسکی / وحید مرتضوی

– مادر من، نانی مورتی / مهدی امیدواری

– بانوی آمریکا،  نوا بومباک / مهدی پیله‌وریان

***

پرونده‌ای برای سینمای وحشت معاصر:

– بزرگداشت وس کریون / اُلیویه پِر، ترجمه‌ی مریم رزازی

– چیزی می‌آید! / تعقیب می‌کند، دیوید رابرت میچل / مایکل کورسکی، ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

– تردید / ایده‌های درباره‌ی سینمای وحشت معاصر / آدرین مارتین، ترجمه‌ی کامران معتمدی

***

– پل وکیالی، نگاهی اجمالی / ونسان پُلی، ترجمه‌ی امینه شریفی

– شلیک اما به وقت نامناسب / خواب زمستانی، نوری بیلگه جیلان / وحید مرتضوی

– بهای زندگی / درباره‌ی دو روز و یک شب و سینمای برادران داردن / امانوئل بوردو، ترجمه‌ی مسعود منصوری

 

 

 


اُردِت

ژان دوشه / کایه دو سینما شماره‌ی 700

ترجمه: مسعود منصوری

همه‌ی زیر و بم آن نماها را خوب می‌شناسم. سخت است بخواهم فقط از زاویه‌ی احساس درباره‌ی‌شان حرف بزنم. نماهای پایانی اُردت، که زیباترین صحنه‌ی رستاخیز در سینما را می‌سازند، آخرین درجه‌ی احساس را در ما بر می‌انگیزند. اما من قصد دارم از مسیر این احساس بگویم: از کجا می‌آید و چطور به ما می‌رسد. چرا این‌چنین نیرومند است؟ به زبان دیگر، چطور ساخته شده است؟ این مسأله به تصویرهای وابسته به سینما بر می‌گردد چون در هنرهای دیگر نمی‌توانیم این احساس را به چنگ آوریم، دست‌کم نه با این اندازه از شدت. هنرِ تصویری قادر است از طریقی به آن نائل شود، اما کلیّت سینما، بگوییم ماشین سینما، کارش فیلم کردن زندگی‌ست یا به عبارت بهتر چنگ زدن به خود زندگی‌ست. با سینما صاحب زندگی هستیم. پیش از سینما، زندگی از طریق ادبیات، موسیقی و نقاشی بازنمایی می‌شد. امکان دیدن زندگی و حس کردن‌اش را نداشتیم.

درایر، که بی‌شک یکی از بزرگترین سینماگران است، با این صحنه‌ها چه‌بسا بهتر توانسته طبیعت سینما و هنر سینماتوگرافیک را بفهمد. در انتهای اُردت چه می‌بینیم؟ یک مرده به زندگی باز می‌گردد. به عبارت دیگر، اینجا با سینما در جوهرش مواجهیم. همه‌چیز در سکانس، در خدمت تجربه کردنِ حسی چنین جذاب است. اول، رفتن به سراغ زندگی به معنای واقعی کلمه: رئالیست بودن به عمومی‌ترین شیوه‌ی ممکن. شخصیت‌ها همگی آدم‌های معمولی هستند. هیچ‌چیزِ خارج عرفی در وضعیت‌شان نیست. حرکتی که صحنه را در می‌نوردد، از زمینی‌ترین چیز به سمت کیهانی‌ترین و روحانی‌ترین می‌رود. این حرکت، در جابجاییِ دوربین است، در حرکت بازیگران و در شیوه‌ی صحبت کردن‌شان است، به گردش بی‌وقفه‌ی زندگی می‌ماند. از حرکتی که خیلی ساده بخواهد زندگی را کپی کند خبری نیست، بلکه با حرکتِ خودِ زندگی مواجهیم، حرکتی سرّی که شخصیت‌ها را در می‌نوردد. پس این‌جا با یک حرکت دوگانه سر و کار داریم: حرکت بیرونی که به جابجایی دوربین و بازیگران بر می‌گردد و حرکت درونی که یکایک شخصیت‌ها را معذّب می‌کند. زندگی، همین در هم تنیدگیِ دنیای درونی و دنیای بیرونی‌ست. از نظر صحنه‌پردازی، این حرکت با تخت بودنِ فرم‌ها و رنگ‌هایی منتقل می‌شود که به عنوان دکور هستند. عمق‌ها بیش از حد خالی از حشو و زوائد‌اند. خط‌ها معدود‌اند. خطوط دیوارهای همگی سفید، و خطوطی درون این دیوارها: یک ساعت دیواری و یک شمعدان. این خط‌ها و شیوه‌ی نور تاباندن به آن‌ها، یک نور سفیدِ نیمه‌شفاف، غنای شگفت‌انگیزِ این درهم تنیدگی میان زندگی درونی و بیرونی را میّسر می‌کنند. به‌نظرم خارق‌العاده بودن سینمای درایر در این است که به ما نشان می‌دهد چطور زندگی می‌زید. آن‌چه زندگی هست را نشان‌مان می‌دهد؛ نه چهره‌ی حقیرش را، برعکس، عظمت تصویریِ زندگی را، به‌خصوص آنی که ما نمی‌بینیم. احساس در سینما تنها وقتی نظرم را جلب می‌کند که تعالی ببخشد. فیلم حامل یا واضعِ چه نگاهی به سینما و زندگی‌ست؟ اغلب نگاهی بسته، اما این‌جا با نگاهی فراخ مواجهیم. این صحنه از نظر حسی، نیرومندترین صحنه‌ای‌ست که تا‌به‌حال در سینما وجود داشته است.

* این ترجمه پیش از این در یازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه منتشر شده است.


فیلمخانه چهاردهم 4

 

فیلمخانه‌ی پاییز آمده است. خواندنش را صمیمانه به همه‌ی دوستداران سینما توصیه می‌کنم. در این چهاردهمین شماره، تا جایی‌که من در جریانش بوده‌ام، خواندنی‌های ضروری کم نیست. کم‌وبیش در جریان پرونده‌ی سای-فای در بخش پنجره‌ی عقبی (به کوشش نوید پورمحمدرضا) و بخش سینمای جهان و پرونده‌ای برای داگلاس سیرکِ بزرگ در بخش آرشیو (به همت وحید مرتضوی) بوده‌ام. به نظرم می‌رسد فیلمخانه دارد در هر شماره سوال واحدی را از خود می‌پرسد و با جان‌سختی جواب‌هایی نسبی برایش می‌جوید: سینه‌فیلی چیست؟ «از سایه در آوردن» بخشی از پاسخ است: ارزیابیِ بی‌امان فهرست محبوب‌ها، حیات دوباره بخشیدن به فیلم‌ها و سینماگران، طلبکار بودن از نقّادی غالب و خدشه‌دار کردنِ سلیقه‌ی والای کور. از این‌نظر، هر موضوع و هر فیلم و هر سینماگر مغفول و گاه منفور، به یک «مسأله» بدل می‌شود. گشودن هر مسأله در گرو طرح آن است. طرح هر مسأله نویدبخش دیدن عادلانه‌ی گذشته و آینده است، و اشتباهِ احتمالی بخشی از بازی است. در فیلمخانه‌ی پاییز، شانس درگیر شدن با سه مسأله را پیدا کردم. به بهانه‌ی پرداختن به فیلم‌های علمی-تخیلیِ پل ورهوفن (در بخش پنجره‌ی عقبی)، نگاهی بسیار اجمالی به سینمای او انداخته‌ام. این «هلندی سرگردان» یکی از بحث‌برانگیزترین و کمیاب‌ترین سینماگران دوران ماست. تصویر پایین، به نوعی استوری-بُردِ ایده‌های من درباره‌ی سینمای اوست: سینمای چشم، نگاه‌، آیرونی و شباهت تصنعی [simulacrium]. برحسب اتفاق، در روزهایی که نوشته را برای ارسال به مجله آماده می‌کردم، کایه دو سینما در شماره‌ی اکتبرش مصاحبه‌ی مفصلی را با پل ورهوفن (و فیلمنامه‌نویسش) چاپ کرد و برای نخستین بار در تاریخش طرح جلد را به او اختصاص داد – می‌دانیم کایه با ورهوفن مهربان نبوده است و تازه سال 2004 بود که پرونده‌ی پُر ستایشی برای جبران بی‌توجهی و موضع منفی‌اش نسبت به او کار کرد. در بخش سینمای جهان با دو مسأله‌ی دیگر رو-در-رو شدم. «راندن با باستر کیتون» سفری به سه‌گانه‌ی پیشینِ مدمکس است. پاسخی تلویحی‌ست به این پرسش که چه‌کسی از مدمکس می‌ترسد؟ کنکاشی‌ست مختصر در اهمیت فصل تازه‌ای که جرج میلر در سینمای اکشنِ دهه‌ی هشتاد  رقم زد. نوعی مقدمه برای دریافت یکی از مهمترین اکشن‌های امسال – سینه‌فیلی فراتر از دسته‌بندیِ کاهلانه‌ی سینمای روشنفکری/سینمای پوپولیستی، راه خود را می‌رود و کار خود را می‌کند. موضوع سوم، نه فقط در مقیاس جهانی بلکه در خود فیلمخانه هم مسأله‌ساز بود: «مامیِ» زَویه دُلان. در «فیگور پسر جوان» کوشیده‌ام دوستان مخالفم را به دیدن دوباره‌ی سینمای دُلان و فیلم تازه‌اش دعوت کنم. دفاع از دُلان نه دفاع از بهترین سینماگر معاصر (که نیست)، بلکه دفاع از چیزی‌ست که بسیاری از سینماگران بزرگ‌داشته‌شده‌ی معاصر کم دارند. اگرچه در این نوشته مجال مقایسه نبود، اما بی‌تردید هر فیلم نه فقط فیلم‌های مؤلفش بلکه فیلم‌های هم‌عصرش را هم فرا می‌خواند. و سینه‌فیلی چشم دوختن به بازیِ میان فیلم‌هاست.

 

The-Eyes-according-to-St-webبرای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید

 


موج اول سینمای فرانسه در فیلمخانه 13 2

وقت «فیلمخانه» است. شماره‌ی تابستان دارد می‌رسد. برای من، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین شماره‌ها تا این‌جاست. این‌بار هم، فرصت اکتشاف‌های شگرف بود (آرزو می‌کنم برای خواننده هم همین‌طور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوان‌خُردکرده نیست، منظومه‌ی جوان‌های در راه تجربه است – سینه‌فیلی به مثابه جوانیِ بی‌پایان. پس هر موضوع جمع‌بستِ تجارب انباشته‌شده‌ی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازه‌ی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشه‌وکنارِ گذشته‌وحالِ این سینمای بدون مرز است – سینه‌فیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجره‌ی عقبیِ» شماره‌ی تابستان کار کرده‌ام، دو روزنه به روشناهایی‌ست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آن‌ها شنیده بودم و نشانی از آن‌ها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کرده‌ام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشاره‌ای به مهم‌ترین فیلم‌هایش است. گرمیون بی‌تردید از کلاسیک‌هایی‌ست که جایگاه واقعی‌اش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پرونده‌ی کایه (2013)، از این‌که بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه به‌راه افتاده، اظهار خوشحالی می‌شود. چه خوب می‌شود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشته‌ی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقاله‌ای نوشته‌ام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمی‌ست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موج‌نویی‌ها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقه‌ی 7 بروید و به خانه‌ی شماره‌ی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « این‌جا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته می‌شد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آن‌را در ریلی تازه انداخت. چند نشریه‌ی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلم‌های سیاه‌وسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقاله‌های دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آن‌که ما به کلاسیک‌ها نگاه کنیم، آن‌ها به ما نگاه می‌کنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانه‌اش به خاطر آوریم می‌توان گفت کلاسیک‌ها هم به ما نگاه می‌کنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح می‌دهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عده‌ای به حق یا ناحق این قطار را می‌رانند. عده‌ی دیگری در واگن‌های لوکس و درجه یک نشسته‌اند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره می‌گذرد و لحظه‌به‌لحظه تازه می‌شود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار می‌آید. سینه‌فیل‌ها مسافران قاچاقِ این آخرین واگن‌اند. ناخوانده و غیرخودی‌اند. گوش‌تاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشسته‌اند و به راهِ رفته نگاه می‌کنند. بدون آن‌که در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوخته‌اند (این ایده‌ی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آن‌ها همواره حاضر و پیش چشم است. سینه‌فیل‌ها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. این‌را خود می‌دانند. اما بهتر از همه‌ی سرنشینانِ رسمی می‌توانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برای‌شان در کلیّتش پدیدار می‌شود نه در قاب‌های زودگذری که در پنجره‌ی واگن‌های لوکس شکل می‌گیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض می‌دهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجه‌ی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه می‌گیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایم‌های امروز. دوباره دیدن راه. برجسته‌کردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگل‌های پنهان شده. «درخت رنوار و درختچه‌ی کارنه جنگل چریک‌های سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پرونده‌ی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) هم‌نظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهم‌تر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «این‌را دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلم‌ها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمه‌اش، از طریق چشم‌انداز پیوسته‌ای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.

عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهام‌بخش دلوک)


کوره‌راهِ جانکاهِ رستگاری 2

وحشی، ژان-مارک وَله 2014

جایی در صحنه‌های ابتدایی، شریل از پنجره‌ی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه می‌کند. انگار هم‌زمان، فیلمِ تازه‌ی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین می‌اندازد. آن‌جا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابوی‌ها، به سیاهه‌ی وُودروف (مک‌کانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) می‌ماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعی‌ست که زندگی‌نامه‌اش دستمایه‌ی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانه‌وار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطه‌ی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیاده‌روی هزارکیلومتری در بلندی‌های پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش می‌کشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان می‌دهد که این سینماگر را اگرچه نمی‌توان چندان بزرگ داشت، اما نادیده‌اش هم نمی‌شود گرفت.

وَله به نسل تازه‌ای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دهه‌ی اخیر، با فیلم‌های گاه درخشان‌شان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبان‌ها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطاران‌شان مورد توجه و ستایش قرار گرفته‌اند. شاید جذاب‌ترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمای‌شان به هم باشد. مسأله‌ی اصلی کُته، در انزوا بودن و تک‌افتادگی‌ست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی‌ که بر ناخودآگاه فیلم‌هایش سنگینی می‌کند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودن‌ها و خطاهاست. در فهرست فیلم‌هایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دست‌وپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمع‌وجور. او مدتی‌ست که فیلم‌هایش را در آمریکا می‌سازد.

وَله با کریزی[3] (2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دوره‌ی تاریخی مهم (کِبکِ دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی) را می‌کاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر می‌کند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را می‌رود. زَکَری یکی از برادران، و مسأله‌دارترینِ آن‌هاست. پیاده‌رویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیاده‌رویِ شریل در وحشی پیدا می‌کند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدم‌هایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقه‌ی شخصی و اشرافِ او به ترانه‌های پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را به‌جای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتناب‌ناپذیرِ دنیای فیلم‌هایش بدل کرد. در کافه دو فلور (2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفه‌ای (با بازی یک خواننده‌ی واقعی)، متجسّد شد.

وحشی، پیاده‌روی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشه‌ها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت می‌گیرد؟ شاید. شریل می‌خواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دست‌وپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مک‌کانهیِ دالاس لمس می‌کردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (هم‌بازی مک‌کانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطه‌ی مادر-دختر و پیاده‌روی جان‌فرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخوانده‌ی استرالیاییِ فیلم ما می‌کند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در می‌نوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان می‌دهد که وَله به آن (عامدانه؟) بی‌اعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده می‌کند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده‌: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بی‌وقفه.  شان پن هم در به‌سوی طبیعت وحشی، یک هم‌خانواده‌ی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را به‌کار می‌بندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعب‌افکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتی‌ست، اما چاره‌ی تازه‌ای برایش ندارد. آن‌چه وحشیِ ناموفق را جالب‌توجه می‌کند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به ماده‌ی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسه‌ی آن رژیم‌های صوتی-تصویریِ اغراق‌آمیز. شاید یکی از مثال‌زدنی‌ترین تقابل‌های سینمایی انسان و طبیعت در سال‌های اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیده‌ایم که چطور شگردهای ساده‌ای مثل بازی مقیاس‌ها (انسان در برابر پهنه‌ی بی‌انتها) و تکرارها، می‌توانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنه‌ای را به‌یاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگ‌ومیش، آرام‌ارام به‌جلو قدم برمی‌دارند اما موقعیت‌شان در قاب ثابت می‌ماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همه‌ی کاستی‌ها و کلیشه‌هایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کوله‌پشتی = کاتارسیس) لحظه‌هایی لذت‌بخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی باران‌خورده.

این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده بود.


[1] Wild

البته این ترجمه‌ی دقیقی برای عنوان اصلی فیلم، که به طبیعت بکر اشاره دارد، نیست.

[2] Renouveau du cinéma québécois

[3] C.R.A.Z.Y


پرنده‌ی سفید در کولاک 2

پرنده‌ی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014

 

 

دانه‌های برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود می‌آید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود می‌خواند. بارش برف در پرنده‌ی سفید در کولاک مثل بارش کورن‌فلکس‌های رنگی در صحنه‌ی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آن‌را در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.

سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کم‌رنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیت‌ها، به راهش ادامه می‌دهد. این ویژگی شاید از جهان آدم‌هایش مایه می‌گیرد که در حاشیه‌ی جامعه‌ی آمریکایی، و مماس بر حوزه‌های رسمیِ دوست‌داشتن و جنسیّت، از محدوده‌ای به محدوده‌ی دیگر نقل مکان می‌کنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیه‌ی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و به‌کارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمان‌های سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همه‌کاره‌ی فیلم‌هایش بوده است. خود می‌نویسد و خود کارگردانی می‌کند و خود تولید می‌کند و گاه حتا خود فیلمبرداری می‌کند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوان‌های فیلم‌های او، آلیس‌های کوچکی‌اند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلی‌ترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دهه‌ی نود است؛ با سه فیلم که به «سه‌گانه‌ی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.

پرنده‌ی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حول‌وحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و  جستجوی او برای حل معمّا، پرسه می‌زند؛ با همان مایه‌های همیشگیِ فیلم‌های اِراکی: دوستی‌های سه نفره و کندوکاو مسأله‌ها در خصوصی‌ترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامه‌ی مسیری قرار می‌گیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خرده‌فرهنگ‌ها و فانتزی‌ها و پانک‌های سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستان‌گویی به شیوه‌ی سینمای جریان اصلی.

 

* این یادداشت پیش از این در فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.


بازیابی ایستوود معاصر 6

سال نو آمده. سالِ رفته فرصت نوشتن ناچیز بود. دلم می‌خواهد یکی از آن نوشته‌ها را به‌بهانه‌ی سالِ نو به دوستانم هدیه کنم. ممنونم از دوست عزیزم حسن بردال که گرافیک آن‌را به عهده گرفت. خوش باشید.

فایل را از لینک زیر دریافت کنید:

Clint Eastwood-MMANSOURI