فیلمخانه

حالا چهار فیلم شده که از خود می‌پرسیم مرگ نزد گاس ون سنت چه معنایی به‌خود می‌گیرد. با جری، فکر کردیم که مرگ تنها نتیجه‌ی اختیار یا از روی تصادف است – چیزی نیست مگر سرابی در صحرا. با فیل، پنداشتیم که سینماگر با کنار گذاشتنِ جبرگرایی‌ها حادثه‌ی کلمباین را تهی از معنا می‌کند یا برعکس، مغلوب تقدیرگرایی می‌شود. با آخرین روزها، راغب شدیم خودکشیِ بلیک را عملی تلقی کنیم که به‌طور قطع اتفاق خواهد افتاد – با آن سمفونیِ پیشگویانه که آوازه‌خوان را قادر ساخت تا با فراسو آشنا شود پیش از آن‌که در آن فرو غلتد / امانوئل بوردو، کایه دو سینما

لینک دانلود:

ParanoidPark-mmansouri

فیلمخانه شماره 3

علیرضا رسولی‌نژاد سومین شماره‌ی فصلنامه‌ی فیلمخانه را منتشر کرد. در این شماره برای «پنجره‌ی عقبیِ» رو به هرولد پینتر / جوزف لوزی، یک گفتگو از پوزیتیف (ژوییه-اوت 1985)، با موضوع فیلم پیشخدمت، را انتخاب و ترجمه کرده‌ام که آخرین پاراگرافش پیشِ روست:

به­‌طور مشخص چه چیزِ سینما برای­‌تان جذاب­تر از تئاتر است؟

پینتر : خب، کفایت می­‌کند اگر فقط بگویم – ببخشید که در کلیشه­‌های نخ­‌نما می‌­افتم – سینما سینماست؟ منظورم این است که من شیفته‌­ی سینما هستم چون به نظرم سینما سینماست و شیفته­‌ی تئاترم چون تئاتر تئاتر است. به نظر من این­ها دو رسانه­‌ی متفاوت­‌اند، به دلایل روشن. متوجه هستم که می‌­شود تا بی­‌نهایت دراین­‌باره حرف زد و هیچ راه قیاسی هم وجود ندارد، اما برای نویسنده، این­ دو دیسیپلین­ شباهت­‌هایی هم به یکدیگر دارد. حتا اگر گیرم که کلمات کمتری از تئاتر برای سینما لازم باشد، با این­که من اعتقادی به درستی صددرصدیِ آن ندارم اما به­‌فرض که بیست کلمه برای یک صحنه­‌ی تئاتر لازم باشد، با شش کلمه می­‌شود برای صحنه­‌ی سینما نوشت اما مساله این است که اگر هشت کلمه نوشتید یعنی دو کلمه بیشتر، زیاده‌کاری کرده­‌اید و از دیسیپلین‌­تان خارج شده‌­اید. به‌عبارت دقیق­‌تر، شما با یک دیسیپلین طرف هستید، با یک اقتصاد، حالا شیوه‌ی بیانی­‌ای که برایش می­‌نویسید هرچه می­‌خواهد باشد. همه­‌ی همّ­‌وغم من در نویسندگی حفظ این اقتصاد است و چندان نظر مساعدی به تفاوت­‌گذاری بین تئاتر و سینما ندارم. واضح است که این­‌دو دوچیز متفاوت­‌اند و مسائل هر مولف به وضوح توسط هریک از این دو شیوه تعریف می­‌شود. اگر آزادیِ حرکتیِ بیشتری در سینما داشته باشم، که دارم، از آن استفاده می­‌کنم و در قالب هر فرمی که به‌­دلم بنشیند از آن بهره می­‌برم. همین کار را در یک کانتکست متفاوت هم می­‌کنم اگر تئاترِ متفاوتی درکار باشد. نویسندگی کاری­‌ست مملو از ترفند.

از چپ به راست: جیمز فاکس، جوزف لوزی و هرولد پینتر سرصحنه‌ی پیشخدمت. منبع عکس: گاردین

ملانکولیا، لارس فون تری‌یه، 2011 (منبع تصویر)

لذت مالیخولیا[1]

استفان دلورم، مجله «کایه دو سینما»، شماره­ی 669 ، ژوییه و اوت 2011

ترجمه: مسعود منصوری

*چاپ شده در اولین شماره­ی فصلنامه­ی فیلمخانه

در کنفرانس خبری فیلم، خود را این­طور توصیف می­کنید: «ما مالیخولیایی­ها…»

بله، من خودم را مالیخولیایی می­دانم، همه همین­طورند البته با درجات متفاوت. جالب است که هنر مورد علاقه­ی من که آن را هنر ناب می­دانم یعنی موسیقی­های جَز، گاسپل و بلوز با مالیخولیا مرتبط است، چیزی که به یک زمینِ حاصلخیز می­ماند. من یک دوره افسردگی را پشت سر گذاشتم و به نظرم مالیخولیا نیروی مثبت افسردگی است، مالیخولیا هدیه­ی افسردگی­ست. اما فکر می­کنم در این فیلم به اندازه­ی کافی در مالیخولیا عمیق نشدم.

خیلی عمیق نشدید؟ شما نهیلیسمِ مالیخولیا را نشان می­دهید. این تیره­ترین فیلم شماست.

کارِ دشواری­ست چون تا حالا خیلی در استفاده از رمانتیسم زیاده­روی شده است. امیدوارم این نظرِ شما برآمده از چیزی که در فیلم می­بینید باشد ولی می­ترسم که… این فیلم خیلی هم ساده باشد. الان دارم فیلم دیگری می­نویسم که خیلی درهم و­برهم است، با یک دنیا چیزهای هم­زمان، تقریبا بدون خط روایی، بامزه می­شود.

به نظر شما ملانکولیا چه چیز کم دارد؟

نمی­دانم. این یک حس است. احساس می­کنم که فیلمِ بی­حالی­ست. وقتی تماشایش می­کنم دوستش دارم ولی… گفتنش برای من دشوارست چون وقتی فیلمی را تمام می­کنیم، تا انتها رفته­ایم و از دستش خلاص شده­ایم. هر چند می­دانم کسانی که ارتباط محکمی با مالیخولیا دارند و آن را درونشان حس می­کنند، فیلم را دوست خواهند داشت. مهم هم همین است.

به نظرتان ملانکولیا با فیلم­های قبلی­تان فرق دارد؟

بله، این فیلم به یک فیلمِ واقعی شبیه­ترست. فیلمی که هر کس دیگری هم می­توانست آن را بسازد.

این ایده­ی بامزه ای­ست… می­گویید که این فیلم ساده است. ولی ملانکولیا هم ساده و هم کامل است، می­خواهد همه چیز را ویران کند.

بله، من باید راهی برای نشان دادن این ویرانی پیدا می­کردم و همین­طور همه­ی لذتی که در این ویرانی هست. جاستین این سیاره را صدا می­زند، آن را فرا می­خواند. لذتی در مصیبت وجود دارد. این یکی از داده­های مالیخولیاست: لذت در رنج. همه­چیز را به این­طرف و آن­طرف کشاندن و ویران کردن، وسوسه­انگیز است. تام کریستنسن، شاعر دانمارکی، مصرعی دارد با این مضمون : « ما میلی داریم به غرق شدن، به کشتار و به مرگی خشن ». من آن را کاملا درک می­کنم.

پس خیلی دانمارکی­ست؟

بله! دانمارک کشور کِسِل کننده­ای­ست. باید اتفاقی بیفتد! مبتلا به مالیخولیا میل به فاجعه دارد و لذتی در این فاجعه هست. یکی از معالجان می­گفت که مالیخولیایی­ها در هنگام بروز فاجعه بسیار منطقی رفتار می­کنند چون آن را قبلا به دفعات تجربه کرده­اند و به آن عادت دارند.

چرا برای نمایش مالیخولیا به رمانتیسم آلمانی متوسل شدید؟

رمانتیسم و مالیخولیا دو چیز کاملا متفاوت­اند. در این فیلم، می­شود از برخورد این دو سخن گفت. نمی­دانم چرا اینجا واگنر خودش را به من تحمیل کرد. می­دانید، فیلم­های من بیش­ازپیش به کاری که بچه­ها در اتاقشان می­کنند شبیه می­شود. وقتی که با سنگ یا صدف نمایشگاه کوچکی درست می­کنند، من بیشتروبیشتر یاد فیلم­های خودم می­افتم به خصوص فیلم بعدی­ام. مثل نمایشگاهی از چیزهای کوچک که می­خواهم به بقیه نشان بدهم. اُپرای واگنر، تریستان و ایزولد، همیشه در قفسه­ی من بود. پروست در جلد اول کتابِ درجستجوی زمان از دست رفته، نمی­دانم دقیقا در کدام بخش آن، می­گوید که پیش­درآمدِ تریستان و ایزولد « نهایتِ اثر هنری »ست. من هم در همین مسیر رفتم، به سمت تصاویر الهام گرفته از رمانتیسم و در سینما، به­طور مشخص، به سمت  ویسکونتی که سرچشمه­ی الهام­هایش بیشتر آلمانی بود تا ایتالیایی. کلِّ فیلم رمانتیک شد و این موضوع برگرفته از مالیخولیا بود، من تمایز مشخصی بین این دو قائل می­شوم. در فیلم­هایم خیلی کم از موسیقی استفاده می­کنم، اما استفاده­ی مداوم از تمِ واگنر شگفت­انگیز بود: چیزی که حس فیزیکی منحصر بفردی ایجاد می­کند. مثل امواجی که به­سوی آدم می­آیند.

فیلم دنیای نو ساخته­ی ترنس مالیک را دیده اید؟ الهام گرفته از رمانتیسم انگلیسی­ست ولی آن هم از طلای راینِ واگنر در پیش­درآمدش استفاده می­کند.

نه. من دو موضوع را موازی هم می­بینم، هم جالب است و هم باید خیلی دقت کرد چون از رمانتیسم بیش­ازحد در جریان غالب سینما استفاده شده. نمی­دانم چرا تا این حد عامه­پسند است.

دکور هم رمانتیک است، با یک خانه­ی اعیانی که ما را یاد شکسپیر می­اندازد. چطور این دکورِ مسطح را انتخاب کردید با فضای بازِ روبروی دریا که آدم فکر می­کند همه­چیز برای ورود سیاره رها شده؟

همه­چیز از فیلم­های دیگر گرفته شده. زمین گلفِ مقابل خانه­ی اعیانی از فیلم شبِ آنتونیونی (1961) آمده، فیلمی که به نظر من فوق العاده­ست. همه­چیز دزدیده شده، ولی خب آثار هنری همینطوری بوجود می­آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می­کنیم: یک­کم واگنر، کمی رمانتیسم آلمانی، کمی آنتونیونی، حتی اگر ارتباط مستقیمی نداشته نباشند، این چیزی­ست که دوست دارم.

موضوعِ مشکل برای من این است که وقتی می­خواهم از یک ازدواج خیلی بورژوایی فیلمبرداری کنم، شبیه فیلم­های تجاری هالیوود می­شود. خوشبختانه داستان آن تجاری نیست. من یک تئوری دارم که بر مبنای آن وقتی می­خواهم با چیزی مخالفت کنم، فقط یک جنبه­ی آن را نشان می­دهم. پس تا وقتی­که داستان در جهت دیگری حرکت می­کند، مشکلی نیست اگر ظاهری تجاری داشته باشد.

شما مشخصا با ژانر بازی می­کنید، بخش اول شبیه یک کمدی رمانتیک است و بخش دوم، یک فیلم در ژانر فاجعه.

دقیقا! متوجه هستم. من همیشه این ویژگی را با خودم دارم. این مشخصه از پاپ آرت می­آید، گرفتن چیزی عامه­پسند و بردنش به جایی دیگر. این موضوع در فیلم بعدی، من یک زن هوسباز هستم، هم وجود دارد، با داستان پرآب­ورنگی که آدم را یاد داستایفسکی می­اندازد. خیلی جالب است! خیلی! داستان اروتیکِ زنی­ست از تولد تا پنجاه سالگی.

مشغول خواندن در جستجوی زمان از دست رفته هستم، داستایفسکی هم می­خوانم. فوق العاده­ست که چگونه ادبیات اینقدر کم از خط روایی استفاده می­کند، بخصوص پروست. در طرفِ گرمانت، صفحه ی 324، کشمکشی وجود دارد، دو مهمان برای یک مهمانی شام، اما دویست صفحه بعد می­بینیم که هیچ کشمکشی در کار نیست. خیلی عالی­ست! تازگی­ها فیلم مادر و فاحشه ساخته ی ژان اُستاش را دیده­ام، این فیلم مثالی از همین سبک در سینماست. شاید اشتباه می­کنم، اقرار می­کنم که خیلی فیلم نمی­بینم، ولی انگار این روزها همه­چیز باید از یک خط روایی پیروی کند، بدون انحراف از آن. اما خوب است که از این خط جدا شویم و خیلی جلوتر دوباره آن را باز یابیم. توماس مان می تواند ناگهان به ما بگوید، راستی دو ماهی می­شود که این شخصیتِ مهم داستان مُرده، و خواننده مکث می­کند و از خودش می­پرسد: چی؟! اگر می­توانستیم این چیزهای با ارزش را وارد سینما کنیم، فوق العاده می­شد. فکر کنم بقیه عمرم را روی این موضوع کار کنم. حالا می­خواهم فیلم­های بلند بسازم. وقتی یک فیلم هشت ساعته ساختم، دیگر دست از کار می­کشم و باز هم خواندن را شروع می­کنم، خیلی لذت بخش می­شود!

برای ساخت ملانکولیا از چه کتاب­هایی الهام گرفتید؟

از هیچ کدام! در حین کار بر ملانکولیا خیلی مشروب می­خوردم. بعد دست کشیدم، دیگر امکان پذیر نبود. وقتی چیزی نمی­نوشیم شب ها خیلی طولانی می­شود، برای همین خودم را مشغول خواندن کردم! فیلم بعدی من هم­زمان یک فیلم پورنو و فلسفی با یک دنیا چیزهای بی معنی­ست که برای من نقش یک دفترچه­ی پیش­طرح را دارد. ملانکولیا پاکیزه­ترین فیلم من خواهد بود و فیلم بعدی، درهم برهم ترین.

در حال حاضر دارم با خانم­ها درباره­ی جنسیت­شان مصاحبه می­کنم. خیلی جالب است! تمام­شان با من از خطر و چیزهای مهم در جنسیت صحبت می­کنند، چیزهای خطرناک و ممنوعه. متاسفم از اینکه بیشتر دارم درباره­ی فیلم جدیدم حرف می­زنم، اما الان فکروذهنم آنجاست! چیزی که می­توانم بگویم این است که همه­ی وجودم را برای ملانکولیا گذاشتم. در ارتباطش با رمانتیسم خیلی خوب بود، عالی بود اما شاید زیادی لذت بخش بود.

عجب! پس ملانکولیا یک پیش درآمد بوده!

بله، خوشبختانه!

چگونه میزانسن دو قسمت را از هم متمایز کردید؟ با این­که در یک مکان فیلم برداری شده­اند ولی خیلی با هم فرق می­کنند.

بخش اول باید بیشتر نمادین می­بود در حالی­که بخش دوم باید بیشتر رئالیستی و تئاتری می­شد. برای نمونه در پیش­درآمد، همه­ی آشفتگی­های طبیعی به شیوه­ی نمادین نشان داده می­شود مثلا پرنده­هایی که از آسمان می­افتند. اما در قسمت دوم فقط بازنمایی کمرنگی از این آشوب را داریم: دانه­های برف و پرنده­ای که آواز می­خواند.

می­شود برعکس هم گفت چون بخش اول به سبک «دُگما[2]» با دوربین روی دست فیلمبرداری شده، که تا حدی یادآور فیلم جشن است و بخش دوم، پایانی آخرالزمانی دارد.

توماس وینتربرگ[3] عشقی واقعی به پدرخوانده و شکارچی گوزن دارد پس ممکن است شباهت­هایی وجود داشته باشد. مراسم عروسی به سبک مستند فیلمبرداری شد، درست است، ولی در صحنه­های بیرونی برای این­که صحنه­ی عظیم شبانه را داشته باشیم دوربین خیلی دور از جاستین و گروه آدمها نگه داشته شد، مثل فیلم لبخندهای یک شب تابستانیِ (1955) برگمان. این کار باعث می­شود تا فضا را احساس کنیم.

منظورتان چه بود از این­که جاستین جای کتاب­های داخل قفسه را عوض می­کند و تصویرهای فیگوراتیو را به­جای آبستره می­گذارد؟

خواهرش، کِلِر، دوست دارد کتاب­ها را در معرض دید بگذارد، همان­طور که در بعضی از خانه های بورژوایی می­بینیم. جاستین از دست او عصبانی­ست برای همین است که تصاویر آبستره را با تصاویر نشان دهنده­ی احساسش عوض می­کند. اینجا من تابلوهایی که خیلی دوست دارم را گذاشتم از جمله تابلویی از بروگِل[4]، شکارچیان در برف. این تابلو در فیلم محبوب من، سولاریسِ (1972) تارکوفسکی هم هست. هر بار که این فیلم را نگاه می­کنم یا صحنه­هایش را در یوتیوب می بینم، گریه می­کنم. قبلا  آینه را ترجیح می­دادم ولی الان سولاریس را.

تابلوی بروگل در پیش­درآمد هم هست. چرا؟

پیش­درآمد ما را از چیزهای پیشِ­رو با خبر می کند. همه­ی آن­چیزی که جاستین منتظرش است اتفاق می­افتد. این تابلو هم آنجاست، در میانه­ی ویرانی. خاکسترها را می­بینیم که در حال ریختن هستند و این تابلو که در حال سوختن است. همه­ی تصاویرِ پیش­درآمد به­طور مشخص قبل از شروع فیلمبرداری فکر شده بود، این با ارزش­ترین بخشی بود که باید انجام می­دادیم.

این تصاویر خیلی تاثیرگذارند، به هیچ­چیز متعارفی شبیه نیستند.

نمی­دانم. با مارتین اسکورسیزی که پیش درآمد ضدمسیح را دوست داشت صحبت کرده بودم. از او پرسیده بودم: چطور ممکن است در استفاده از حرکت آهسته و تصویر سیاه و سفید اشتباه کنیم؟ فراموش کرده بودم که دارم با کسی حرف می زنم که گاو خشمگین را ساخته است.

درباره ی ملانکولیا نمی­دانم. خیلی روی این پیش درآمد کار کردیم، اما به نظرم تصاویر آن زیادی کنترل شده و مهار شده­اند. باید با شما رو راست باشم! این حرف­هایی که می­زنم به این معنی نیست که فیلمِ بدی­ست، فقط دارم نظرم را درباره­ی آن با شما در میان می­گذارم.

کمتر به این موضوع توجه شده اما فکر کنم در مورد انتخاب درست کِرستن دانست هم نظر باشیم. چطور او را انتخاب کردید؟

کِرستن کارش را خیلی خوب انجام داد، شارلوت [گینزبورگ] هم همینطور. ولی کرستن مرا شگفت زده کرد. چون من فیلم را برای پنه­لوپه کروز نوشته بودم. چندبار هم با هم ملاقات داشتیم، خیلی گشتم تا این که به فکر ملانکولیا افتادم. شاید عجیب باشد ولی من چنین احساسی درباره ی او داشتم. فیلم واقعا بر اساس او شکل گرفته بود. او نتوانست بازی کند و من زمان زیادی برای برگشت نداشتم. یادم افتاد که خیلی وقت پیش پل توماس به من توصیه کرده بود تا با کرستن دانست کار کنم. کرستن خیلی مرا شگفت زده کرد. من به نگاهم نسبت به بازیگران زن اعتماد دارم و رابطه­ی خوبی هم با آنها دارم.

شخصیت­های اصلی شما از شکست امواج (1996) به این سو، زنان هستند؛ وقتی پایان فیلم ضدمسیح را می بینیم آنجا که زن­ها در جنگل به سمت قهرمانِ مَرد (ویلِم دافو) می­روند، می­شود تصور کرد که او خودِ شما هستید…

بله [خنده]. زن­ها مرا تسخیر خواهند کرد. قبل از شروعِ فیلم داگویل، بیورک به نیکول کیدمن نوشته بود که این نقش را قبول نکند چون من «روحش را می­خورم». وقتی من داستانی را می­نویسم، همیشه درباره­ی خودم است و اطرافم شخصیت­های زن هستند. اما درست قبل از شروع فیلم، نقش­ها را بر عکس می­کنم و یک زن، نقش اول می­شود. این کارم به این خاطر است که هیچ مردی بعد گِله نمی­کند که چرا نقش مردها کم اهمیت است ولی تماشاگران زن از من انتقاد خواهند کرد که چرا تصویری کاریکاتوری از زن ها نشان داده­ام.

این تنها دلیلِ تمایل­تان به قهرمانان زن نیست…

البته که نه… انگار در نقشِ زن­ها بهتر می­توانم خودم را نمایش دهم. گاهی خانم­ها به من نامه می­نویسند که چطور ما را اینقدر درست نمایش می­دهید؟ این حرف بی­معنی­ست، من خودم را به جای شخصیت قرار می­دهم، نقش خودم را به یک زن می­دهم تا بازی کند. من هیچ کاری برای ساخت یک شخصیت «زنانه» نمی­کنم. در واقع این نقش­ها «نقشِ زنانه» نیستند، فقط توسط زن­ها بازی می­شوند، به­همین دلیل هم انسانی به نظر می­رسند. چون انسانی به چشم می­آیند زن­ها برایم می­نویسند که آنها را می­شناسند، فقط همین. من هیچ­چیز درباره زن­ها نمی­دانم و هیچ­وقت هم نقش­های «زنانه» ننوشته­ام.

آخرین تصویر ضد مسیح چه حسی برای­تان داشت؟

این فیلمی­ست در ارتباط با  استریندبرگ[5] ، نبردی بین زن و مرد. آخرِ فیلم، به نوعی نقل قولی از تام کریستنسن در شعری دیگری که در چین نوشت هم هست. او خیلی سفر می­کرد و بیشتروبیشتر مجذوب فرهنگ چین می­شد، در پایانِ آن شعر، در چهره­ی چینی­ها غرق می­شود، انگار که جذب شده باشد.

پایان ضد مسیح را جذب شدن می­دانید، همان­طور که در پایانِ ملانکولیا آن سیاره، زمین را به معنای واقعی کلمه جذب می­کند.

بله، این­طور هم می­شود گفت، دقیقا.

آخرِ ملانکولیا، جاستین تاکید می­کند که حیات دیگری در دنیا وجود ندارد.

بله این موضوع مهمی­ست. چون زندگیِ دیگری وجود ندارد این پایان اندوهبارتر می­شود. هیچ­کس غیر از ما وجود ندارد و بعد از ما هم وجود نخواهد داشت.

ایده­ی ارتباط بین فروپاشی مالیخولیایی با سر رسیدن یک سیاره از کجا آمد؟

درباره­ی مالیخولیا تحقیق کردم. در دوران باستان فرض این بود که شخص مالیخولیایی زیاد می­داند، از آینده خبر دارد و دارای شناختی جامع است. درباره­ی ارتباط گردش سیارات و جریان مایعات بدن هم شایعاتی هست. البته مالیخولیا با یک سیاره هم ارتباط دارد: کیوان. من این ایده­ی جذب شدن را هم دوست داشتم، این که سیاره­ای همه­چیز را جذب کند استعاره­ای­ست از مالیخولیا که آدم را در خود غرق می­کند.

ایده­ی «رقص مرگِ» سیاره با زمین را از کجا گرفتید؟ سیاره می­آید، می­رود و دوباره بر می­گردد. آدم را یاد این حرف روباه در ضد مسیح می­اندازد: «آشوب تسلط می یابد». وقتی آشوب مسلط می­شود همه­چیز ممکن است حتی حرکت غیرمنطقی سیاره

این موضوع به خاطر درام­پردازی­ست. این اصطلاح را دوست داشتم: «رقص مرگ». اما با دانشمندان هم صحبت کرده بودم. برای یک سیاره هر چیزی ممکن است، می­خواستم علمی – تخیلی باشد.

پس آشوب سلطه پیدا نمی­کند؟

نه، منطق دارد. بهترین برداشتی که می­شود کرد این است که این چیزها پیشامد است.

لارنس فون تری­یه (+)

گفتگوی استفان دلورم، سردبیر کایه دو سینما، با لارنس فون تری­یه درباره­ی فیلم ملانکولیا گفتگوی جذابی­ست که در اولین شماره­ی فصلنامه­ی فیلمخانه چاپ شده است. بخش کوتاهی از آن­را اینجا می­آورم:

لذت مالیخولیا

گفتگو با لارس فون تری­یه

استفان دلورم، مجله «کایه دو سینما»، شماره­ی 669 ، ژوییه و اوت 2011

ترجمه: مسعود منصوری

در کنفرانس خبری فیلم، خود را این­طور توصیف می­کنید: «ما مالیخولیایی­ها…»

بله، من خودم را مالیخولیایی می­دانم، همه همین­طورند البته با درجات متفاوت. جالب است که هنر مورد علاقه­ی من که آن را هنر ناب می­دانم یعنی موسیقی­های جَز، گاسپل و بلوز با مالیخولیا مرتبط است، چیزی که به یک زمینِ حاصلخیز می­ماند. من یک دوره افسردگی را پشت سر گذاشتم و به نظرم مالیخولیا نیروی مثبت افسردگی است، مالیخولیا هدیه­ی افسردگی­ست. اما فکر می­کنم در این فیلم به اندازه­ی کافی در مالیخولیا عمیق نشدم.

خیلی عمیق نشدید؟ شما نهیلیسمِ مالیخولیا را نشان می­دهید. این تیره­ترین فیلم شماست.

کارِ دشواری­ست چون تا حالا خیلی در استفاده از رمانتیسم زیاده­روی شده است. امیدوارم این نظرِ شما برآمده از چیزی که در فیلم می­بینید باشد ولی می­ترسم که… این فیلم خیلی هم ساده باشد. الان دارم فیلم دیگری می­نویسم که خیلی درهم و­برهم است، با یک دنیا چیزهای هم­زمان، تقریبا بدون خط روایی، بامزه می­شود.

به نظر شما ملانکولیا چه چیز کم دارد؟

نمی­دانم. این یک حس است. احساس می­کنم که فیلمِ بی­حالی­ست. وقتی تماشایش می­کنم دوستش دارم ولی… گفتنش برای من دشوارست چون وقتی فیلمی را تمام می­کنیم، تا انتها رفته­ایم و از دستش خلاص شده­ایم. هر چند می­دانم کسانی که ارتباط محکمی با مالیخولیا دارند و آن را درونشان حس می­کنند، فیلم را دوست خواهند داشت. مهم هم همین است.

به نظرتان ملانکولیا با فیلم­های قبلی­تان فرق دارد؟

بله، این فیلم به یک فیلمِ واقعی شبیه­ترست. فیلمی که هر کس دیگری هم می­توانست آن را بسازد.

این ایده­ی بامزه ای­ست… می­گویید که این فیلم ساده است. ولی ملانکولیا هم ساده و هم کامل است، می­خواهد همه چیز را ویران کند.

بله، من باید راهی برای نشان دادن این ویرانی پیدا می­کردم و همین­طور همه­ی لذتی که در این ویرانی هست. جاستین این سیاره را صدا می­زند، آن را فرا می­خواند. لذتی در مصیبت وجود دارد. این یکی از داده­های مالیخولیاست: لذت در رنج. همه چیز را به این طرف و آن طرف کشاندن و ویران کردن، وسوسه­انگیز است. تام کریستنسن، شاعر دانمارکی، مصرعی دارد با این مضمون : « ما میلی داریم به غرق شدن، به کشتار و به مرگی خشن ». من آن را کاملا درک می کنم.

پس خیلی دانمارکی ست؟

بله! دانمارک کشور کِسِل کننده­ای است. باید اتفاقی بیفتد! مبتلا به مالیخولیا میل به فاجعه دارد و لذتی در این فاجعه هست. یکی از معالجان می­گفت که مالیخولیایی­ها در هنگام بروز فاجعه بسیار منطقی رفتار می­کنند چون آن را قبلا به دفعات تجربه کرده­اند و به آن عادت دارند.

….