ا کایه دو سینما ا

با من از آنچه دوستش نداشته‌ام بگو، لطفا! 7

This entry was posted in ا روزانه ا ا کایه دو سینما ا استفان دُلُرم سینما on by

 

فیلم­هایی که نامی از آنها نشنیده­ایم؟ یا شنیده­ایم ولی هنوز ندیده­ایم؟ یا شنیده­ایم و دیده­ایم، ولی دوستش نداشته­ایم و به‌سادگی از یاد برده­ایم؟ گفتگو درباره­ی فیلم، خواندن و شنیدن درباره­ی آن، اگرچه کم­وبیش به سوال اول و دوم هم برمی­گردد اما دست­کم برای من وقتی جذاب­تر است که اشاره­ای به موضوع سوم در خود داشته باشد. فیلم­هایی که دیده­ایم و لذت برده­ایم و دوباره و چندباره دیده­ایم، البته بحث­شان جداست. دوباره برگردیم به همان سوال سوم: در فیلمی که دوست نداشته­ایم چه یافته­ایم که دوست نداشته­ایم؟ سوال مهم­تر شاید این باشد: در فیلم چه نیافته­ایم که منتظرش بوده­ایم؟ در فیلم­هایی که به­شان عشق ورزیده­ایم، لحظه­هایی بوده که ما را مسحور خود کرده، لحظه­های جادوییِ نه­چندان مرتبط با جریان فیلم. درست که اگر نبودند گزندی به فیلم نمی­رسید اما اگر نبودند سهم­مان از فیلم بسیار کمتر از آنی می­شد که هست. کریستین کیتلی در کتاب سینه­فیلی و تاریخ، یا باد در میان درختان، این لحظه­ها، این جزییات خُرد اما نه کوچک را لحظه­های سینه­فیلی [cinephiliac moments] می­نامد (این یادداشت گیرش شامبیو را ببینید). هیچ عجیب نیست اگر این لحظه­ها برای هر کس، لحظه­هایی جداگانه و متمایز از دیگری باشد – چه از این جذاب­تر؟! – و تازه اگر شنیدن این لحظه­ها مربوط به فیلم­هایی باشد که به­سادگی از یاد برده­ایم، دوستش نداشته­ایم یا تلاشی برای آن نکرده­ایم، جذابیت دوچندان است. «وقتی چیزها را بهتر می‌بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می­کنم که من هیچ­گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سا­­­ل­ها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم»، این را از سرژ دَنی می­شنویم. این سال­ها راه میان­بُرِ تازه­ای به­جز خواندن هم هست که طعم خاص خودش – طعم سینه­فیلی؟ – را دارد: می­توان به سادگی نام منتقدی را در youtube یا vimeo یا سایت­های نظیر آن جستجو کرد و صدا، لحن و اگر صدا خارج از قاب نباشد: تکان سر و دست­ها را هم در کنار آنچه گفته می­شود، رصد کرد. مثلا درمورد کریستین کیتلی که نام برده شد، اینجا را ببینید.

 

استفان دُلُرم، سردبیر کایه دو سینما، (منبع تصویر)

 

در میان کسانی که در اندک فرصت­هایی که هست کم­وبیش دنبال می­کنم – این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد! – استفان دُلُرم، سردبیر جوان کایه دو سینماست. سال 2009 انتشارات فایدنِ انگلیسی صاحب این مجله­ی بلندآوازه­ی فرانسوی شد و او را به عنوان سردبیر انتخاب کرد. بعید می­دانم فرانسوی­ها از اتفاق اول خشنود بوده باشند چون یادمان باشد کایه – علی­رغم فرازوفرودهایش – چیزی بیش از یک مجله­ی سینمایی و یک برَندِ فرانسوی­ست، درست مثل شراب و پنیر فرانسوی که بیش از آنکه محصولاتی برای نوشیدن و خوردن باشند، نوعی برَند فرانکوفیلی (فرانسوی­دوستی) هستند. بگذریم. سوپر هشت روی جلد کایه؟ این اولین نکته­ی شگفت­انگیزی بود که حتا پیش از دیدن فیلم، در نوشته­های او دیدم. آن اشعه­ی آبی که دُلُرم از آن می­گفت – پیشتر بخش کوتاهی از نوشته­اش را اینجا ترجمه کرده‌ام – و ارتباطش با خاطره­های جمعی نوجوانان دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی، ممکن است هیچ نظرتان را درباره­ی این فیلم عوض نکند و قرارگرفتن این فیلم در لیست دهگانه­ی 2011 در کایه شما را هم شگفت­زده یا حتا کمی ناامید کرده باشد. از آن بدتر ممکن است چسباندن این اشعه­ی آبی لعنتی به آن صغراکبراهای لحظه­های سینه­فیلی، عیش­تان را زایل کرده باشد. اعتراف می­کنم که من شخصا معیار خوبی برای قضاوت این نوع فیلم­ها نیستم. شاید اگر شما هم نیمی از سینمارفتن­های­تان به درخواست پسرک­تان بود، حال­وروز مرا در ارتباط برقرار کردن با این فیلم­ها درک می­کردید! اما چیز دیگری که می­خواستم بگویم برمی­گردد به آن ویدئوگردی­های اینترنتی که تاحدی نزدیک است به آنچه سرژ دنی سنّت شفاهیِ سخن گفتن ازسینما می­نامید. یک روش خطرناکِ (2011) کراننبرگ از آن دسته فیلم­هایی بود که دیدم و تقریبا فراموش کردم. نه چیز زیادی درباره­اش خواندم و نه مدت زیادی مرا مشغول کرد. تا اینکه این ویدئو را از استفان دُلُرم دیدم که دارد در سینه­کلوبِ اِتوال درباره­ی فیلم حرف می­زند. معلوم است که فیلم را دوست داشته  – همان لحن، تکان سر و دست­ها که صحبت شد – و تعجب کرده چرا اقبالی به آن نشده. از انتقادهایی که به فیلم شده می­گوید: فیلمی آکادمیک، زیادی کلام­زده، فیلم دکور و … در همان چند جمله­ای که درباره­ی فیلم و در دفاع از آن می­گوید، چیزی هست که مرا به فکر وامی‌دارد، آن­را با جمله­بندیِ خودم نقل می­کنم : فیلمِ پایان یک دوران و آغاز یک دوره­ی جدید برای انسان. این حرف او انگار قطاری از دومینوهایی که یکی‌یکی روی هم می‌افتند را در ذهن من به حرکت درآورد. حالا یک بار دیگر آن میزانسن­ها جلوی چشمانم رژه می­روند، دریاچه­ها، ساختمان­ها، آدم­ها. ممکن است دوباره دیدنش چندان نظر اولم را عوض نکند، اما دست­کم این فرصتی خواهد بود که به خود داده­ام. این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد!

 

 

گفتگو با لارس فون تری‌یه 11

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا فیلمخانه لارس فون تریه چاپ شده‌ها گفتگوهای کایه and tagged ملانکولیا، فون تری یه on by

 

ملانکولیا، لارس فون تری‌یه، 2011 (منبع تصویر)

 

لذت مالیخولیا[1]

استفان دلورم، مجله «کایه دو سینما»، شماره­ی 669 ، ژوییه و اوت 2011

ترجمه: مسعود منصوری

 

*چاپ شده در اولین شماره­ی فصلنامه­ی فیلمخانه

 

 

در کنفرانس خبری فیلم، خود را این­طور توصیف می­کنید: «ما مالیخولیایی­ها…»

بله، من خودم را مالیخولیایی می­دانم، همه همین­طورند البته با درجات متفاوت. جالب است که هنر مورد علاقه­ی من که آن را هنر ناب می­دانم یعنی موسیقی­های جَز، گاسپل و بلوز با مالیخولیا مرتبط است، چیزی که به یک زمینِ حاصلخیز می­ماند. من یک دوره افسردگی را پشت سر گذاشتم و به نظرم مالیخولیا نیروی مثبت افسردگی است، مالیخولیا هدیه­ی افسردگی­ست. اما فکر می­کنم در این فیلم به اندازه­ی کافی در مالیخولیا عمیق نشدم.

خیلی عمیق نشدید؟ شما نهیلیسمِ مالیخولیا را نشان می­دهید. این تیره­ترین فیلم شماست.

کارِ دشواری­ست چون تا حالا خیلی در استفاده از رمانتیسم زیاده­روی شده است. امیدوارم این نظرِ شما برآمده از چیزی که در فیلم می­بینید باشد ولی می­ترسم که… این فیلم خیلی هم ساده باشد. الان دارم فیلم دیگری می­نویسم که خیلی درهم و­برهم است، با یک دنیا چیزهای هم­زمان، تقریبا بدون خط روایی، بامزه می­شود.

به نظر شما ملانکولیا چه چیز کم دارد؟

نمی­دانم. این یک حس است. احساس می­کنم که فیلمِ بی­حالی­ست. وقتی تماشایش می­کنم دوستش دارم ولی… گفتنش برای من دشوارست چون وقتی فیلمی را تمام می­کنیم، تا انتها رفته­ایم و از دستش خلاص شده­ایم. هر چند می­دانم کسانی که ارتباط محکمی با مالیخولیا دارند و آن را درونشان حس می­کنند، فیلم را دوست خواهند داشت. مهم هم همین است.

به نظرتان ملانکولیا با فیلم­های قبلی­تان فرق دارد؟

بله، این فیلم به یک فیلمِ واقعی شبیه­ترست. فیلمی که هر کس دیگری هم می­توانست آن را بسازد.

این ایده­ی بامزه ای­ست… می­گویید که این فیلم ساده است. ولی ملانکولیا هم ساده و هم کامل است، می­خواهد همه چیز را ویران کند.

بله، من باید راهی برای نشان دادن این ویرانی پیدا می­کردم و همین­طور همه­ی لذتی که در این ویرانی هست. جاستین این سیاره را صدا می­زند، آن را فرا می­خواند. لذتی در مصیبت وجود دارد. این یکی از داده­های مالیخولیاست: لذت در رنج. همه­چیز را به این­طرف و آن­طرف کشاندن و ویران کردن، وسوسه­انگیز است. تام کریستنسن، شاعر دانمارکی، مصرعی دارد با این مضمون : « ما میلی داریم به غرق شدن، به کشتار و به مرگی خشن ». من آن را کاملا درک می­کنم.

پس خیلی دانمارکی­ست؟

بله! دانمارک کشور کِسِل کننده­ای­ست. باید اتفاقی بیفتد! مبتلا به مالیخولیا میل به فاجعه دارد و لذتی در این فاجعه هست. یکی از معالجان می­گفت که مالیخولیایی­ها در هنگام بروز فاجعه بسیار منطقی رفتار می­کنند چون آن را قبلا به دفعات تجربه کرده­اند و به آن عادت دارند.

چرا برای نمایش مالیخولیا به رمانتیسم آلمانی متوسل شدید؟

رمانتیسم و مالیخولیا دو چیز کاملا متفاوت­اند. در این فیلم، می­شود از برخورد این دو سخن گفت. نمی­دانم چرا اینجا واگنر خودش را به من تحمیل کرد. می­دانید، فیلم­های من بیش­ازپیش به کاری که بچه­ها در اتاقشان می­کنند شبیه می­شود. وقتی که با سنگ یا صدف نمایشگاه کوچکی درست می­کنند، من بیشتروبیشتر یاد فیلم­های خودم می­افتم به خصوص فیلم بعدی­ام. مثل نمایشگاهی از چیزهای کوچک که می­خواهم به بقیه نشان بدهم. اُپرای واگنر، تریستان و ایزولد، همیشه در قفسه­ی من بود. پروست در جلد اول کتابِ درجستجوی زمان از دست رفته، نمی­دانم دقیقا در کدام بخش آن، می­گوید که پیش­درآمدِ تریستان و ایزولد « نهایتِ اثر هنری »ست. من هم در همین مسیر رفتم، به سمت تصاویر الهام گرفته از رمانتیسم و در سینما، به­طور مشخص، به سمت  ویسکونتی که سرچشمه­ی الهام­هایش بیشتر آلمانی بود تا ایتالیایی. کلِّ فیلم رمانتیک شد و این موضوع برگرفته از مالیخولیا بود، من تمایز مشخصی بین این دو قائل می­شوم. در فیلم­هایم خیلی کم از موسیقی استفاده می­کنم، اما استفاده­ی مداوم از تمِ واگنر شگفت­انگیز بود: چیزی که حس فیزیکی منحصر بفردی ایجاد می­کند. مثل امواجی که به­سوی آدم می­آیند.

فیلم دنیای نو ساخته­ی ترنس مالیک را دیده اید؟ الهام گرفته از رمانتیسم انگلیسی­ست ولی آن هم از طلای راینِ واگنر در پیش­درآمدش استفاده می­کند.

نه. من دو موضوع را موازی هم می­بینم، هم جالب است و هم باید خیلی دقت کرد چون از رمانتیسم بیش­ازحد در جریان غالب سینما استفاده شده. نمی­دانم چرا تا این حد عامه­پسند است.

دکور هم رمانتیک است، با یک خانه­ی اعیانی که ما را یاد شکسپیر می­اندازد. چطور این دکورِ مسطح را انتخاب کردید با فضای بازِ روبروی دریا که آدم فکر می­کند همه­چیز برای ورود سیاره رها شده؟

همه­چیز از فیلم­های دیگر گرفته شده. زمین گلفِ مقابل خانه­ی اعیانی از فیلم شبِ آنتونیونی (1961) آمده، فیلمی که به نظر من فوق العاده­ست. همه­چیز دزدیده شده، ولی خب آثار هنری همینطوری بوجود می­آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می­کنیم: یک­کم واگنر، کمی رمانتیسم آلمانی، کمی آنتونیونی، حتی اگر ارتباط مستقیمی نداشته نباشند، این چیزی­ست که دوست دارم.

موضوعِ مشکل برای من این است که وقتی می­خواهم از یک ازدواج خیلی بورژوایی فیلمبرداری کنم، شبیه فیلم­های تجاری هالیوود می­شود. خوشبختانه داستان آن تجاری نیست. من یک تئوری دارم که بر مبنای آن وقتی می­خواهم با چیزی مخالفت کنم، فقط یک جنبه­ی آن را نشان می­دهم. پس تا وقتی­که داستان در جهت دیگری حرکت می­کند، مشکلی نیست اگر ظاهری تجاری داشته باشد.

شما مشخصا با ژانر بازی می­کنید، بخش اول شبیه یک کمدی رمانتیک است و بخش دوم، یک فیلم در ژانر فاجعه.

دقیقا! متوجه هستم. من همیشه این ویژگی را با خودم دارم. این مشخصه از پاپ آرت می­آید، گرفتن چیزی عامه­پسند و بردنش به جایی دیگر. این موضوع در فیلم بعدی، من یک زن هوسباز هستم، هم وجود دارد، با داستان پرآب­ورنگی که آدم را یاد داستایفسکی می­اندازد. خیلی جالب است! خیلی! داستان اروتیکِ زنی­ست از تولد تا پنجاه سالگی.

مشغول خواندن در جستجوی زمان از دست رفته هستم، داستایفسکی هم می­خوانم. فوق العاده­ست که چگونه ادبیات اینقدر کم از خط روایی استفاده می­کند، بخصوص پروست. در طرفِ گرمانت، صفحه ی 324، کشمکشی وجود دارد، دو مهمان برای یک مهمانی شام، اما دویست صفحه بعد می­بینیم که هیچ کشمکشی در کار نیست. خیلی عالی­ست! تازگی­ها فیلم مادر و فاحشه ساخته ی ژان اُستاش را دیده­ام، این فیلم مثالی از همین سبک در سینماست. شاید اشتباه می­کنم، اقرار می­کنم که خیلی فیلم نمی­بینم، ولی انگار این روزها همه­چیز باید از یک خط روایی پیروی کند، بدون انحراف از آن. اما خوب است که از این خط جدا شویم و خیلی جلوتر دوباره آن را باز یابیم. توماس مان می تواند ناگهان به ما بگوید، راستی دو ماهی می­شود که این شخصیتِ مهم داستان مُرده، و خواننده مکث می­کند و از خودش می­پرسد: چی؟! اگر می­توانستیم این چیزهای با ارزش را وارد سینما کنیم، فوق العاده می­شد. فکر کنم بقیه عمرم را روی این موضوع کار کنم. حالا می­خواهم فیلم­های بلند بسازم. وقتی یک فیلم هشت ساعته ساختم، دیگر دست از کار می­کشم و باز هم خواندن را شروع می­کنم، خیلی لذت بخش می­شود!

برای ساخت ملانکولیا از چه کتاب­هایی الهام گرفتید؟

از هیچ کدام! در حین کار بر ملانکولیا خیلی مشروب می­خوردم. بعد دست کشیدم، دیگر امکان پذیر نبود. وقتی چیزی نمی­نوشیم شب ها خیلی طولانی می­شود، برای همین خودم را مشغول خواندن کردم! فیلم بعدی من هم­زمان یک فیلم پورنو و فلسفی با یک دنیا چیزهای بی معنی­ست که برای من نقش یک دفترچه­ی پیش­طرح را دارد. ملانکولیا پاکیزه­ترین فیلم من خواهد بود و فیلم بعدی، درهم برهم ترین.

در حال حاضر دارم با خانم­ها درباره­ی جنسیت­شان مصاحبه می­کنم. خیلی جالب است! تمام­شان با من از خطر و چیزهای مهم در جنسیت صحبت می­کنند، چیزهای خطرناک و ممنوعه. متاسفم از اینکه بیشتر دارم درباره­ی فیلم جدیدم حرف می­زنم، اما الان فکروذهنم آنجاست! چیزی که می­توانم بگویم این است که همه­ی وجودم را برای ملانکولیا گذاشتم. در ارتباطش با رمانتیسم خیلی خوب بود، عالی بود اما شاید زیادی لذت بخش بود.

عجب! پس ملانکولیا یک پیش درآمد بوده!

بله، خوشبختانه!

چگونه میزانسن دو قسمت را از هم متمایز کردید؟ با این­که در یک مکان فیلم برداری شده­اند ولی خیلی با هم فرق می­کنند.

بخش اول باید بیشتر نمادین می­بود در حالی­که بخش دوم باید بیشتر رئالیستی و تئاتری می­شد. برای نمونه در پیش­درآمد، همه­ی آشفتگی­های طبیعی به شیوه­ی نمادین نشان داده می­شود مثلا پرنده­هایی که از آسمان می­افتند. اما در قسمت دوم فقط بازنمایی کمرنگی از این آشوب را داریم: دانه­های برف و پرنده­ای که آواز می­خواند.

می­شود برعکس هم گفت چون بخش اول به سبک «دُگما[2]» با دوربین روی دست فیلمبرداری شده، که تا حدی یادآور فیلم جشن است و بخش دوم، پایانی آخرالزمانی دارد.

توماس وینتربرگ[3] عشقی واقعی به پدرخوانده و شکارچی گوزن دارد پس ممکن است شباهت­هایی وجود داشته باشد. مراسم عروسی به سبک مستند فیلمبرداری شد، درست است، ولی در صحنه­های بیرونی برای این­که صحنه­ی عظیم شبانه را داشته باشیم دوربین خیلی دور از جاستین و گروه آدمها نگه داشته شد، مثل فیلم لبخندهای یک شب تابستانیِ (1955) برگمان. این کار باعث می­شود تا فضا را احساس کنیم.

منظورتان چه بود از این­که جاستین جای کتاب­های داخل قفسه را عوض می­کند و تصویرهای فیگوراتیو را به­جای آبستره می­گذارد؟

خواهرش، کِلِر، دوست دارد کتاب­ها را در معرض دید بگذارد، همان­طور که در بعضی از خانه های بورژوایی می­بینیم. جاستین از دست او عصبانی­ست برای همین است که تصاویر آبستره را با تصاویر نشان دهنده­ی احساسش عوض می­کند. اینجا من تابلوهایی که خیلی دوست دارم را گذاشتم از جمله تابلویی از بروگِل[4]، شکارچیان در برف. این تابلو در فیلم محبوب من، سولاریسِ (1972) تارکوفسکی هم هست. هر بار که این فیلم را نگاه می­کنم یا صحنه­هایش را در یوتیوب می بینم، گریه می­کنم. قبلا  آینه را ترجیح می­دادم ولی الان سولاریس را.

تابلوی بروگل در پیش­درآمد هم هست. چرا؟

پیش­درآمد ما را از چیزهای پیشِ­رو با خبر می کند. همه­ی آن­چیزی که جاستین منتظرش است اتفاق می­افتد. این تابلو هم آنجاست، در میانه­ی ویرانی. خاکسترها را می­بینیم که در حال ریختن هستند و این تابلو که در حال سوختن است. همه­ی تصاویرِ پیش­درآمد به­طور مشخص قبل از شروع فیلمبرداری فکر شده بود، این با ارزش­ترین بخشی بود که باید انجام می­دادیم.

این تصاویر خیلی تاثیرگذارند، به هیچ­چیز متعارفی شبیه نیستند.

نمی­دانم. با مارتین اسکورسیزی که پیش درآمد ضدمسیح را دوست داشت صحبت کرده بودم. از او پرسیده بودم: چطور ممکن است در استفاده از حرکت آهسته و تصویر سیاه و سفید اشتباه کنیم؟ فراموش کرده بودم که دارم با کسی حرف می زنم که گاو خشمگین را ساخته است.

درباره ی ملانکولیا نمی­دانم. خیلی روی این پیش درآمد کار کردیم، اما به نظرم تصاویر آن زیادی کنترل شده و مهار شده­اند. باید با شما رو راست باشم! این حرف­هایی که می­زنم به این معنی نیست که فیلمِ بدی­ست، فقط دارم نظرم را درباره­ی آن با شما در میان می­گذارم.

کمتر به این موضوع توجه شده اما فکر کنم در مورد انتخاب درست کِرستن دانست هم نظر باشیم. چطور او را انتخاب کردید؟

کِرستن کارش را خیلی خوب انجام داد، شارلوت [گینزبورگ] هم همینطور. ولی کرستن مرا شگفت زده کرد. چون من فیلم را برای پنه­لوپه کروز نوشته بودم. چندبار هم با هم ملاقات داشتیم، خیلی گشتم تا این که به فکر ملانکولیا افتادم. شاید عجیب باشد ولی من چنین احساسی درباره ی او داشتم. فیلم واقعا بر اساس او شکل گرفته بود. او نتوانست بازی کند و من زمان زیادی برای برگشت نداشتم. یادم افتاد که خیلی وقت پیش پل توماس به من توصیه کرده بود تا با کرستن دانست کار کنم. کرستن خیلی مرا شگفت زده کرد. من به نگاهم نسبت به بازیگران زن اعتماد دارم و رابطه­ی خوبی هم با آنها دارم.

شخصیت­های اصلی شما از شکست امواج (1996) به این سو، زنان هستند؛ وقتی پایان فیلم ضدمسیح را می بینیم آنجا که زن­ها در جنگل به سمت قهرمانِ مَرد (ویلِم دافو) می­روند، می­شود تصور کرد که او خودِ شما هستید…

بله [خنده]. زن­ها مرا تسخیر خواهند کرد. قبل از شروعِ فیلم داگویل، بیورک به نیکول کیدمن نوشته بود که این نقش را قبول نکند چون من «روحش را می­خورم». وقتی من داستانی را می­نویسم، همیشه درباره­ی خودم است و اطرافم شخصیت­های زن هستند. اما درست قبل از شروع فیلم، نقش­ها را بر عکس می­کنم و یک زن، نقش اول می­شود. این کارم به این خاطر است که هیچ مردی بعد گِله نمی­کند که چرا نقش مردها کم اهمیت است ولی تماشاگران زن از من انتقاد خواهند کرد که چرا تصویری کاریکاتوری از زن ها نشان داده­ام.

این تنها دلیلِ تمایل­تان به قهرمانان زن نیست…

البته که نه… انگار در نقشِ زن­ها بهتر می­توانم خودم را نمایش دهم. گاهی خانم­ها به من نامه می­نویسند که چطور ما را اینقدر درست نمایش می­دهید؟ این حرف بی­معنی­ست، من خودم را به جای شخصیت قرار می­دهم، نقش خودم را به یک زن می­دهم تا بازی کند. من هیچ کاری برای ساخت یک شخصیت «زنانه» نمی­کنم. در واقع این نقش­ها «نقشِ زنانه» نیستند، فقط توسط زن­ها بازی می­شوند، به­همین دلیل هم انسانی به نظر می­رسند. چون انسانی به چشم می­آیند زن­ها برایم می­نویسند که آنها را می­شناسند، فقط همین. من هیچ­چیز درباره زن­ها نمی­دانم و هیچ­وقت هم نقش­های «زنانه» ننوشته­ام.

آخرین تصویر ضد مسیح چه حسی برای­تان داشت؟

این فیلمی­ست در ارتباط با  استریندبرگ[5] ، نبردی بین زن و مرد. آخرِ فیلم، به نوعی نقل قولی از تام کریستنسن در شعری دیگری که در چین نوشت هم هست. او خیلی سفر می­کرد و بیشتروبیشتر مجذوب فرهنگ چین می­شد، در پایانِ آن شعر، در چهره­ی چینی­ها غرق می­شود، انگار که جذب شده باشد.

پایان ضد مسیح را جذب شدن می­دانید، همان­طور که در پایانِ ملانکولیا آن سیاره، زمین را به معنای واقعی کلمه جذب می­کند.

بله، این­طور هم می­شود گفت، دقیقا.

آخرِ ملانکولیا، جاستین تاکید می­کند که حیات دیگری در دنیا وجود ندارد.

بله این موضوع مهمی­ست. چون زندگیِ دیگری وجود ندارد این پایان اندوهبارتر می­شود. هیچ­کس غیر از ما وجود ندارد و بعد از ما هم وجود نخواهد داشت.

ایده­ی ارتباط بین فروپاشی مالیخولیایی با سر رسیدن یک سیاره از کجا آمد؟

درباره­ی مالیخولیا تحقیق کردم. در دوران باستان فرض این بود که شخص مالیخولیایی زیاد می­داند، از آینده خبر دارد و دارای شناختی جامع است. درباره­ی ارتباط گردش سیارات و جریان مایعات بدن هم شایعاتی هست. البته مالیخولیا با یک سیاره هم ارتباط دارد: کیوان. من این ایده­ی جذب شدن را هم دوست داشتم، این که سیاره­ای همه­چیز را جذب کند استعاره­ای­ست از مالیخولیا که آدم را در خود غرق می­کند.

ایده­ی «رقص مرگِ» سیاره با زمین را از کجا گرفتید؟ سیاره می­آید، می­رود و دوباره بر می­گردد. آدم را یاد این حرف روباه در ضد مسیح می­اندازد: «آشوب تسلط می یابد». وقتی آشوب مسلط می­شود همه­چیز ممکن است حتی حرکت غیرمنطقی سیاره

این موضوع به خاطر درام­پردازی­ست. این اصطلاح را دوست داشتم: «رقص مرگ». اما با دانشمندان هم صحبت کرده بودم. برای یک سیاره هر چیزی ممکن است، می­خواستم علمی – تخیلی باشد.

پس آشوب سلطه پیدا نمی­کند؟

نه، منطق دارد. بهترین برداشتی که می­شود کرد این است که این چیزها پیشامد است.

 

[1] Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41           بخش کوتاهی از این گفتگو در ترجمه حذف شده است

[2] Dogmaسبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[3] Thomas Vinterberg

[4] Bruegel

[5] Strindberg نویسنده، شاعر و نقاش سوئدی

عکس‌هایی از سرژ دَنه 4

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا سرژ دَنه، پسر سینما on by

 

این چند عکس را از ویژه‌نامه‌ی کایه دو سینما برای سرژ دَنه (ژوییه-اوت 1992) برداشته‌ام:

 

سینماتک پاریس، (از راست به چپ) سرژ دَنه، ناگیسا اُشیما و ژان ناربونی، 1980

 

آکیرا کوروساوا و سرژ دَنه، 1982

 

سرژ دَنه در آرامگاه کنجی میزوگوچی،1982

 

سرژ دَنه و نیکلاس ری، نیویورک، 1977

 

 

 

 

 

 

جدول ستاره ها در کایه – سپتامبر2012 1

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا جدول ستاره ها جدول ستاره‌های کایه on by

 

اگر اولین کنجکاویِ­ سینمایی این باشد که ببینی این روزها چه فیلم­هایی دارد دیده می­شود، احتمالا دومین کنجکاوی – حتا پیش از دیدن آن فیلم­ها – این است که ببینی بقیه چطور آن­ها را ارزشگذاری کرده­اند. آخرین صفحه­ی کایه دو سینما با جدول ستاره­هایش، یکی از محل­های ارضای این دو کنجکاوی­ست. معمولا پنج منتقد از کایه و پنج نفر از نشریات فرانسویِ دیگر ( لوموند، اَنرُکوپتیبل، پوزیتیف، لیبراسیون و تله­راما) در این بازیِ ماهانه شرکت دارند. جدول سپتامبر را این­جا بازنویسی کرده­ام.

دو نتیجه­ی اخلاقیِ این جدول: یک، هولی موتورزِ لئوس کاراکس (2012)؛ دو، لولای ژاک دمی (1961) !

 

قاعده­ی بازی:

● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید / * اگر مجبور بودید ببینید / ** ببینید / *** حتما ببینید / **** شاهکار / – هنوز دیده نشده

(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)

 

 

 

سِرژ دَنه، امروز 8

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا سرژ دَنه، پسر سینما on by

 

سرژ دَنه ، ونیز 1984، عکس از زَویه لامبورس (+)

بیست سال از مرگ او گذشت. سرژ دَنه، سردبیر کایه دو سینما بین سال­‌های 1974 تا 1981، نویسنده­‌ی صفحه­‌ی سینمایی لیبراسیون و بنیانگذار ترافیک، خواننده­‌ی جدیِ لَکان، طرفِ گفتگوی دُلوز (نامه­‌ی دُلوز پیشگفتار کتاب سینه ­ژورنالِ سرژ دَنه است)؛ صحبت از نامی‌­ست که انگار هرچه از مرگش می­‌گذرد، بیشتر به ­یاد آورده می‌شود. خبر خوب برای دوستداران او، که حالا از دنیای سینه­‌فیلیِ فرانکوفون فراتر می‌­روند، دور جدیدِ گردآوری و انتشار نوشته­‌های اوست (+). بزرگداشتش در سینماتک پاریس (+) و پرونده‌­ی ده صفحه‌­ایِ کایه دو سینما (شماره‌­ی ژوئن 2012) برای او، نه فقط ادای دینی اخلاقی، که نیازی اصیل به بازخوانی او در این سال­هاست. (ستایش)نامه‌­ی یک دهه­ پیشِ جاناتان رُزنبام به ترافیک درباره­‌ی سرژ دَنه (چاپ شده در کتاب خداحافظ سینما، سلام سینه­‌فیلی) و مقاله­‌ی سینه‌­فیلی به مثابه­‌ی ماشین جنگیِ ادرین مارتین، تایید دیگری­‌اند این­‌بار از جهان سینه­‌فیلیِ آنگلوفون بر این مدعای استفان دُلُرم، سردبیر کایه، که: «بیست سال بعد از مرگش، اندیشه­‌ی سرژ دَنه کاراتر از هرزمان دیگری­‌ست»*.

دلیل این اهمیت چیست؟ شاید یکی از پاسخ­‌ها را باید در همان کتابِ تازه منتشرشده جستجو کرد. خانه سینما و جهان، جلد3 کتابی­‌ست دربرگیرنده‌­ی نیمه­‌ی دومِ نوشته‌­های سال‌­هایِ لیبه [لیبراسیون]، بیراه نیست اگر بگوییم مهم‌ترین نوشته‌­هایِ تئوریک او. 1986 تا 1991، سال­‌های بسطِ نظریِ ایده­‌ی امر دیداری [le Visuel] و تمایز آن با تصویر [Image] در نوشته‌­های سرژ دَنه ا­ست؛ نوعی بالندگی در رویکرد انتقادی به تلویزیون و تبلیغات (قلمروی امر دیداری) در برابر سینما (قلمروی تصویر) که به تعبیر پاتریس رُله، عضو هیات نویسندگان ترافیک و گردآورنده‌­ی کتاب، ردپای «دیگریِ» لکان [Altérité] در آن قابل مشاهده است. اما جذابیت سرژ دَنه در هضمِ خاستگاه­‌های تئوریک در سنتِ نقادیِ وفادار به سینه­‌فیلی­‌ست، و زبانِ او، نه آکنده­ از شطحیاتِ غربال­‌نشده و مفاهیمِ نجویده­‌ی درسطح­‌مانده، که سرزنده از جریانی نظری در لایه‌­های زیرین است.

حالا با تحولات سریع اینترنت و پدیده­‌ی شبکه­‌های اجتماعی در این سال­ها، بخشی از نوشته­‌های دَنه نوعی پیش‌­بینیِ آینده به نظر می­‌رسد. او در کتاب رمپ (1983) سیر تحول سینما را این­طور خلاصه می‌­کند: سینمای کلاسیک (بعد از پیدایش سینمای ناطق)، سینمای مدرن (پس از 1945) و سینمای دیگری که صفتی به­‌خود نمی­‌گیرد اما مثل سینمای مدرنی­ست که توسط تلویزیون تمام شده و مورد خیانت واقع شده باشد (بعد از 1960). او صحنه‌­آراییِ [scénographie] سینمای کلاسیک را نشات گرفته از تئاتر می­داند که اهمیت را به عمق تصویر می­دهد و صحنه‌­آرایی سینمای مدرن را وامدارِ نقاشی می‌­داند که بر تصویرِ مسطح اصرار دارد. اما در سینمای مدرنی که به­‌وسیله‌ی تلویزیون اتوماتیزه شده، کارِ صحنه­‌آرایی، لغزاندنِ نگاه بیننده در طول تصاویری­‌ست که خود روی هم می­‌لغزند. سینمای امروز چطور؟ رابطه­‌ی اینترنت و کاربرانِ آن با این سینما چیست؟ سینمای تجاری به‌­کنار، اما جذابیت­‌های بصری در اجرا و گرفتن عکس­های یادگاری با فلان ژانر و شِیر کردن آن (سازوکاری که در آپاراتوسِ فیسبوک، دنیای امروزمان را می­‌سازد) به عنوان فیلمِ هنری، کم­‌کم تبدیل به یک جریان شده است. جالب آن­که هواداران این جریان، نه فقط در میان داوران جشنواره‌­ها، که در کاربرانِ این دنیای جدید هم فراوان­‌اند: «آه چه میزانسن محشری!» و لایک­‌ها و کامنت­‌هایی که نصیب «استاد»یِ کارگردان­‌هاست. استفان دُلُرم، در شماره­‌ی ماه می  کایه، با چنین رویکردی به سه فیلمی حمله می‌­کند که نمونه­‌ای از این جریانِ «شبه­‌هنری»­ست: درایو، تعمیرکار خیاط سرباز جاسوس و دختری با خالکوبیِ اژدها (اجازه بدهید شرم را هم اضافه کنیم!).

«زیبایی به عنوان چیزی که میخکوب می­کند، هیچ ارزشی ندارد، هیچ چیزی بیان نمی­کند، درخودش ذوب می­شود. زیبایی هیچ­گاه نزد من (نزد ما) نبوده است مگر درنتیجه­­‌ی خودبه‌­خودیِ جستجوی حقیقت. زیبایی پاداشِ نوعی قهرمانیِ اخلاقی­ست»*. سوال این نیست که آیا این اخلاقِ مورد ستایش سرژ دَنه، جایی در دنیای جدید خواهد داشت یا نه، مساله­ حتا تاثیرگذاری ماشینِ جنگیِ سینه‌­فیلی هم نیست، چراکه به تعبیر ادرین مارتین: «سینه­‌فیلی تاریخِ صدها انقلابِ شکست­‌خورده است». با این وجود بازخوانیِ سرژ دَنه، فارغ از همه­‌ی پیروزی­‌ها و شکست‌­های سینه­‌فیلی، نیازی­‌ست که در جبهه­‌های مختلف اعلام می­‌شود.

 

* برگرفته ار نوشته‌ی استفان دُلُرم در کایه دو سینما، ژوئن 2012

 

طعمِ آمریکا در «فیلمخانه» 7

This entry was posted in آنتوان دوبِک ا کایه دو سینما ا سینمای آمریکا فیلمخانه چاپ شده‌ها and tagged فیلمخانه on by

خبرِ خوب این­که، اولین شماره‌­ی فیلمخانه، فصلنامه‌­ی تخصصی سینما، همین روزها منتشر می­شود. علیرضا رسولی­نژاد (+) بعد از کارنامه­ی خوب فیلمسازی­اش، این­بار وسواس و کمال­خواهی­اش را در راهی به­کار گرفته که به گمانم حتا سخت­روتر از ساختِ فیلم است. یکی از بحث­های به­جایِ این شماره، برمی­گردد به رابطه‌­ی سینمای اروپا و آمریکا، یک پاراگراف از ترجمه­ام برای همین بخش را این­جا می­آورم:

طعمِ آمریکا

نوشته­ی آنتوان دو بِک

ترجمه: مسعود منصوری

نوشته­ی پیش رو ترجمه­ی مقدمه­ی کتابی­ست به نام طعم آمریکا که کایه دو سینما در سال 2001 و مصادف با پنجاهمین سالگرد انتشار این ماهنامه، چاپ کرده است. اهمیت این نوشته از آن­روست که جایگاه سینمای آمریکا برای کایه­ای­ها را به­طور خلاصه شرح می­دهد. این نوشته به نوعی تاریخچه­ای از فراز و فرود این ارتباط، به همراه گزیده­ای از نقطه­نظرات نویسندگانِ صاحب نامِ  مجله را به­دست می­دهد. اگر چه سویه­های ادبیِ متن در ترجمه به فارسی از دست رفته است، اما سعی شده تا دیدگاه­های اساسیِ آن در قالب نوشته­ای روان، به خواننده منتقل شود. توضیحِ آخر این­که همه­ی پانوشت­ها در ترجمه افزوده شده است.

اکتبر 1954، سی­و­نهمین شماره­ی کایه دو سینما به­طور کامل به آلفرد هیچکاک اختصاص پیدا کرد، همراه با اولین مصاحبه­ی طولانی با فیلمسازی که تا آن زمان به نوعی با تحقیرِ منتقدان فرانسوی مواجه شده بود (این که فقط او «استاد تعلیق» است). این شصت صفحه­ی هیچکاکی عامل تحریک­آمیزی شد تا واکنش­های اغلب همراه با خشم، برانگیخته شود. به طور مثال دُنی ماریون بی­معطلی پاسخ داد :«اگر فیلم­های هیچکاک تا این اندازه که رومر، شابرول، دومارشی و تروفو ادعا می­کنند پر محتوا هستند، پس این فیلم­ها نه اولین و نه تنها موردِ قابل ملاحظه خواهند بود». چند هفته پیش از آن هم مقاله­ای از ژاک ریوِت با عنوان «نبوغ هوارد هاکس» که به یک فیلمساز هالیوودیِ دیگر اختصاص داشت، همین نوع واکنش­های همراه با شکاکی، عصبانیت و طعنه را برانگیخته بود. یکی از خواننده­های مجله در نامه­ای نوشته بود: «واقعا در صحبت از فیلم میمون بازی (Monkey Business)، “میزانسن هوشمندانه” چه معنایی دارد؟ چرا این فیلم؟ اصلا چرا این فیلم­های آمریکایی که مورد دفاع تروفو، ریوِت، رومر و سی هستند؟… این فیلم­ها مشکل دارند اما همکاران شما به جای نشان دادند این مشکلات، ستون­های کایه را صرف [تحسینِ] این «غول­های مضحک» می­کنند. موقعیتی برایم پیش آمد تا تروفو و ریوِت را سرِ کارشان ببینم، یعنی در حال نطق کردن در سالن مخصوص فیلم­های آمریکاییِ درجه دو. باور کنید بی­نهایت ناراحت شدم وقتی فهمیدم این دو آدمِ لاف­زن، نماینده­ی تنها نشریه­ی سینمایی واقعی فرانسه هستند!». سپتامبر 1989، وقتی بتمنِ تیم برتون، فیلمساز جوان آمریکایی، روی جلد شماره ی 423 کایه قرار گرفت،همین عصبانیت بعد از سی­وپنج سال دوباره به گوش رسید: «فیلم درجه دو»، «جنون گروتسک». بعضی از خوانندگان به کایه نامه نوشتند و تهدید کردند که اشتراک شان را قطع می­کنند، با این بدگمانی که مجله و بعضی از نویسندگانش «جیره خوار بازار هالیوود و تولیدات مبتذل آن» هستند. البته  بتمن توانست با بهره­گیری از تبلیغات سنگین، به یکی از بزرگترین موفقیت­ها در گیشه دست یابد و شاید به عنوان تهدیدی برای بازار داخلیِ سینمای فرانسه به حساب آید. با این وجود «هیچکاکی-هاکسی» های 1954 مانند «برتونی» های 1989، عملا «اولین و تنها» کسانی بودند که به اهمیت برخی از فیلمسازان آمریکایی پی بردند. این یکی از نقش­هایی بود که نویسندگان کایه دو سینما توام با تحریک [مخالفان] و البته با لذت، به عهده گرفتند: توصیفِ طعم سینمای آمریکا، در تضاد با کسان دیگری که می­توانستند آن­را به­طور نظام­مند توصیف کنند، از جمله بخشی از خوانندگان مجله­ی خودشان. نه به­خاطرعشق افراطی و نه به دلیل پرستش بی حد و مرز، فقط از روی این آگاهیِ روشن که در هالیوود تعدادی از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم مشغول کارند. سلیقه­ی مولفان هالیوودی موقعیت  ویژه­ای را برای مجله فراهم کرد: مفهوم­ها، ایده­ها، نظریه­های نقد، خوانش و تحلیل، همه با دیدن فیلم­های آمریکایی پدید آمدند که مهم­ترین مراحل حیات کایه را مشخص می­کنند. این همان­چیزی­ست که ژان پیراودار در نوشته­اش درباره­ی تلالو استنلی کوبریک می­گوید: «خوب است که با سهم آمریکا ازسینما، با فیلم­های فراوانِ آن که ما را احاطه کرده­اند، ارتباط دوستانه داشته باشیم و از آنها برای دست­یابی به ایده­های تازه درباره­ی سینما و رسانه سود ببریم»…

سینما: آفریننده‌ی حقیقتِ جهان معاصر 8

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا الف گفتگوهای کایه on by


گفتگو با اَلن بَدیو

ترجمه: مسعود منصوری

* چاپ شده در دوماهنامه «الف»، شماره 5، نوروز 1391

مقدمه­ی مترجم: اَلن بَدیو از مهمترین فیلسوفان زنده است که سینما، فقط یکی از موضوعات کارِ فکری اوست. حاصل بیش از نیم قرن نوشتن او درباره­ی سینما (از1957 تا 2010)، در کتابی به نام «سینما[1]» گردآوری و چاپ شده است. شاید بهترین تعریف از رویکرد او به هنرهفتم را در مقدمه­ی همین کتاب، نوشته ی آنتوان دوبِک[2] بتوان خواند :« او درباره­ی سینما به مثابه­­­ی “آفریننده ی حقیقتِ جهان معاصر” ایده پردازی می کند، درباره­ی فیلم همچون “شکل حساسی از حقیقت جهان”. فیلم­ها می­اندیشند و این به عهده­ی فیلسوف است که آن­ها را ببیند و این اندیشه را به نگارش درآورد». بَدیو دانشجویی بیست ساله بود که اولین نوشته­اش در باره­ی سینما با عنوان «فرهنگ سینمایی»، چاپ شد. در فرانسه­ی دهه­ی پنجاه، سینماتک پاریس میعادگاه طیفِ متنوعی بود از جوانانی پرشور: از یک طرف کایه­ای­هایی مثل ریوِت، تروفو، گدار و در طرف دیگر، فلسفه­دوستانی مثل دُلوز، رانسیِر، ژنت و البته اَلن بدیو. او از آن روزها تاکنون، در مجله­های مختلف از سینما سخن گفته است و به­ویژه کوشیده است تا تحلیلی تاریخی و انتقادی از سینمای فرانسه ارائه دهد. به مناسبت انتشار کتاب «سینما»، مجله­ی کایه دو سینما در ژانویه­ی 2011، به گفتگو با اَلن بَدیو نشست که ترجمه­ی آن را با اندکی اختصار، پیش رو دارید. غیر از توضیحاتی که به نظرم مفید آمد، در ترجمه­ی واژه­های کلیدی این فیلسوف هم کوشیده­ام به قدر کافی در پانوشت توضیح دهم، که در این کار مدیون راهنمایی­ها و پیشنهادهای دوست بزرگوارم، صالح نجفی بوده­ام.

 

. با نوشته­های شما در آرت دو سینما[3] [هنرسینما] آشنا بودیم ولی نمی دانستیم که اینقدر زود، یعنی از دهه­ی پنجاه، شروع به نوشتن کرده­اید. در گفتگو با آنتوان دو بِک[4] می­گویید که به گروه سازمان یافته­ی سینه فیل[5] ها تعلق نداشتید. آن دوره، کایه دو سینما می­خواندید؟

تا جایی که به خاطر دارم گه­گاه کایه می­خواندم. مدرسه­ی سینمایی من، سینماتک بود، در خیابان اولْم[6]، کنار اِکول نرمال سوپریور[7]، که تقریبا هر روز به آن سر می­زدم. سال­های 58-1957 بود و تازه به پاریس آمده بودم. من بیشتر خودم را همسایه­ی کایه می­دانستم تا یک خواننده­ی جدی آن. مثلا یادم می آید که دسته­بندی کایه از فیلم­های بدِ سینمای فرانسه را حفظ کرده بودم، یا چیزهای بحث برانگیز دیگری که بر سر آن­ها با کایه­ای­ها اشتراک داشتم. رابطه­ی من با سینما همیشه کاملا آزاد و گاهی هم از روی هوس بوده است. پس هیچ­وقت یک خواننده­ی وفادار نبوده­ام، حتا مطمئن نیستم به مجله­هایی که در آن­ها می­نوشتم هم وفادار بوده باشم. این موضوع برای من اهمیت زیادی دارد. رابطه­ی من با سینما خیلی مستحکم و وجودی اما توام با آنارشی و بسیار سازمان نیافته بوده است. من به سینما رفتن ادامه داده­ام فقط چون دلم خواسته است.

. این مشخصه­ی نسلی شماست؟

در آن دوره برای خیلی از ما، سینما به عنوان یک هنر کشف شد. کاملا به­جا و لازم بود تا برای دفاع از اهمیت سینما و جایگاه روشنفکرانه­ی والای آن مبارزه شود. بله، من در آن [مبارزه] شرکت داشتم، دقیقا. آن را مثل یک شِبْه مبارزه به خاطر دارم، یک شور جوانی که خیلی قدرتمند بود.

. کتاب شما با نوشته­ای از سال 1957 شروع می­شود: «فرهنگ سینمایی»، که مانیفستی­ست از نوعِ مقاله­ی تروفو: «گرایش معینی در سینمای فرانسه» که سه سال پیش از آن چاپ شده بود.

من آن را با شگفتی خواندم، کاملا فراموشش کرده بودم. در آن نوشته نوعی اطمینان با حالتی از تعصب وجود دارد. چیزی که آنجا «فرهنگ» خوانده شده و امروز دیگر آن را به این معنا به کار نمی برم، در واقع دفاعیه­ای است بر این عقیده که سینما هم­ترازِ هنرهای دیگر است.

. در آن نوشته، دغدغه­ی تلاش برای حضور انسان هم به چشم می­خورد، چیزی که در ادامه  آن را «دیدار[8]» می­خوانید. این ایده چطور از منظر تئوری شکل گرفت؟

چند نکته از آن مانیفست همچنان وجود دارد که اگر چه کاملا بدون تغییر نبوده است اما تا حدی آدم را یاد تعریف برگسون از یک فیلسوف می اندازد: این­که فیلسوف در طول زندگی­اش فقط صاحب «یک» ایده است. من هم شاید بعد از این همه سال، فقط یک ایده در باب سینما داشته باشم. آن نوشته نقطه­ی آغازی است که هر چه در ادامه آمده، بسط و تغییر شکل نکاتی از آن بوده که از آغاز حضور داشته است و می­شود آن را به دو شکل طرح کرد. اول این که سینما مثل یک شاهد عمل می کند. نه به معنای گزارش بودن یا کپی بودن آن، بلکه آن نوع گواه که از ژرفای عظیم زیبایی­شناسیک برخوردار است. هنر به مثابه شاهد مطلقِ جهانِ معاصر، ایده­ای است که از همان اول وجود داشته است. نکته­ی دوم مفهوم تجلی[9] در سینماست. سینما نه فقط به عنوان چیزی قابل رویت، بلکه نوعی حضور که با حضور داشتنِ دنیای واقعی یکی نیست. سینما به مثابه­ی برساختن تفکری که فضیلت و ویژگی­اش از نوع تجلی است. به حضور درآوردن چیزی که در دنیای واقعی، کاملا حاضر نیست، چیزی که متوجه­اش نیستیم یا برای­مان قابل رویت نیست. انگار سینما چیزها را از آن­چه هستند می­گیرد و به شیوه­ای کاملا بدیع، حضورشان را می­آفریند. من گاهی این ویژگی را لطف[10] می­نامم. خودم از دیدن این که در نوشته­های سینمایی­ام تا این حد واژه های شهودی، و نه مذهبی، وجود داشته است جا خورده­ام. موضوع با مساله­ی حضور انسان شروع شد. آن دوره، من اومانیستِ سارتری و یک اگزیستانسیالیست بودم. به همین خاطر در آن نوشته تقلایی هست علیه سینمایی که در آن انسانْ غایب، تحقیر شده و بی­اهمیت است.

اما ورای زمینه­ی فلسفی، این ایده به تدریج شکل گرفت که سینما شاهدی است بر معاصر بودن و قادر است تا چیزهای غایب از درک ما در واقعیت، را حاضر کند. می­شود گفت که سینما دیدنی کردن بخش نادیدنیِ جهان را به عهده دارد. فکر می­کنم همین ایده است که گسترش یافته، وضوح پیدا کرده و دست­خوشِ تحول شده است.

. سینما جهان را به گونه­ای سیال قابل رویت می­کند، «دیدار»، کالبد بخشیدن نیست.

درست است، کالبد دادن نیست. سینما جهان را بر حسب اتفاق، قابل رویت می کند. حتا شاید حاضر کردن جهان در بخش ارادیِ سینما اتفاق نیفتد. امکان دارد که سینما این کار را به طور گذرا انجام دهد یا با ژرفایی استثنایی در نقاط اتصالِ آنچه نشان می­دهد، جهان را حاضر کند. شاید اساسِ سینما بر تمامیت فیلم نباشد. البته بضی فیلم­ها در تمامیت و در تولید و تدوین، عظیم هستند. اما شاید من نسبت به چیزهایی حساس هستم که ناگهان و کاملا بی­نظیر، قابل مشاهده می­شوند. ما هرگز نمی­توانیم نتیجه بگیریم که آیا این موضوع با حساب­و­کتاب بوده یا تصادفی در فیلم اتفاق افتاده است. یا شاید حتا گاهی بدون اطلاع کارگردان و جریان تولید بوده است. به همین دلیل است که به طور مثال امکان لحظه­های لطف حتا در فیلم­های بد هم وجود دارد. من کاملا به آن اعتقاد دارم. یک فیلم بد، یعنی فیلمی که در حالت کلی­اش خیلی کم به نادیدنی­ها می­پردازد و بعد در یک لحظه­ی مشخص، به هر حال چیزی اتفاق می­افتد. این موضوع کاملا غیر ممکن نیست حتا اگر در کفِ توانایی­های سینما قرار داشته باشیم.

. آیا مثال­هایی از این لحظه­های لطف در فیلم­های بد سراغ دارید؟

فیلمی دهه شصتی از ژوزه بِنازِرَف[11] را به خاطر می­آورم که الان عنوانش یادم نیست. یک فیلمِ خیلی طولانی که حتا با استانداردهای بِنازِرَف هم نسبتا خسته کننده بود، اما  ژرفایی استثنایی داشت. فکر کنم در یک نمای پُر کننده بود، یک نمای شبانه، که حضورِ امرِ زنانه در آن ناگهان به اوج می­رسید و همراه با یک آهنگِ کاملا معمولیِ بلوز با ترومپت، آشکار می­شد. از دستِ کارگردان در رفته بود، حتا امکان دارد که ناشی از بی­توجهی بوده باشد. اما وقتی این کار فوق العاده است که فیلمساز عامدانه به دنبال آن باشد و ردیابی اش کند. مثال بارز آن، به طور یقین صحنه­ی پایانی فیلم سفر به ایتالیا ی روسلینی است. آنجا فیلمساز در جستجوی آفرینش چیزی­ست در سینما، که می­خواهد یک لحظه ی لطف، یک معجزه به مفهوم کاملا روحانیِ آن را نشان دهد. آنجا می­بینیم که چطور روسلینی این ایده را پی می­گیرد که چیزهایی باید نشان داده شود که خارج از منطقِ رایج فیلمسازی­ست. در واقع آن نما، نمایی کاملا معمولی­ست که از آن انتظارِ اتفاق افتادن یا نشان دادن چیزی را داریم، اما ظاهرا در تصویری که نشان داده می­شود، آن چیز به هیچ وجه دیدنی نیست. آن چیز، همان است که «دیدار» می خوانمش، لحظه­ای ملکوتی در سینما.

. مفهوم سینما به مثابه شاهدِ جهان معاصر، نقشی اساسی در کتاب شما دارد. دو نوشته هم درباره ی معاصر بودنْ هستند که به برش­هایی از تاریخ می­مانند: یکی درباره­ی دومین مدرنیته­ی سینمایی و دیگری، در سال 1999، درباب سینمای معاصر. چرا به نظر شما سینما با معاصر بودن گره خورده است؟ آیا امروز هم می­توانیم از سینما برش­هایی تاریخی داشته باشیم؟

درست است، من گاه­به­گاه دوست دارم تاریخ را کمی تصادفی برش بزنم، تا فرضیه­ای را آزمایش کنم. به طور مثال، این فرضیه که حتا در فیلم­های با اهمیت، نئوکلاسیسیسم بر آوانگاردیسم برتری دارد. یا این که فلان ژانر، الگویی برای بقیه ژانرها به نظر می­رسد. چیزی که به­ویژه امروزه برایم جالب است، تجربه­های ساخت فیلم، با قواعد مستندهای تحقیقی است، مثلا واردشدگان[12] (ساخته­ی کلودین بوری[13] و پاتریس شانیار[14]، درباره­ی خانواده­هایی که تقاضای پناهندگی دارند) یا کمیساریا[15] (ساخته­ی ایلان کلیپر[16] و ویرژیل وِرنیه[17]) که تازه اکران شده است.

. شما ده سال پیش یک دسته بندی [از فیلم ها] ارائه کردید بر اساس جنسیت، جلوه­های ویژه، خشونت و همین­طور اَنتیمیسمِ[18] زن و شوهری یا مِلوسوسیالِ طبقه­ی کارگر، این دسته­بندی هنوز هم وجود دارد. این موضوع هیچ­گاه پیش از آن مورد توجه منتقدان قرار نگرفته بود، به خصوص اَنتیمیسمِ زن و شوهری و مِلوسوسیال، که به عنوان شاخصه­های سینمای مولفِ فرانسه پذیرفته شده­اند.

درست است. این دسته­بندی بدون پرسشِ تازه­ای ادامه پیدا کرده است. موج نویی­ها علیه [سینمای] کیفیتِ فرانسه[19] شورش کردند اما در این میان، موضوع مهمی وجود دارد. آیا دوره­ی فوق العاده­ی موج نو، با بسط دادن و مدرن کردنِ [سینمای] کیفیت فرانسه و با دور کردن آن از تئاتر، خودْ باعث مقاوم شدنِ آن نشد؟ اگر نگاهی به سینمای فرانسه بیندازیم، حتا سال­های درخشانِ 1930 تا 1950، کاملا پیداست که [این سینما] از تلاقی یک نوع درامِ اجتماعی با داستان زن و شوهری شکل گرفته­است، حتا در فیلم­های کارنه مثل روز بر می آید و بچه­های بهشت. امروز دیگر نمی­شود مثل کارنه فیلم ساخت، اما در برهه­ی تازه­ای از نظر اجتماعی و سینمایی قرار داریم که هم­چنان سینمای فرانسه را به سمت همان وجودِ دوگانه پیش می­برد: نشان دادن سرنوشت اجتماعی و پیوند زدن آن با احساسات­گرایی، سکسوالیته وعشق. تا جایی که می­توانیم بپرسیم: آیا [با پیدایش موج نو]، داده­های جاودانه­ی سینمای فرانسه، جان تازه­ای نگرفتند؟ من همیشه فکر می­کنم که به خصوص نزد تروفو، این طنینِ [سینمای کیفیت] از بین نرفته بود. وقتی می­گوییم شکافی بوجود آمده است، یا یک انقلاب، همواره با چیزی که از آن گسسته­ایم در پیوندیم.

. بر خلاف دُلوز، شما در نوشته­ای در سال 1990 می­گویید که سینمای خوب می­تواند از تصویرسازی[20] زاده شود. یعنی تصویر[21] در تقابل با تصویرسازی نیست، حتا می­تواند از آن پدید بیاید.

فکر می­کنم هنوز هم این موضوع اتفاق می­افتد. به طور مثال، ژانرْ یک تصویرسازی است و حتا در درجه­ی اول یک ایدئولوژیِ تصویر شده است. وقتی کسی فیلم وسترن می­سازد، تصویرسازی را به نفع تصویر کنار نمی­گذارد، بلکه به گونه­ای آن­را به­کار می­برد تا «دیدار» امکان پذیر شود. بی­شک باید ناخالص بودن ابزارِ کارِ سینما را پذیرفت. بخش قابل ملاحظه­ای از کار، پالایش کردن است. فیلم همواره جدا کردن آشغال­هاست، یک زباله­دانی­ست. زباله­دانی­های خیلی پیچیده­ای وجود دارد که تفکیک در آن­ها، با نهایتِ مهارت انجام می­شود. فیلم­های خیلی بدی هم هستند که چیز خاصی را جدا نمی­کنند. فکر می­کنم که این عملیاتِ معکوس و کم­کننده را وقتی می­توانیم درک کنیم که نقطه­ی آغازِ مشترک را تصویرسازی قرار دهیم. تازگی­ها دوباره فیلمِ یکی از پالایندگان حرفه­ای، یعنی برِسون را دیده­ام و کاملا تحت تاثیر قرار گرفته­ام: ناگهان بالتازار، فیلمی که قبلا هم به نظرم فوق العاده آمده بود. چیزی که مرا تحت تاثیر قرار می­دهد این است که بخشی از مصالح فیلم، شباهت خیره کننده­ای دارد با آنچه در فیلم های نُوآرِ فرانسویِ هم­دوره­اش، کاملا معمولی به نظر می­آید. چیزهایی مثل نحوه­ی پرداخت تصویر، استفاده­ی حزن انگیز از سیاه و سفید و همه­ی آن تصویرسازیِ پوپولیستیِ زیرین فیلم، مثل بدن­های بینوا و آدم­های نیمه­آواره. بعد می­بینیم که عملیاتی انجام می­شود که آن [مصالحِ معمولی] را تسلیم خود می­کند. به نظر من باید کاملا این واقعیت را پذیرفت و به آن اذعان کرد که سینما از مصالح معاصر، از بازارِ چیزهای قابل رویت، حرکتش را شروع می­کند و با آن سر و کله می­زند؛ امروز بیشتر از همیشه. آیا با تصویرسازیِ مجازی و ماهیتِ احتمالا مصنوعی آن، همه­ی اینها تغییر می­کند؟ به گمانم تصویرسازیِ مجازی و ابزارهای تکنولوژیک و مدرن آن، عصر سینماییِ جدیدی را رقم می­زنند که باز شبیه به دوران استودیو خواهد بود، یعنی دوره­ای که همه چیز در داخل، در یک گوشه و با ابزارهای ساختگی درست می­شد. دورانِ هوای آزاد، مثل دوران امپرسیونیست­ها در نقاشی­ست وقتی که سه پایه را بیرون می­گذاشتیم. ما دریک  پُمپیِریسمِ[22] در حال گذار خواهیم بود که هر چند در تولید، خیره کننده است اما به پیدایش دوباره­ی سینمای مصنوعی منجر می­شود. بعد از یک دوره­ی طولانیِ لومیر، دوباره به عصر مِلی­یِس بازخواهیم گشت.

. آواتار را دیده­اید؟

بله. مثل یک کودک، انتظار داشتم بیشتر مرا جذب کند. در واقع مصالحِ ایدئولوژیکِ آن زیادی عامیانه بود. فیلم به سمت دنیایی می­رود که بسیار مصنوعی، مجهز و افسانه­ای است. بیش از آن­که به عنوان یک فیلم برایم جالب باشد، علامتْ بودنش توجهم را جلب کرد. شاید سینمایی که برتری پیدا می­کند، دوباره سینمای تکنیکی، مونتاژ، تولید و چیزهای مصنوعی باشد. سینمایی که بیشتر به سینمای پیش از این پنجاه سال نزدیک است. اما با این حال گرایشی که صحبتش کردیم را ادامه خواهد داد: تبدیلِ ناگزیرِ سینما به شاهدی که دوربینش را در مرکزِعصبیِ جامعه می­کارد، تا آن­چه در حال وقوع است را به آدم­ها نشان دهد. اگر بخواهیم برشی [از این سینما] بزنیم، از یک طرف شاهد افسانه­پردازیِ بیش از پیش پیچیده، ساختگی و جداشده از مصالح هستیم و از سوی دیگر، بر عکس، شاهد سینمایی هستیم که در جستجوی مرتبه­ی نازلی از شاهد بودن است. این سینما در حالی که به دورِ خودش حلقه زده، نقبی موضعی به معاصر بودن می­زند.

. دوباره به کتاب و تحولات نوشته­های­تان برگردیم. شما جایگاه خاصی برای گدار قائل هستید. انگار که شما دو نفر، مسیر کاملا مشابهی را طی کرده­اید، مسیری که از سینمای به شدت سیاسی (گدار در فیلم زن چینی به یکی از نوشته های شما اشاره می­کند) به پرسشی کاملا متفکرانه­تر درباره­ی خودِ سینما منجر می­شود (شما در فیلم سوسیالیسم دارید درباره­ی هوسرل یک کنفرانس بدون شنونده می­دهید).

فکر می­کنم همین­طور باشد. ما از نظر نسلی، به هم نزدیکیم و حوادث تاریخی مشترکی را از سر گذرانده­ایم. نقطه­ی شروعِ  از نفس افتاده هم، اگزیستانسیالیسم با رگه­هایی از نیهیلیسم است[23] که به نوعی رمانتیسم مدرن تعلق دارد. پس در ابتدا شاهد یک اومانیسمِ لجام گسیخته در کرانه­های تراژدی هستیم، و بعد سیاست­زدگی و می 68 اتفاق افتاد. در ادامه، دوره­ی گذارِ دهه­ی هشتاد را داریم، دوره­ای با اهمیت برای گدار که جمع­بندیِ دو دوره ی پیشین آغاز می­شود. اما چطور می­شود هم­زمان هم دغدغه­ی سوبژکتیویته [دوره­ی اول] را حفظ کرد و هم به سینمای سیاسی [دوره­ی دوم] پرداخت؟ [با فیلمِ]  پَسیون[24] ، بله درست است. بعد از آن، او وارد مکاشفه­ای طولانی در باره­ی سینما می­شود.

فکر می­کنم که من هم همین راه را رفته­ام، در رابطه­ام با سینما هم همین­طور. من گدار هستم: او فیلم می­سازد و من پشت سر می­دوم. اختلاف ما از این ناشی می­شود که او یک هنرمند است و من یک شاهد هستم. من در نظریه­ی تمام شدنِ سینما و اتصالش به قرن بیستم، با او اشتراک ندارم. به نظر من سینما هنوز دارای منابع است و به مرگِ سینما اعتقاد ندارم. اختلاف دیگر این است که نظریه­ی سینمای گدار اساسا یک نظریه­ی اُنتولوژیِ تصویر است. تصویر چیست؟ برای گدار، ترکیبِ عناصری­ست که از منظر ادراکِ متعارف، کنار هم نمی­نشینند و در خودِ تصویر است که جفت و جور می­شوند، به گونه­ای که [تصویر] به یک میان­بُر دست می­یابد. برای گدار، یک تصویرِ واقعی، تصویری­ست که در یک ناهمگونی، میان­بُری را به چنگ می­آورد. یک سرباز روسی و یک سرباز آلمانی را در موقعیتی می­بینیم که با عدم تجانس به هم متصل می­شوند. بنابراین به نظرم این [موقعیت] چیزی نیست جز یک نوع تصویر و نه یک تعریف عمومی. از طرف دیگر، «دیدار» وقتی بوجود می­آید که سینما، بر عکس [نظر گدار]، یک هماهنگی را کشف می­کند که قابل نشان دادن نیست، یعنی عناصر داخلیِ تصویر نه تنها متناقض و ناهمگن نیستند، بلکه می­توان هماهنگی ذاتی آن­ها را کشف کرد.

راهِ گدار و راهِ من مشترک است با این تفاوت که به نتایج یکسان نمی­انجامد. شاید به این دلیل که تجربه­های سیاسی ما کاملا یکسان نبوده و تاثیر مشابهی روی او و من نداشته است. به نظر من، تعهدِ گُداری همیشه هم رادیکال و هم دارای رگه­های غیرقابل تقلیلی از نیهیلیسم بوده است. این را می­شود در [فیلم] همه چیز روبراه است[25] یا در فیلم­های رادیکال­تر دوره­ی سیاسی­اش دید. در نتیجه، من فکر می­کنم این دوره­ی تعهد، امکان جمع­بندیِ کنایی [کارهای او را] زیر سوال نمی­بَرد؛ یعنی چیزی که به اعتقاد من اصل ثابت کارهای اوست و اگر بخواهم حق مطلب را ادا کنم باید آن را یک کشف و شهود بنامم. یک حقیقت مطلق، یک آسمان بلندِ آبی، این ایده که هیچ خیری در دنیا وجود ندارد مگر کودکان و جانوران. این ایده­ی تماتیک، همیشه در کارهای او حضور داشته است، اما در کارهای من نه. به همین خاطر هم تعهد من کمتر کنایی و بیشتر التزامی[26] است.

. اگر چه به ایده­ی مرگ سینما اعتقاد ندارید، اما در سیر تحول نوشته­های شما این موضوع حس می­شود که سینما شاید در نقطه­ی اوج خود نیست.

این موضوعِ دیگری است. به نظر من سینما هنوز همه­ی توانش را به نمایش نگذاشته است. شاید هم این ذخیره­ای برای آینده باشد. سینما کارهای بزرگی کرده است ولی من همیشه کمی ناامید بوده­ام که کارهای بزرگتری می­توانسته انجام دهد. البته این موضوع طبیعی است، درست به این می­ماند که هر هنر دیگری را در یک قرنِ اولِ پیدایش آن قضاوت کنیم. اگر به همه­ی توانایی­هایش دست می­یافت، جای تعجب بود. می­شود هم فرضیه­ی گُداریِ تاریخِ پُرشتاب را پذیرفت، یعنی سینمایی که با تمام سرعت از یک سو به سوی دیگرِ طیف هنریِ قابل تصورش، در نوسان است. البته من اعتقادی به این فرضیه ندارم. هر چقدر هم که تکنیکْ مدرن باشد، به نظر من ممکن نیست بتواند از همه­ی امکانات سینما پرده بردارد. چیزی که به سرعت اتفاق افتاد، روی این نکته تاکید می کنم، انباشتگیِ شتابانِ پارامترهای تازه بود. اول در استودیوی سیاه و سفید و صامت بودیم، بعد وارد رنگ شدیم، بعد هم ابعاد بزرگ تصویر و پس از آن، تجهیزات دیجیتالی را داریم. با وجود افزایش پیوسته­ی امکانات، به نظر من تفکرِهنری هنوز هم­پای فراوانیِ پارامترها، امکانات و تکنیکِ موجود، نیست و این کاملا طبیعی است. وقتی در اوج کمال­گراییِ تکنیکی باشیم و آن را ابزاری قابل ملاحظه بدانیم، دچار وسوسه­ی هنر پومپیه می­شویم. به یک معنا، اوج تکنیک در نقاشیِ رنگ و روغن، به هنر پومپیه در قرن نوزدهم منجر شد. اما بلافاصله بعد از آن و در نقطه­ی مقابل، فقرِ تکنیکی و انتزاع­گرایی بیش از حد شکل گرفت. برای سینما هم همین اتفاق افتاده است و بازهم خواهد افتاد. یک ریتم [رفت و برگشتی] وجود دارد بین گسترشِ تکنیکی و تولید چشمگیر (تعصبِ گریفیث) و فقر [تکنیکیِ] سینمای رها شده در حالت معمولی و هم­ترازِ واقعیت (روسلینی).

برای نمونه، رنگ را مثال بزنیم که خیلی کم روی آن تسلط وجود دارد. البته در بعضی از فیلم ها رنگ اهمیت دارد اما هم­چنان حتا در بهترین فیلم­ها، مورد پرسشی قاطع قرار نگرفته است. کاملا می­شود دید که رنگ، از دست دررفته است. رنگ وجود دارد فقط چون آن­جا بوده است. مثل نقاشی نیست، که نقاش باید ضربه­ای به قلم مویش بزند تا رنگ وجود داشته باشد. در سینما، چیزهای زیادی هست که وجود دارند فقط چون آن­جا بوده­اند، به همین سادگی. اگرچه بخشی [از سینما] تحت کنترل ماست، اما کنترلی که برایش ابداعاتی اساسی پدید بیاید به آینده موکول شده است. یا شاید هم به یک تقلیل گراییِ وحشتناک، مثل کارهای مالویچ[27] برگردیم. در واقع من نظر گدار را کاملا وارونه می­بینم: سینما شاید هنوز در ابتدای کارش است و راهی طولانی در پیش رو دارد. من سینما را با تراژدی یونانی مقایسه می­کنم که آن هم در ابتدای کارش، کارهایی فوق العاده بوجود آورد، مثل کارهای سوفوکلس یا اَیسخولوس. بعد از امپراتوری روم، زمان زیادی لازم بود تا تئاتر دوباره برگردد، اما ادامه پیدا کرد و هنوز وجود دارد.

. بعد از نوشته­هایی که درباره­ی کمدی و فکاهی در سینما داشتید انتظار داشتیم که فیلمی در همان قالب بسازید. از طرف دیگر در تئاتر، تترالوژیِ احمد (احمد زبل، احمد فیلسوف، احمد خشمگین می­شود، کدو تنبل­ها) را هم روی صحنه برده بودید. اما درحال حاضر دارید روی پروژه­ی ساخت فیلم از زندگی افلاطون کار می­کنید، به جای آن که بخواهید آن را برای تئاتر آماده کنید.

این هم همان تجربه است. دغدغه­ی من پی­بردن به این است که آیا فلسفه محکوم به نوشتن است یا این که می­تواند طور دیگری هم خودش را ابراز کند. برای مثال آیا می­توانیم یک فلسفه­ی فکاهی داشته باشیم؟ یک فیلمِ فلسفی چطور؟ رابطه­ی فلسفه و سینما خیلی پیچیده است. اول فکر کردم آیا می­شود فیلمی ساخت که مساله­اش فلسفه باشد؟ نه یک فیلم آموزشی آن­طور که روسلینی با فیلم­هایی درباره­ی پاسکال، سقراط و… آزمایش کرد، و نه یک درس فلسفه در سینما. پس چه کار می­شود کرد؟ به هرحال باید به آن بخش از سینما توجه کرد که توانایی­اش را نشان داده است: زندگی­نامه،  نمایش­های تاریخی و جهانِ یونانی. با خودم فکر کردم که می­شود آن را در رفت­وآمد بین دنیای قدیم و دنیای معاصر تعریف کرد. چون یکی از ویژگی­های فلسفه این است که اگر چه در بازه­ای دوهزار ساله گسترده شده، اما در واقع تقریبا به یک دوره­ی واحد مربوط می­شود. می­توان این را در سینما هم نشان داد، با حرکتِ بین دنیای امروز و دنیای افلاطون. به شروع شدن فیلم با خیابان افلاطون در ناحیه­ی پانزدهم پاریس فکر کرده­ام، خیابان کوچک و محقری که به پاتوق مهاجرها منتهی می­شود. آنجا گردهمایی آفریقایی­ها را می­بینیم که دارند درباره­ی افلاطون بحث می­کنند. افلاطون به همان شیوه مورد بحث است که مثلا اجاره­بها. شروع فیلم را این طور تصور کرده­ام، شبیه به اُدیپِ شهریار پازولینی.

. افلاطون در دنیای معاصر زندگی نخواهد کرد؟

نه، او در دنیای خودش می­ماند. نشان داده می­شود چطور می­توانیم از دنیای خودمان وجود او را در دنیایی تاریخی نظاره کنیم. کمی تخیلی است ولی بهرحال به نوعی ما معاصر او هم هستیم، از این نظر که می­توانیم از خود بپرسیم آیا ما وارثان دموکراسی آتنی هستیم یا نه؟ در زندگی افلاطون افسانه­های زیادی هست و سینما می­تواند به راحتی بین افسانه و واقعیت حرکت کند. می­شود اسارت افلاطون به دست دزدهای دریایی را نشان داد، در افسانه­ها آمده که امکان دارد او به دست دزدهای دریایی الجزایری در سیسیل به بردگی گمارده شده باشد. می­توانیم با ارجاعی به تصویرِ دوران باستان در سینما، کمی هم فیلمِ تاریخی ببینیم. چون تصویرِ غالب از دوران باستان، توسط فیلم­ها بوجود آمده است: مدل دامن­ها، جنگ­ها، مسابقات ارابه­رانی و… به دلیلی که قبلا درباره­اش صحبت کردیم، زندگی افلاطون باید از دل همین تصویرسازی در بیاید. نمی­خواهیم با این تصویرسازی بجنگیم، بلکه برعکس، آن را می­پذیریم و عنصری را در این تصویرسازی و در دنیای معاصر قرار می­دهیم که می­تواند به آسانی جریان پیدا کند: متن.

. می­خواهید فیلم را خودتان بسازید؟

در حال حاضر سعی می کنم  فیلمنامه­ی آن را آماده کنم، بعد به ساختش هم فکر خواهم کرد. آن موقع با مشکل دیگری مواجه خواهیم شد. در سینما، حتا برای کارهایی که بزرگ نیستند هم، همیشه پول زیادی لازم است. با مبلغ کم هم می­شود ساخت ولی نمی­خواهم یک فیلم فقیرانه بسازم. چون زیاد به لوس­آنجلس رفته­ام، روابطی با غول­های آنجا دارم. برای همین گاهی فکر می­کنم نقش افلاطون را به براد پیت بدهم. البته این یک شوخی­ست که به رابطه­ی عمیق من با سینما، بر می­گردد. من اعتقاد ندارم که باید بخشی از سینما را برای ارج نهادنْ مجزا کرد، بزرگش داشت و بخش دیگر را تحقیر کرد. در نهایت چیزهایی خود را جدا می­کنند و با گذشت زمانِ تولیدشان، ناپدید نمی­شوند. ولی ما استانداردهای ثابت کافی نداریم تا بتوانیم با قطعیت بگوییم چه چیز والاست و چه چیز بی­ارزش است. به همین دلیل ممکن است در انتها فیلمی هالیوودی درباره­ی زندگی افلاطون بسازم. البته با کمی خرت و پرت و یک دوربینِ کوچک هم می­توان این فیلم را ساخت. در واقع ابعاد صنعتی سینما برای من یک موضوع قطعی­ست نه یک امر بی­ارزش. سینما همین است، از همان اول کاری بوده که سرمایه لازم داشته است.

. در انتهای کتاب، می­گویید سینما به ما می­آموزد که به فلسفه امیدوار باشیم.

من به آن اعتقاد دارم. سینما هنر سرسختی­ست که می­گوید دنیا هر طور که باشد، هیچ­گاه خالی از ایده نیست. می­شود چیزهایی از این دنیا بیرون کشید که با معنا باشد. نه این که دنیا دارای معنا باشد، ولی همیشه گزیده­ای [با معنا] از هر موقعیتی ممکن است. چه این موقعیت در روستایی هندی باشد، چه مربوط به طبقه­ی نجیب­زاده­ی ژاپنِ قرون وسطایی یا زوج بورژوایی در پاریسِ امروز باشد. این موقعیت­ها هر چه که باشند، موضوعی جهانی را طرح می­کنند که می­تواند مورد توجه همه قرار بگیرد. سینما این کار را بی­وقفه انجام می­دهد، حتا در دورانِ نه چندان درخشانش. پس دلیلی برای پا پس گذاشتن وجود ندارد. فلسفه هم همین کار را به روش خودش انجام می­دهد، می­کوشد تا بخشی را از تجربه­ی انسانی بیرون بکشد که بُردی جهانی داشته باشد. سینما نمی­تواند به طور کامل در وضعیت انتقادی و نیهیلیستی قرار بگیرد، بل­که مجبور است تا چیزهایی را هم تایید کند. چون باید مصالح معاصرش را همان طور که هست، انتخاب کند.

. در ایده­ی «دیدار» که از واژه­نامه­ای مذهبی می­آید، نوعی ایده­ی انفعال وجود دارد. چطور آن را با نوشته­های سینمایی­تان در دهه­ی هفتاد مرتبط می­کنید که امکان واقعیت را تایید می­کرد و شاید بتوان گفت که ساختنِ آن واقعیت را هم بر می­انگیخت.

به نظر من آنها در تضاد کامل با هم نیستند. اگر به آنچه که می­تواند برانگیختن در سینما باشد فکر کنیم، باید ببینیم ابزار سینما چیست. ابزار سینما به کار بستن چیزی­ست که نتیجه­اش این برانگیختن، به حرکت درآوردن و گشودن امکان­هاست. مشکل اینجاست که این موضوع فقط در بازنمایی یا نشان دادن و شرح دادن نیست، بلکه عنصری غافلگیر کننده لازم است که به همان ایده­ی «دیدار» بر می­گردد. در دوره­ی مبارزه[28]، ایده­های از پیش تعیین شده­ای از آنچه باید در فیلم اتفاق بیفتد، وجود داشت. برخلاف آنچه فکر می­کنیم، در آن دوره بحث بر سر فیلم­ها طولانی و خسته کننده بود. تصمیم گیری بر سر این که یک فیلمْ مترقی[29] هست یا نه، ماجرایی بود. سعی می­شد دیده شود که چه اتفاقاتی با یک فیلم رخ می­دهد و صرفا به آنچه فیلم می­گفت یا تظاهر به گفتن می­کرد، بسنده نمی­شد. به همین خاطر اغلب، اتفاق نظری وجود نداشت. یادم می­آید یک فیلمِ مستند درباره­ی اعتصاب کارگران در آمریکا، همه­ی شاخصه­های مترقی بودن را داشت. ولی بحث بر سر آن همچنان شدید بود چون [آن شاخصه­ها] کافی به نظر نمی­رسید. باید [آن شاخصه ها] در میزانسن و نحوه­ی فیلمبرداری از کارگران هم خود را نشان می­داد.

. برگردیم به نوشته­های شما درباره­ی سیمای طبقه­ی کارگر و ملوسوسیال در کارهای گِدیگیان[30] که فیلم بعدیش بیچارگان[31] نام دارد. آ نژل و تونی[32]، فیلمِ آلکس دُلاپورت[33]، ژانویه [2011] اکران می­شود که عنوانش تصادفی به نظر نمی­رسد. این فیلم نشان می­دهد که این مدل هنوز کار می­کند و امروز هم می­شود درباره­اش نقد نوشت.

کاملا موافقم. یک سیمای کلی و به­ویژه فرانسوی از فیلم چپ وجود دارد که هنوز شامل تزریق سانتیمانتالیسم به یک طبقه­ی اجتماعی­ست. ترجیحا با بازیگرانِ سرسخت و حال وهوای یک شهرک حومه ای که می­شود همه­ی اجزایش را برشمرد.

. کافی­ست در پاریسکوپ[34] سه خط از خلاصه­ی یک فیلمِ ملوسوسیال فرانسوی را بخوانیم: « در شهرکی کوچک در حومه، معلمی درمانده، زنش را از دست می­دهد…»

بله، این یک تولید ملی­ست. ملوسانتیمانتال با پایه­های اجتماعی، یک فرمول مستحکم است که در دهه­ی سی متولد شد، با فیلم­های روز بر می­آید یا گروه کاملِ[35] دوویویه[36]. [این فرمول] البته با تاریخ فرانسه گره خورده است و به طور مشخص­تر با تاریخ چپ در فرانسه. امروز هم می­شود فیلم­هایی ساخت بر اساس مبارزه برای بازنشستگی، به طور یقین این فیلم­ها هم به­زودی خواهند آمد.

مدل جاودانه­ی فرانسوی: ملودرامِ سوسیال با زوج قهرمان از طبقه­ی پرولتاریا. از بالا به پایین: روز بر می­آید، مارسل کارنه (1939)؛ ماریوس و ژانِت، روبِر گِدیگیان (1997)؛ آنژل و تونی، آلکس دُلاپورت (2010).

. شما خیلی به اتاقی در شهر[37] [1982]، فیلمِ دُمی[38]، سخت می­گیرید.

اصلا فیلم را دوست نداشتم، اما به طور کلی از کارهای دُمی بدم نمی­آید. او کارهای جذابی مثل کمدی فرانسوی را امتحان کرده است. اما این فیلم به نظر من یک آواز کودکانه­ی چپ است بدون آن که قوام لازم را داشته باشد. آن دوره ما در مخالفت با این نوع فیلم­ها بودیم. در دوران بین دو جنگ جهانی، یک رمان سانتیمانتالِ سوسیال در فرانسه نوشته شد که منبع این نوع فیلم­هاست. البته فیلم نوآرِ فرانسه هم در همان بستر قرار دارد. من در اصطلاحات فلسفی خودم به آن «استعلای فرانسوی» می­گویم که سیمای کلی هنر در فرانسه است و به سینما محدود نمی­شود. می­شود آن­را در رمان، یا حتا بعد از آزادسازی [فرانسه] در نقاشی هم دید، با نقاشانی که دور و برِ حزب کمونیست بودند. این رشته سرِ درازی دارد که همیشه تعریف کننده­ی هنرِ با کیفیت و بلند پرواز بوده است و ربطی به کارهای سطح پایین و معمولی نداشته است. در ضمن، این جریان از آگاهیِ والای ترقی­خواهی هم تغذیه کرده است. مشکل فرانسه این است که نتوانسته است به طور رادیکال و جدی، در نسبتِ سیاست و جامعه کندوکاو کند. این مشکلِ اساسیِ تاریخ فرانسه است، مشکلِ حزب کمونیست آن هم هست: مساله، میزان وفاداری به شوروی و استالینیسم نبوده است، بلکه ناتوانی [حزب کمونیست] در ابداع دکترین­های جدید در ارتباط با رابطه­ی سیاست و جامعه بوده است. تنها کاری که شده تلفیق کمی سندیکالیسم و کمی انتخابات پارلمانی آن­هم در مقیاس حومه ای – استانی است. بخشی از سینمای فرانسه هم­سو با پ.س.اِف [حزب کمونیست فرانسه] بوده است که سینماگران بزرگی هم در میان آنها دیده می­شود، مثل رنوآر در شهر از آنِ ماست و مارسِیْ یِز[39].

. چطور در سینمای فرانسه این مَفْصل­بندیِ سیاست و جامعه، غایب است؟

ویژگیِ ترقی­خواهانه­ی نظریه­ی سیاسی که این فیلم­ها از آن دفاع می­کنند، کاملا به دلالت­های اجتماعی متصل است. یعنی این چیزی که به ما نشان داده می­شود، مسیرِ شخصیِ آدم­های شجاعی­ست که ریشه در جامعه­ای پوپولیستی دارند. نظریه این است که اعتبارِ ترقی خواهانه­ی یک سیاست، به ابعاد اجتماعی آن است. ابعاد اجتماعی به عنوان ضامن و خاستگاه واقعیِ ترقی­خواهی، در فیلم جریان می­یابد. درحالی­که این [نسبت] کاملا بی­اساس است. به خوبی می­دانیم که ابعاد مردمی می­تواند ضامن هر چیزی دیگر مثلا پوپولیسمِ ارتجاعی هم باشد. مسائل سیاسی را نمی توان به مسائل اجتماعی فروکاست. این مسائل ناشی از مشکلات سازماندهی و جهت گیری است. این سوتفاهم، ناشی از خاستگاه چپ انقلابی فرانسه است که موضعی آنارشی – سندیکایی دارد. پ.س.اِف، آنارشیسمِ منضبطِ فرانسه است که ریشه های ناپیدایش به جنبش قدرتمند کارگریِ پوپولیستی و سندیکایی بر می­گردد.

. آیا به نظر شما کمدی­های خرده بورژوایی که رویِ دیگر سینمای فرانسه هستند هم، یک نوع «استعلای فرانسوی»اند؟

کاملا، همان نکته­ای که به آن اَنتیمیسمِ فرانسوی می­گویم. این داستان­ها اساسا داستان زوج­ها یا خانواده­ها هستند. درام زن و شوهری و خانوادگی، یعنی ناسالم بودنْ جسمی­ست نه اجتماعی. اجتماع، موضوع درجه دو است. در وهله­ی اول خیلی تئاتری به نظر می­رسد. پدیدآورندگان ژانر کمدیِ زن و شوهری، وُدویلیست[40] های اواخر قرن نوزدهم بودند که ریشه­ی آن­ها به لابیش[41] و فیدو[42] می­رسد. بعد این ژانر کم و بیش ملایم شد یا به سمت فکاهیِ صریح یا کمی جدی بودن پیش رفت. اما به هرحال منشا آن همان [وُدویل] است و تصویرسازی آن محدود و کمی خودْمرکز است.

. شما می­گویید که این تصویرسازی وقتی معنا دارد که داستان از مرکزِ خودش، به سمت نقطه­ای ثابت تغییر مرکز دهد.

[این تصویرسازی] فقط وقتی نیرو می­گیرد که یک عنصرِ بی­ارتباطِ مستقیم با موقعیت زن و شوهری یا خانوادگی، از بیرون وارد شود و تبدیل به نقطه­ای شود که همه چیز دورِ آن بچرخد. این عنصر می­تواند هیچ چیز خاصی نباشد. یک قالب آن را می توان در یک کلاه حصیری از ایتالیا[43] از لابیش دید. اگر [این نمایش] به سمت فکاهیِ تاحدی قابل قبول می­رود، برای این است که نقطه­ای خارجی همه­چیز را مَفصل­بندی می­کند و نمایش را از نارسیسیسمِ معمولیِ آدمهای گرفتار در درام عشقیِ خانوادگی خارج می­کند. به کاری که تاتی در تعطیلات آقای اولو[44][1953] می­کند نگاه کنید، موضوع تعطیلات که یکی از موضوعات مهم سینمای فرانسه است تبدیل به یک موفقیت می­شود چون نقطه­ای که فیلم به دور آن می­چرخد به هیچ­وجه نقطه­ی اشتراک­ها نیست بلکه نقطه­ی اختلاف­هاست. اولو یک عنصرِ ناهمگن است که کارش  فقط درست کردن دردسر، ناامیدی، جدایی و پارادوکس است، به همین خاطر هم هست که در فیلم کار می­کند. اولو تبدیل به نقطه­ی اتکا می­شود، ولی او یک نقطه اتکای ناهنجار است که همه چیز را به هم می­ریزد. برعکس، اگر به جای او چیز متعادلی شبیه بقیه داشتیم، جالب نبود.

تعطیلات آقای اولو، ژاک تاتی (1953)

. سینمای فرانسه به نظر شما در استعلای فرانسوی گرفتار است، آیا این سینما چیزی را هم ابداع کرده است؟

بله. به نظر من، در درجه ی اول دوره­ی ابداع این استعلا مثل همیشه، دوره­ای­ست که از خودِ استعلا فراتر می­رود. وقتی استعلا ظهور می­کند، به هرحال نوعی ابداع است و جذاب به نظر می­رسد. در سینمای سالهای 30 و 40، عنصری خلاقانه وجود دارد، یعنی پیدایش سیمای طبقه­ی کارگر که واقعا یک نوآوری­ست. گذاشتن کارگر در نقش قهرمان فیلم (کاری که کارنه می­کند)، کاری­ست نوآورانه که سینمایی هم هست چون این سینما پدیدآورنده­ی نوعی سایه­روشن و «رئالیسم شاعرانه» است. موفقیت­هایی وجود داشت که [این سینما] را به سمت یک کمدیِ تمام عیار کشاند: تاتی. تلاش­هایی هم شد تا منطق سانتیمانتالِ نامنسجم آن­را به سمت ریشه­های زبانی سوق دهد یعنی به سمت کارهای ماریوو[45] و موسه[46]؛ مثل تلاش­هایی که رومر کرد. به نظر می­رسید که ما با داده­های غیر قابل تغییری روبرو هستیم ولی رومر با این گفته دست به عملی رادیکال زد: « چه می شود اگر به شیوه­ای نوشتاری از این [داده ها] عبور کنم؟» که حاصلش سینمایی نوشتاری بود[47]. آدم­های فیلم با زبانی پیچیده و تا آخرین حد ممکن تصنعی حرف می­زنند. تصویر هم از این لحن نوشتاری تبعیت می­کند. فیلم کم کم به سمت یک پیچیدگی پیش می­رود که استعلا آن را پیش بینی نکرده بود.

من اصلا نمی­گویم که سینمای فرانسه غیرسازنده بوده یا هیچ دستاورد نوآورانه­ای نداشته است. اما به نظر من هر چه تا حالا خلق کرده در رابطه با استعلاست، چه با رادیکال کردن آن، چه با نفی آن، خواه با نقد موضعی آن یا با مرکز زدایی آن دور یک نقطه­ی ثابت. از نفس افتاده هم، چندان از حالت استعلای رومانتیکِ نوآرِ فرانسه دور نیست. اما کاملا مشخص است که چیزی [سینمای فرانسه] را پویا می­کند. این پویایی همیشه تا مرز عناصری می رود که لزوما از آن تصویرسازی که استعلا به دست می­دهد، فاصله ندارد.

. نظرتان درباره ی فیلم سوسیالیسم چیست؟

کاملا درک می­کنم گدار چه کاری می­خواسته انجام دهد. هر چند فکر می­کنم که نتیجه، مثل خیلی از فیلم­های جدید گدار، کمی مبهم است، نه در رابطه با خودش بلکه در نسبت با آنچه می­خواهد بگوید. من دوبار فیلم را دیدم و کمی احساس سردرگمی داشتم. قبل از فیلم، اغلب گدار را می­دیدم. چیزی که می­خواست بگوید این است که هر آن چه دارای ارزش است، اساسا ناب و مجزاست. تمِ فیلم کشف و شهودی­ست: نماهای باز، دریا، طبیعت، جانوران و نمای فوق العاده از لاما. این موضوعِ اصلی فیلم است. ولی به نظرم هزارتویی که فیلم در آن قرار دارد کمی خفه کننده است. اگر واقعا موضوع نهایی فیلم دانستنِ این است که نورِ جهان کجاست، فکر می کنم باید فرم ساده ای پیدا کرد که بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. درحالی­که به نظر من، بیننده تحت تاثیرِ بر هم ریختگیِ گنگِ این پیچیدگی است. از این نظر بخش دوم فیلم، یعنی قسمت خانوداگی، شاید موفق­تر از بخش اول باشد. دیگر این­که، منطقی نیست آدم وقتی فیلم می­سازد عنوانی به آن بدهد که هیچ کس نفهمد یعنی چه. از گدار پرسیدم «سوسیالیسم» یعنی چه، گفت یعنی «بخشندگی»، گفتم پس اسم فیلمت را «بخشندگی» بگذار. البته دیگر موضوع را رها کردم، به هرحال ناخدای کشتی اوست. من کاملا می­فهمم که او روی پیچیدگیِ منحصر به خودش، کار کرده است: حجم صداها، روی هم نشستن تصاویر، ارجاعات، برش­ها و عنوان­ها. اما به او گفتم که به نظر من باید رژیمِ سادگیِ خودش را هم پیدا کند. او مثل همیشه از زیر بار این حرف در رفت که : «خوب می­دانید که ساده ترین چیزها، پیچیده ترینِ آنهاست»، من بازهم او را به حال خودش گذاشتم.

 

[1] Badiou, Alain (2010). CINÉMA. Paris : Nova Édition.

[2] Antoine de Baecque

[3] Art du Cinéma  مجله­ای که رویکردی تئوریک به سینما دارد و اَلن بَدیو در دهه­ی نود به همراه دُنی لِوی آن را بنیان گذاشت.

[4] Antoine de Baecque  این گفتگو در همان کتاب «سینما» چاپ شده است.

[5] Cinéphile

ترکیب دو کلمه یciné  و phile  که به کسی که عاشق سینما یا به اصطلاح «عشقِ فیلم» است، اطلاق می­شود.

[6] Ulm

[7] École normal supérieure محل تحصیل اَلن بَدیو

[8] Visitation

اصطلاحی­ست در تاریخ مسیحیت که به لحظه دیدار مریم در هنگام بارداری و الیزابت (الیصابات) همسر زکریا اطلاق می­شود که او هم یحیی را حامله بوده است. روایت شده که در این ملاقات، یحیی در شکم مادرش به عیسی تعظیم می­کند. شاید «زیارت» ترجمه مناسب تری باشد اما از آنجا که بدیو معنایی کاملا متفاوت از زمینه­ی مذهبیِ این واژه در نظر دارد، از آن پرهیز کردم. در ادامه با مثالی از فیلم روسلینی تا حدی این مفهوم توضیح داده می­شود.

[9] Épiphanique

علاوه بر معنای مذهبی آن در مسیحیت (اولین تجلی مسیح) که موضوع بحث نیست، کشف و شهود به معنای عرفانی آن هم مورد اشاره نیست. معنایی که اینجا مورد نظر است را شاید با مثال سیبِ نیوتن بهتر بتوان توضیح داد. یعنی همان طور که سقوط سیب، در یک آن، نیروی جاذبه را بر نیوتن «آشکار» کرد، سینما هم می تواند چیزهایی را «حاضر» کند که نادیده مانده بودند. مثال سیب نیوتن در توضیح epiphany  را از این کتاب آورده­ام:

Berkun, Scott (2010). The Myths of Innovation. Sebastopol: O’Reilly Media

[10] Grâce

اگر چه این مفهوم در واژه­نامه­ی مذهبی به لطف بی دلیلِ خداوند اطلاق می­شود، اما اینجا خارج از زمینه­ی مذهبی­ست و اشاره به لحظه­ی آشکار شدن امر ناپیدا توسط سینما دارد. در مفهوم مذهبیِ آن، «فیض» یا «رحمت» ترجمه­های مناسب تری به نظر می­رسند.

[11] José Bénazéraf فیلمساز فرانسوی

[12] Arrivants

[13] Claudine Bories

[14] Patrice Chagnard

[15] Commissariat

[16] Ilan Klipper

[17] Virgil Vernier

[18] Intimisme

شاید اینجا ترجمه­ی مناسب برای اَنتیمیته (Intimité)، «در خلوت بودن» باشد که هم به «خودمانی» بودن و هم به «خصوصی» بودن اشاره دارد. اَنتیمیسم در دو مقطع از تاریخ هنر قابل رد یابی­ست: یکی در فلاندر و هلند قرن پانزدهم تا هفدهم و دیگری در فرانسه­ی اواخر قرن نوزدهم. نقاشانی مثل پیِر بونار در اَنتیمیسمِ فرانسوی، مدل­های خود را در فضاهای اندرونی و گاه در حالاتی کاملا خصوصی نقاشی می­کردند. شاید به همین جهت هم باشد که آن را در فرهنگ هنرهای تجسمی (مرزبان و حبیب معروف)، «نقاشی صحنه‌های خانگی» ترجمه کرده­اند که از این نظر، «اندرونی­نمایی» می­تواند یکی از ترجمه­های مناسب برای آن باشد. در این نوشته آن را بدون ترجمه و مثل اصطلاحات دیگری که از زبان فرانسه وارد واژه نامه­ی مکاتب هنری ما شده است (مثلا: امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، رئالیسم و…) آورده­ام.

[19] La qualité française سینمای بعد از جنگ جهانی دوم در فرانسه که مبتنی بر برداشت­های تئاتری بود.

[20] Imagerie

[21] Image

[22] Pompiérisme

معمولا از سر تحقیر، به جریان نئوکلاسیسیسم در نقاشی فرانسه در اواخر قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم گفته می شد.

[23] بَدیو هم در آغاز کار فکری­اش، به شدت تحت تاثیر اگزیستانسیالیسم سارتر بود

[24] Passion

با توجه به معانی متنوع آن که از شور و اشتیاق تا رنج کشیدن را شامل می­شود و ارجاع مذهبی آن در مسیحیت به احوال مسیح قبل از تصلیب، ترجیح دادم از همان عنوان اصلی آن استفاده کنم.

[25] Tout va bien  ساخته‌ی ژان لوک گدار و ژان پی‌یز گورن، محصول 1970 فرانسه و ایتالیا

[26] Captif

[27] Malevitch نقاش و نظریه پرداز روسی اوایل قرن بیستم که تابلوهای مینی­مالیستی معروفی مثل مربع سیاه، سفید روی سفید و… دارد.

[28] دوران بعد از اتفاقات می 68

[29] Progressisteاز «ترقی­خواهی» استفاده کرده­ام.  به مفهوم سیاسیِ آن و در تضاد با «مرتجع»، در ادامه ی نوشته و در تقابل با «ارتجاع»

[30] Guédiguian فیلمساز چپ فرانسوی

[31] Les Pauvres Gens نام داستانی از داستایوفسکی که به «مردم فقیر» هم ترجمه شده است.

[32] Angèle et Tony

[33] Alix Delaporte

[34] Pariscope هفته نامه­ی فرهنگی پاریس که برنامه­ی سینماها، کنسرت­ها، نمایش­ها و … را نشان می­دهد.

[35] La belle équipe که در انگلیسی به «آنها پنج نفر بودند» ترجمه شده است.

[36] Duvivier

[37] Une chambre en ville (1982)

[38] Jacques Demy

[39] La Marseillaise آوازی حماسی در دوران انقلاب فرانسه که سرود ملی آن کشور هم هست.

[40] Vaudvilliste  وُدویل نوعی برنامه­ی سرگرم کننده بود شامل نمایش، موزیک و …

[41] Eugène Marin Labiche نمایش­نامه نویس فرانسوی قرن نوزدهم

[42] George Feydeau نمایش­نامه نویس فرانسوی قرن اواخر نوزدهم و اوائل قرن بیستم

[43] Un chapeau de paille d’Italie

[44] Les Vacances de Monsieur Hulot

[45] Pierre de Marivaux  نویسنده­ی فرانسوی قرن هجده

[46] Alfred de Musset نمایش­نامه نویس و شاعر رمانتیک فرانسوی قرن نوزدهم

[47] سینمای رومر را بیشتر قابل مقایسه با رمان می دانند تا با هنرهای نمایشی

 

«کایه» به روایت برتولوچی 2

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا الف برناردو برتولوچی سینمای اروپا چاپ شده‌ها and tagged برتولوچی، کایه دو سینما on by

برناردو برتولوچی، (منبع تصویر +)

 

*این نوشته در دوماهنامه ی الف، شماره 4، چاپ شده است.

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز، لو دوکا و لئونید کیژِل مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند. تاریخ این مصاحبه اگرچه به ده سال قبل یعنی پنجاه سالگی کایه بر می گردد، اما خواندنش هنوز می تواند یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینما را به تصویر کشد.
این مصاحبه توسط تیِری ژوس انجام شده و در شماره ی 556 مجله ی کایه دو سینما، آوریل 2001، در صفحات 10 تا 13 چاپ شده است.

 

ترجمه: مسعود منصوری

 

قبل از آنکه با فیلم آخرین امپراطور (1987) یا با فیلم پرسروصدای آخرین تانگو در پاریس (1972) به یک مولف موفق تبدیل شود، برناردو برتولوچی، دستیار پیشین پازولینی، با فیلم پیش از انقلاب (1964) سینمای دهه ی شصت ایتالیا را تکان داده بود. فیلمی که با بی اعتنایی منتقدان ایتالیایی و با استقبال مجله ی کایه روبرو شده بود. برتولوچی داستان عشقش به این مجله و به استادش ژان – لوک گدار را شرح می دهد، از ماجراجویی های موج نو و ارتباط آن با مائوییسم می گوید، جریانی که برتولوچی با ساخت فیلم 1900 در سال 1976، فاصله اش را با آن نشان می دهد. این فیلم تاریخ کمونیسم را در ایتالیا از سال 1900 تا دوره ی لیبرالیسم روایت می کند.

شما چه زمانی برای اولین بار نام کایه دو سینما به گوشتان خورد؟ از کی شروع به خواندن آن کردید؟


من از زمانی که خیلی جوان بودم فیلمسازی را شروع کردم. فیلم اولم را بیست و یک ساله که بودم ساختم. هنگام اولین مصاحبه ام از روزنامه نگاران خواستم تا فرانسوی صحبت کنیم. آنها با تعجب مرا نگاه کردند و پرسیدند برای چه؟ گفتم برای اینکه زبان سینما فرانسوی است. من کاملا عاشق موج نو بودم. تابستان 1959، بعد از پایان امتحان هایم، در پاریس بودم و فیلم ازنفس افتاده را دیدم. وقتی دو سه سال بعد، اولین فیلمم درو تلخ را ساختم، بیشتر احساس می کردم بخشی از سینمای فرانسه هستم، سینمای محبوبم، تا سینمای ایتالیا. دوران حماسیِ روسلینی، ویسکونتی و دسیکا در ایتالیا به سر آمده بود. [البته] آنتونیونی بود که فیلم های فوق العاده ای می ساخت اما بخصوص [منظورم] کمدی ایتالیایی است که من آن را با کمی افراط، زوال کامل نئورئالیسم می دانستم، با موضوعات اجتماعی و شخصیت های گرفتار در درام های اجتماعی، که مثل یک نئورئالیسمِ احساساتی بود. من ملیتم را انتخاب کرده بودم. درون خودم، خودم را فرانسوی احساس می کردم. دو سه سال قبل از ساخت اولین فیلمم، فیلم های گدار و تروفو را دیده بودم و واردا و دمی را ملاقات کرده بودم… مجله کایه را گاه به گاه در ایتالیا می دیدیم، فقط در بعضی جاها. [مجله] هنوز جلد زرد داشت . [آن دوران] دوره ی گذار بود: [دوره ای که] نویسندگان کایه کارگردان می شدند. اغلب پیش می آمد که نوشته های کارگردانان را می خواندم و لذت می بردم. اولین برخورد واقعی، در کن سال 1964 اتفاق افتاد. من برای دومین فیلمم، پیش از انقلاب، آنجا بودم. در حالیکه [این فیلم] تقریبا از طرف منتقدان ایتالیا رد شده بود، ژان – لوک گدار بعد از نمایش آن جلوی جمعیت آمد و گفت خیلی این فیلم را دوست داشته است. پس از آن، دو سه منتقد جوان از کایه به دیدنم آمدند: ژان ناربونی، ژاک بونتام و فکر کنم کومولی… احساس می کردم کایه مرا پذیرفته است. خیلی این موضوع برایم دلگرم کننده بود چون پیش از آن، به طور مثال [روزنامه] لو کوریر دِلا سِرا فقط دو سه خط [درباره ی این فیلم] نوشته بود: « درباره ی پیش از انقلاب تنها چیزی که می توانیم به کارگردان آن بگوییم این است که او خیلی جوان است و باید به دانشکده برگردد تا بعد ببینیم چه می شود… ». از آنجا که من با اسطوره ی سینمای فرانسه زندگی می کردم، این موضوع که کایه از من حمایت می کند یک حس فراموش نشدنی بود.

کایه یکی از بنیانگذاران سینمایی بود که به دنبال موج نو، آن را سینماهای نو می خوانیم، جریانی که همه گیر شد و خود شما هم بخشی از آن بودید…

کسی که در دهه ی شصت با سینما آشنا نبود، لطفِ زندگی کردن را درک نمی کرد. همه چیز با سینمای بابا شروع شده بود. بعد، اولین فیلمهای تروفو و گدار با استقبال مردم مواجه شد. ما کمی جوان تر بودیم ولی هر وقت در کن یا پزارو یا جشنواره های کم اهمیت تر همدیگر را می دیدیم، احساس می کردیم که نه تنها به یک نسل بلکه به یک گروهِ بالقوه و ایده آل تعلق داریم. گروهی که خیلی ها در آن بودند: کانادایی ها، ایتالیایی ها، البته فرانسوی ها، آمریکایی های جوان، برزیلی هایی مثل گلوبر روچا، گوستاوو دال یا پائولو سزار ساراسنی… جایی بود پر از شور، لطف و چیزی که ما را واقعا دور هم جمع می کرد این احساس بود که سینما مرکز عالم است. به این معنا که اگر من فیلمی می سازم، [این فیلم] بیشتر تحت تاثیر سینما خواهد بود تا زندگی، یا به عبارت بهتر، تحت تاثیر زندگی خواهد بود ولی از طریق سینما. آن روزها می گفتم که من به خاطر یک نما از [فیلم] گدار، [حاضرم] خودم را به کشتن بدهم یا [آدم] بکشم. گدار که دو سه فیلم در سال می ساخت، بیش از همه، [جمعِ] ما را نمایندگی می کرد؛ با آن جدیتِ سخت گیرانه اش و با قدرتی که داشت، می توانست دنیا و هر چه در لحظه می گذرد را در گودی کف دستانش نگه دارد. بعضی از فیلمهای گدار «تاریخ دار» هستند: پاییز 64 یا بهار 65. این فیلمها در سطحِ زمان حال شناورند و پیوند جالبی با [خودِ] او دارند. چند سال پیش، بعد از دیدن پالپ فیکشن با کوئنتین تارانتینو صحبت کردم. او عاشق گدار است و من به او گفتم که ما با چه شور و شوقی منتظر فیلم تازه ای از گدار می ماندیم. با او درباره ی اتصالی که بین ما و فیلم [گدار] برقرار می شد صحبت کردم، بین ما که در زمان حال زندگی می کردیم و فیلم را می دیدیم و فیلم که در همان زمانِ حالی بود که ما در آن می زیستیم. بین سینمای گدار و زمان حال، تبادلی شکل می گرفت. با گدار، همه ی ما تا سال 68 به هم نزدیک بودیم. بعد از آن کمی مسیرهایمان متفاوت شد. در آن دوره عده ای از دوستان من از جمله ژان – لوک و دیگران، با جدیت و حُسن نیت، خود را درگیر مبارزه ای سیاسی کردند که جای من نبود. آن زمان، دوره ی گروهک ها بود، دوره ی مائو و غیره. در واکنش، من هم در حزب کمونیست ایتالیا ثبت نام کردم. دوستانم آن را اصلاح طلب می دانستند اما من با آنها موافق نبودم. به نوبه ی خودم، این یک نوع واکنش بود.

بجز از نفس افتاده آیا فیلم دیگری از گدار در آن دوره بود که نقش مهمی برایتان داشته باشد؟

فیلم های گدار در آن دوره، همه فصل هایی از یک فیلم واحد بودند و در یکدیگر تداخل داشتند. زندگی ای که دارم، مذکر – مونث، دسته خارجی ها … یادم می آید که حین فیلمبرداریِ [فیلم] پیش از انقلاب، [فیلم] تحقیر در میلان روی پرده بود اما در پارم، جایی که من کار می کردم، این فیلم نیامده بود. یک شب سوار ماشین شدم و برای دیدن فیلم به میلان رفتم. از دیدن زیباییِ تحقیر داغان شدم. این اتفاقی بود که آن دوره برایمان می افتاد و واقعا رویمان تاثیر می گذاشت، برای من و دوستان هم نسلم: گلوبر، جیانی امیکو و جیم مک براید و خیلی های دیگر، تا حدی که داشت ما را متعصب می کرد.

آیا شما قضیه ی لانگلوا ، که کایه هم درگیر آن بود را دنبال می کردید؟ پس از آن می 68، وضعیت کلی سینما در فرانسه، تعطیلی جشنواره ی کن… چطور این اتفاقات را تجربه کردید؟

قضیه ی لانگلوا حتا در ایتالیا هم به شدت مورد توجه بود. در ماه می، معلوم بود که همه چیز با قضیه ی لانگلوا شروع شده است و سینما دارد نقش بسزایی در اتفاقات سیاسی بازی می کند. من گاهی به دیدن لانگلوا می رفتم، او یکی از حمایت گران من بود که پیش از انقلاب را در شایو نمایش داد. [یک بار] از او پرسیدم چرا پرده ی نمایش شایو که تا سقف می رسید، اینقدر بزرگ است. جواب داد که این پرده برای نمایش فیلم های روسلینی است، تا اگر یکباره تصویر بزرگ شود، از بالا، از پایین، از چپ یا راست، [این امکان وجود داشته باشد]… [بله] ما قضیه ی لانگلوا را کاملا دنبال می کردیم. در خبرها عکسی از تروفوی زخمی آمده بود، همراه با گدار که داشت با یکی از ماموران سِ.اِر.اس صحبت می کرد تا او را متقاعد کند. در ماه می، داشتم با پیر کلِمنتی فیلم شریک را می ساختم. جمعه شب ها، کلمنتی با هواپیما به پاریس می رفت. یکشنبه شب ها که بر می گشت، همه ی چیزهایی که دیده بود را برایمان تعریف می کرد، آخرین شعارهای روی دیوارهای پاریس و … من به خودم می گفتم: زن چینی فیلم جذاب و بسیار پیشگویانه ای است. آن را در ونیز دیده بودم. چیزی که در انقلاب فرهنگی، ژان – لوک را به وجد آورده بود، نمایش عظیم حرکت میلیونی جوانان چینی در خیابان بود، همه با هم، با کتاب کوچک قرمزی [در دست]. در زن چینی می شنویم ([برتولوچی] آواز می خواند): « این کتاب کوچک قرمز / همه را به حرکت در می آورد… ». دقیقا همین که همه ی آن جوانان، کتاب واحدی در دست داشتند مرا نگران می کرد. یک چیزی جور در نمی آمد. بحث هایی بیش از پیش جدی با مارکو بلوچیو، که مارکسیست – لنینیست شده بود، و با ژان – لوک داشتم. وقتی [فیلم] شریک را به او نشان دادم، که به نوعی به او تقدیم شده بود، گفت: « دلم می خواست ادامه پیدا کند، ساعت ها و ساعت ها ادامه پیدا کند ». از بین فیلم هایم، این فیلم کمتر از همه با استقبال منتقدان روبرو شده بود. اما مهم تر از همه چیز این بود که کسی که فیلم را به او تقدیم کرده ام، آن را پسندیده است. راضی بودم. ژان – لوک همکاری با گروه زیگا ورتوف را شروع کرده بود. وقتی به او گفتم که عضو حزب کمونیست [ایتالیا] شده ام، زیاد خوشش نیامد.

برای اینکه دوباره به کایه برگردیم…

من دوستان بسیار عزیزی [در کایه] داشتم: ژان ناربونی، ژاک بونتام. [کایه] برای من یک رویا بود. آنها فیلم مرا دوست داشتند. من خودم را آن طور می شناختم که آنها مرا می شناختند. مدتی بعد از آن، ژان – آندره فیشی را ملاقات کردم و ژان – لویی کومولی که واقعا آدم شوخی بود… کومولی – فیشی واقعا یک زوج بودند. آنها را از [جشنواره ی] ونیز سال 68 به خاطر دارم، زمانی که موج نو، جشنواره کن [آن سال] را به تعطیلی کشانده بود. در ایتالیا ما هم می خواستیم همین کار را بکنیم. [به همین خاطر] پیر پائولو پازولینی و لیلیانا کاوانی را ملاقات کردیم، اما به این نتیجه رسیدیم که از لویجی چیارینی، رییس جشنواره، بیشتر خوشمان می آید تا کمیته ی انقلابی انجمنِ مولفانِ سینما (خنده). بنابراین تصمیم گرفتیم تا با فیلم هایمان به جشنواره برویم. اواسط ماه اوت، برای تعطیلات در پانارِآ بودم، جزیره ای خارج سیسیل و بدون الکتریسیته. از رادیو شنیدم که تانک های شوروی، پراگ را اشغال کرده اند و پازولینی [فیلم] تئورما را از بخش مسابقه ی جشنواره ونیز خارج کرده است. خیلی تعجب کردم، موفق نشدم او را ببینم، تا اینکه در ونیز همدیگر را دیدیم. به من گفت که تحت فشار انجمن سینماگران مجبور به این کار شده است. [ولی] من سرِ تصمیمی که گرفته بودیم ماندم. یادم است وقتی تئورما برای منتقدان نمایش داده شد. پیر پائولو روی صحنه رفت و گفت: « امروز این فیلم بدون رضایت کارگردانش نمایش داده می شود. من از شما خواهش می کنم که همراه با من سالن را ترک کنید ». هیچ کس از جایش تکان نخورد غیر از فیشی، کومولی و من. کومولی خیلی عصبانی بود که چرا منتقدان بین المللی به خواسته ی مولف توجه نکرده اند. آنها پیشنهاد کردند تا حلقه ی فیلم را از اتاق پروژکسیون بدزدیم، ولی پیر پائولو قبول نکرد با این استدلال که آنها که مانده اند، حق دارند فیلم را ببینند.
بین سالهای 1964 و 1967، آدمهایی که در پاریس ملاقات می کردم، دوستان کایه بودند، دوره ای که [کایه] جلد زرد رنگش را عوض کرده بود و ابعادش بزرگتر شده بود.

رابطه ی شما با نویسندگان کایه دستخوش چه تغییراتی شد؟ آیا گسست قابل ملاحظه ای بوجود آمد؟ فیلمهایی مثل دنباله رو یا آخرین تانگو در پاریس در آن زمان آنطور که باید مورد استقبال کایه قرار نگرفت.

در واقع نه. من در یک لحظه، نه بطور منطقی، تصمیم گرفته بودم که باید از سینمای دهه ی شصت که بیش از اندازه تحت تاثیر نوعی سادو – مازوخیسم بود، عبور کرد. ما در برابر مردم مبتلا به سادیسم و مازوخیسم بودیم، به این معنی که فیلم هایمان آنقدر سخت بود که تقریبا هیچ کس آنها را نمی دید. من روز به روز بیشتر نسبت به فیلم هایم جبهه گیری می کردم. از این جهت بود که استراتژی عنکبوت، بعد دنباله رو و بعد هم آخرین تانگو در پاریس را ساختم. احساس می کردم که در سینمایی که بیشتر مردم پسند است، وارد می شوم. می دانستم که این فیلمها با مخالفت تعدادی از دوستانم که مسیر مرا طی نکرده بودند، مواجه می شود. از آنجا که نمی خواستم چیزهای درهم و برهمِ منفی، علیه خودم در کایه بخوانم، کمی از دنبال کردن آن دست کشیدم. اینها مسیرهای قابل فهم ولی متفاوتی بودند. کایه دیگر فیلمهای مرا دوست نداشت. امروز به نظرم بامزه است که به خاطر [فیلم] پیش از انقلاب دارید با من مصاحبه می کنید، فیلمی که کایه واقعا آن را دوست داشت و از آن دفاع کرد. در مورد فیلمهای دیگرم، تصور می کنم که نویسندگان کایه در حالی که حالشان بهم خورده، دماغشان را با انگشت گرفته اند (او ادای آن را در می آورد و می خندد). این اختلاف [با کایه] خیلی شدید بود و به من کمک زیادی کرد. از خودم می پرسم آیا در دهه ی شصتِ کایه، کسانی بودند که مثل من به نظرشان، حرکت در بلوار مائو و [درهمان زمان] مدیریت مجله کار سختی بوده باشد؟

امروز به دوران پر شور دهه ی شصت چطور نگاه می کنید؟

من افسوس آن را نمی خورم، احساس نوستالژی هم ندارم، [آن دوران] بخشی از زندگی ما بوده است. حتا آینده را بیشتر از گذشته دوست دارم، به استثنای چنین موقعیت هایی که قرار است به کایه ادای احترام کنم. یادم نمی آید چه کسی می گفت: « ما برای فراموش کردن فیلم می سازیم نه برای به یاد آوردن ».

 

 

عبور کُره ی سیاه 9

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا استفان دُلُرم الف سینمای اروپا لارس فون تریه ملانکولیا نقدهای کایه چاپ شده‌ها and tagged ملانکولیا، فون تری یه on by


ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

 

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

 

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

 

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

 

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

 

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

 

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.

 

 

[1] Delorme, Stéphane (2011). «Passage de la boule noire». Dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.33-35

[2] Le problème XXX d’Aristote

ارسطو به این مساله می پردازد که « چرا همه کسانی که در فلسفه، سیاست، شعر یا هنر بی نظیرند، آشکارا مالیخولیایی بوده اند ». رجوع شود به :

Carbone, Andréa L. (2004). Problème XXX. Paris : Édition Allia.

[3] Albrecht Dürer

[4] Ophélie

اشاره به تابلوی اُفلیا (شخصیت نمایش هملت) از جان اِوِرِت می لای، نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

John Everette Millais

 

[5] اشاره به نمایی از پیش درآمد که ساعت آفتابی با دو سایه در جهات مختلف، دو زمان متفاوت را نشان می دهد.

[6] Catatonie   نوعی اختلال روانی که با انفعال شدید همراه است

[7] Dogma   سبکی که لارس فون تریه و توماس وینتر برگ از پایه گذاران آن بودند

[8] Arnold Böcklinنقاش سمبولیست سویسی قرن نوزدهم

[9] Jacques Rancière فیلسوف معاصر فرانسوی

[10] Le Destin des images, La Fabrique,2003

[11] Histoire(s) du cinéma

[12] از آنجا که سمبولیسم از نظر تاریخی در امتداد رمانتیسم و در ارتباط با آن است، نویسنده در این متن آنها را در ردیف هم قرار می دهد

[13] Sublime

باید در نظر داشت که «والایی» ترجمه ی دقیقی برای این مفهوم کلیدی در رمانتیسم نیست. ادموند برک در کتاب «تحقیقی فلسفی درباره ی منشا عقیده ی ما نسبت به والایی و زیبایی»، بین «والا» و «زیبا» تمایز قائل می شود، آنطور که در اولی، نوعی هراس از یک نیروی ویران کننده وجود دارد اما مفهوم دوم مبتنی است بر تناسبات کامل از نظر زیبایی شناسی. پس می توان «زیبا» یی را دغدغه ی «کلاسیسیسم» دانست درحالیکه «والا» یی ( یا شاید بهتر باشد بگوییم «هیبت» ) موضوع «رمانتیسم» است. این نیروی والای پرهیبت آنطور که در آثار نقاشان رمانتیک می بینیم، می تواند در منظره ای طبیعی تجسم پیدا کند یا آنطور که تابلوهای نقاشی مورد اشاره ی متن (اُفلیا، جزیره ی مردگان) نشان می دهند، می تواند مرگ باشد. با ارتباطی که نویسنده بین فیلم و سمبولیسم / رمانتیسم برقرار کرده است، در ادامه، نحوه ی مواجهه ی شخصیت ها (کارگردان) با این نیرو (سیاره ملانکولیا) مورد بحث قرار می گیرد.

[14] در تابلویی که آلبرشت دورِر از مالیخولیا کشیده است، هم ابزارهای اندازه گیری، هم کُره ای که پیش پای فرشته افتاده است و هم پرگاری مثلث شکل در دستان فرشته دیده می شود.

[15] Contrepoint

کنترپوان در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.


 

بازکردن کلاف 7

This entry was posted in ا کایه دو سینما ا اصغر فرهادی الف جدایی نادر از سیمین سینمای ایران نقدهای کایه نیکُلا اَزالبر چاپ شده‌ها and tagged جدایی نادر از سیمین، اصغر فرهادی on by

 

جدایی نادر از سیمین، (منبع تصویر)

 

باز کردن کلاف

فیلم «جدایی نادر از سیمین» ، داخل کشور به اندازه کافی مورد اقبال تماشاچیان و منتقدان قرار گرفت. اما آنچه، حتی برای خود اصغر فرهادی هم قابل پیش بینی نبود، استقبال قابل ملاحظه از این فیلم در نمایش خارج از کشور بود. خواندن نقدهای خارجی این فیلم تا حدی می تواند به درک علت این محبوبیت کمک کند و توضیح دهنده ی نگاه دیگرانی باشد که خارج از زمینه مشترک ما و کارگردان، به تماشای این فیلم نشسته اند. نوشته ای که در ادامه می آید، ترجمه ی نقدی است درباره این فیلم که در نمایش خارجی اش «یک جدایی» نامیده می شود. این مطلب در مجله فرانسوی و نام آشنای «کایه دو سینما»[1] و در کشوری چاپ شده که اتفاقا بهترین رکورد فروش اروپایی این فیلم را داشته است.

 

چطور می توان پیچیدگی فیلم یک جدایی را تشریح کرد؟ وقتی می خواهیم آن را مثل یک کلاف باز کنیم، این فیلم خود را در چنان کلیتی عرضه می کند که نمی توان اجزای آن را از هم جدا کرد. اصلا شاید بهترین تعریف برای این فیلم، که امسال خرس طلای برلین را برد، همان کلمه «کلاف» باشد. اگر به معانی مختلف این کلمه رجوع کنیم، یک جدایی، «ترکیب درهم تنیده ی عناصر عینی و انتزاعی» است که «پیشبرد یک داستان پیوسته» را به کمک تدوین، به نمایش می گذارد و «حرف زدن بدون وقفه» را نشان می دهد. این ارجاع به فرهنگ لغت، بی جهت نیست چرا که ما را یاد استفاده کورنلیو پورومبویو[2] از آن، در فیلم پلیس، صفت[3] می اندازد (فیلم مهم تئوریک دیگری که سال پیش، همین روزها نمایش داده شد). در این فیلم یک پلیس جوان برای تفکیک کردن قانون نوشته شده و نحوه ی  اجرای آن، رو در روی اداره اش قرار می گیرد. این دو فیلم از نظر ضرباهنگ ( پلان-سکانس های فراوان اولی و تدوین مقطع دومی) و گفتار (سکوت اولی و پرحرفی دومی) نقطه مقابل هم هستند، اما هر دو، ارزش اخلاقی زبان و رابطه اش با قانون به عنوان اظهار حقیقت را مورد پرسش قرار می دهند.

در فیلم جدید اصغر فرهادی (شناخته شده در سال 2009 با درباره الی)، نادر و سیمین، زوجی که در آستانه طلاق هستند، در پیچ و خم قضایی دیگری گرفتار می شوند؛ راضیه که پرستار پدر آلزایمری نادر است، بعد از سقط جنین، خشونت نادر را عامل آن می داند و از او شکایت می کند. درغیاب هر گونه مدرکی، بازپرسی برای روشن شدن نقش نادر، بر اساس گفته های اشخاص انجام می شود: نادر، راضیه و همینطور ترمه دختر نادر و سیمین، دختر راضیه، معلم ترمه و همسایه ها. هر یک از طرفین دعوا، در برابر قانون و متنی که قانون از آن نشات گرفته (قرآن)، به دفاع از آبرو، منافع، آزادی و حقوقشان می پردازند.

تماشاچی در موقعیت دشواری برای قضاوت قرار گرفته است که این موضوع از هنر میزانسن اصغر فرهادی ناشی می شود؛ او در اولین صحنه دادگاه نادر و سیمین، صریحا ما را در جایگاه قاضی نشانده است. اما جسورانه این قاضی را متفاوت از آن کسی می داند که جعفر پناهی را روانه زندان می کند و یا فیلمبرداری همین فیلم را به خاطر دفاع فرهادی از پناهی، یک هفته تعطیل می کند. جایگاهی که ما در آن قرار گرفته ایم در واقع متعلق به آن قاضی ای است که یک فضای تهی از قضاوت را در برابر خود می بیند. هیچ قانون، آیین نامه و اصولی به این فضای تهی راه ندارد، هیچ قضاوتی از طرف فیلم (یا فیلمساز به عنوان قاضی) به آن تحمیل نمی شود و برعکس، برای یک داوری آزاد، رها گذاشته می شود. اگر آزادی بیان توسط دولت منع می شود، فرهادی امکان قضاوت آزادانه را به تماشاچی می دهد. میزانسن او، سیستم قضایی ایران را نقد می کند و این امتیاز فوق العاده را دارد که نمی تواند توسط دولت سانسور شود.

بر همین اساس، کل فیلم پیرامون یک نمای غایب[4] دور می زند، نمایی که در بازسازی اتفاقات دارای نقشی کلیدی است وتنها بعد از یک فرآیند طاقت فرسای سوال و جواب[5] است که به وجودش پی می بریم. این حذف[6] بیشتر از آنکه بخواهد واقعیت اتفاق افتاده را نشان دهد، اجازه می دهد تا شخصیت ها با حرفهای متناقضشان، دلایل خود را بگویند. البته معلوم است که هر کس دلایل خاص خودش را دارد.

همانطور که گفته شد، میزانسن فرهادی با تغییر موقعیت ها، جایگاه قاضی را به تماشاچی می دهد اما او در تدوین، سلاح سانسور را علیه سانسور استفاده می کند. کاری که قیچی سانسور به طور معمول انجام می دهد، حذف و نشان ندادن نمایی است که بر ضد قدرت حاکم است. اما این کار می تواند با تغییر جهت و حذف تعمدی یک نما، به چیزی ضد خود تبدیل شود یعنی نشان ندادن به منظور بهتر دیدن. احساس سرگیجه ای که در طول فیلم داریم، حالا برایمان قابل درک است: فضای فیلم به مثابه ی خلا قضاوت، در مرکزش بر خلا دیگری استوار است که همان غیاب نمای ذکر شده است. هر چند این فیلم پیشبرد یک داستان پیوسته را در فرم تریلر نشان می دهد: واقعا چه اتفاقی افتاده؟ چرا راضیه پدر نادر را تنها گذاشته و رفته؟ نادر می دانست که راضیه حامله است و او باعث سقط جنین شده؟ اما حذفی که به آن اشاره شد یک برش بوجود می آورد؛ یک جدا شدن از داستان فیلم که مثل یک سیفون، بازیگران و تماشاچیان را بی هیچ مقاومتی به درون خود می بلعد.

سقوط به دوزخ[7] (جستجوی حقیقت، ولی کدام حقیقت؟) با تکرارهای تو در تو[8]، دو برابر می شود و سرگیجه را تا بی نهایت افزایش می دهد. در واقع دادخواست راضیه علیه نادر و دادخواست طلاق نادر و سیمین، همپوشانی پیدا می کنند. اگر فصل آغازین و پایانی به زن و شوهر اختصاص دارد، بقیه فیلم هم به پرونده کارگر و کارفرما می پردازد که همه کشمکش های بازپرسی آن به طور مداوم به ماجرای نادر و سیمین حواله داده می شود. ما در یک طرف نادر و سیمین را داریم که برخاسته از خرده بورژوازی تحصیلکرده، لیبرال و مدرن هستند و در طرف دیگر راضیه و شوهرش که به طبقه عامه سنتی و مذهبی تعلق دارند. سیمین می خواهد به خارج از کشور برود تا ترمه شرایط مناسب تری برای زندگی داشته باشد. برعکس، نادر می خواهد در ایران بماند تا به پدرش رسیدگی کند. همپوشانی این دو پرونده، به ویژه از آن جهت عالی است که ترمه در مرکز هر دو قرار می گیرد. او به شخصیت مرکزی فیلم و آن نمای غایب تبدیل می شود؛ نمای حذف  شده ای که توضیح مرگ بچه راضیه را در خود دارد. ترمه برای محافظت از پدرش در پرونده راضیه، ناچار است دروغ بگوید و در پرونده پدر و مادرش مجبور است تا یک نفر از آن دو را برای زندگی انتخاب کند. در دنیایی که همه جدا افتاده اند و بالاخره به دروغ  روی می آورند، او دلش حقیقت می خواهد و دوست دارد با هر دو نفر والدینش زندگی کند. ترمه خود را مجبور به دست کشیدن از مسوولیت هایی می بیند که روی دوشش گذاشته شده است.

از بین رفتن معصومیت و مرگ کودکی، پاسخی است به از دست رفتن یکپارچگی جامعه، زن و شوهر، پدر و مادر و افراد. شاید این تنها حقیقتی باشد که از فیلم یک جدایی به دست می آید، چرا که سینما برای تسکین دادن مان با خیالات واهی نیست بلکه برای این است که ما بزرگتر شویم.

 

 

* این ترجمه در دومین شماره ی دوماهنامه ی «الف»، ویژه ی هنر و ادبیات، چاپ شده است.

 

 

[1] Nicolas Azalbert, Démêler l’écheveau, « Cahiers du Cinéma »,No. 668, juin 2011

[2] Corneliu Porumboiu    فیلمساز جوان رومانیایی که با فیلم «12:08 شرق بخارست» برنده دوربین طلایی جشنواره کن 2006 شد.

[3] Police, Adjective          برنده بخش نوعی نگاه در جشنواره کن 2009

[4] صحنه تصادف راضیه

[5] maïeutique    اصطلاحی که نویسنده استفاده کرده است روش جدل سقراطی است که در آن حقیقت به وسیله سوال و جواب های متوالی و هدفمند آشکار می شود.

 

[6] Ellipse    حذف به قرینه معنوی

[7] Descente aux enfers   این مفهوم، از موتیف های تکرار شونده در بسیاری از متون اساطیری و مذهبی غرب است. به طور مثال “هرکول” در آخرین خوان به دنیای زیر زمین می رود و “سربروس” سگ سه سر که نگهبان دنیای مردگان است را به روی زمین می آورد. در اینجا نویسنده با اشاره به این موتیف، بر دشواری یافتن حقیقت تاکید می کند.

[8] Mise en abyme   این اصطلاح وقتی به کار می رود که در یک اثر، اثر دیگری از همان نوع بازنمایی شود. مثل فیلم در فیلم، یا تصویری که در دل خود تصویر کوچکتر خود را نشان می دهد. اشاره به افزایش سرگیجه در ادامه، ناظر به همین موضوع است. همانطور که در ادامه توضیح داده می شود، اینجا منظور نویسنده ارتباط بین دو پرونده مورد بحث در فیلم است.