مسعود

(منبع تصویر)

نه، این یک نوشته ی سیاسی نیست. به طور مشخص قصد پاسخ به این پرسش را هم ندارم، حداقل در این نوشته. نه می خواهم ثابت کنم که آری گویان به این پرسش مزدور و وطن فروش هستند و نه طرف مقابل، عاملان جمهوری اسلامی. با استناد به دو نوشته به نمایندگی از هر طرف، قصد اولم این است که جایگاه دو استدلال را از منظر مکتب اخلاقی نشان دهم و مهمتر از آن می خواهم بگویم که نوشته ی موافق جنگ، خوانش ناکاملی از مکتبِ مورد استنادش دارد.

«وقتی بمبی فرود می‌آید، جان آدمیان را می‌ستاند و تعداد زیادی را ناقص العضو می‌سازد. آن اصل کانتی را به یاد بیاورید: آدمیان با گوشت و خون و استخوان غایات فی نفسه اند و هیچ کس مجاز نیست آنان را وسیله‌ای برای اهداف انتزاعی خود سازد» (اکبر گنجی، منبع). با مکتب دِاُنتولوژی (Deontology) شروع می کنم که توسط امانوئل کانت، فیلسوف آلمانی قزن هجدهم، بنیان گذاشته شد. بر اساس این تئوری، اخلاق بر اصولی غیر قابل خدشه استوار است. به عبارت دیگر کنشی اخلاقی است که اگر و فقط اگر با اصول مطلق اخلاقی مطابقت داشته باشد، فارغ از آنکه نتیجه ی آن کنش چه باشد (Ogien et Tappolet, 2009). اما این اصول از کجا می آیند؟ در گفتمان مذهبی، خداوند واضع آنهاست : دروغ مگو، قتل مکن و … . در نسخه ی لاییک، این اصول توسط خرد (Rationality) مشخص می شوند (Hursthouse, 1991). خوب اگر تضادی بین این اصول بوجود آمد چه؟ مثلا اگر دروغ نگفتن ما باعث قتل یک انسان بی گناه شد تکلیف چیست؟ دیوید راس، فیلسوف بریتانیایی قرن بیستم، خوانش های معاصرتری از این تئوری به دست می دهد و راه حل هایی برای این تضادها پیشنهاد می کند (Ross, 1930) که موضوع این نوشته نیست. پس می توان استدلال این گروه را به شرح زیر خلاصه کرد:

فرض 1: کشتن انسان های بیگناه نادرست است.

فرض 2: حمله به ایران باعث کشته شدن انسان های بیگناه می شود.

نتیجه: حمله به ایران نادرست است.

«این نوع کمک (مثل آنچه در لیبی اتفاق افتاد) اخلاقا و قانونا چه مشکلی دارد؟ اگر یک بمب جان ۱۰ نفر را بگیرد اما جان صد نفر را نجات دهد جایز نمی شود؟» (مجید محمدی، منبع). در مکتب یوتیلیتاریسم (Utilitarianisme) یا فایده گرایی، تعیین کننده ی درستی یا نادرستی یک کنش، نه اصول اخلاقی که نتیجه ی آن کنش است. به عبارت دیگر عملی درست است که خوشبختی بیشتری به همراه داشته باشد (Mill, 1988). این مکتب اگر چه توسط جرمی بنتام پایه گذاری شد اما این جان استوارت میل، فیلسوف انگلیسی قرن نوزدهم، بود که آن را تئوریزه کرد. اینجا ما با کمی تسامح با جمع جبری فایده (Utility) سر و کار داریم، خوب پس ظاهرا مساله روشن است:

فرض 1: در نجات اکثریت به بهای مرگ اقلیت، جمع جبری «فایده» مثبت است.

فرض 2: حمله به ایران باعث نجات اکثریت به بهای مرگ اقلیت می شود.

نتیجه: حمله به ایران درست است.

در این استدلال هر دو فرض قابل انتقاد است. در فرض دوم این ایده پنهان است که اکثریتی که جان سالم به در می برند خوشبختی بیشتری نسبت به قبل از حمله خواهند داشت، همانطور که به طور مثال در لیبی شاهد بودیم. قیاس ایران و لیبی (به فرض درست بودن حمله به لیبی) قیاسی غیر منطقی است که نمی تواند پشتوانه ی منطقی محکمی برای اثبات درستی این فرض باشد. در مورد فرض اول هم، فروکاستن یوتیلیتاریسم به جمع جبری خطایی است که شارحان این مکتب هم آن را هشدار داده اند. میل، بین فایده (Utility) و مصلحت (Expedient) تمایز قایل می شود و خطایی کوچکتر مثل دروغ را هم برای رسیدن به فایده، در هر شرایطی مجاز نمی داند (Ibid). از سوی دیگر شارح معاصر و نامدار این تئوری، پیتر سینگر فیلسوف استرالیایی، برای اثبات مدعایش بر درستی سقط جنین در شرایط خاص، به جای استفاده ی خام دستانه از جمع جبری و حکم به قتل انسان در مرحله ی جنینی، راهی دور و درازتر و البته قابل دفاع تر به لحاظ منطقی انتخاب می کند. یوتیلیتاریسمِ سینگر تا آنجا پیش می رود که حتی کشتن پستاندارانی را که ثابت شده مانند انسان دارای «آگاهی از خود» هستند را هم، به مثابه کشتن انسان های بیگناه می داند و آن را محکوم می کند (Singer, 1997). پس چطور و با چه استدلالی می شود، صرفا با ذکر چند مثال تاریخی مورد مناقشه، حکم به قتل اقلیتی هر چند کم شمار داد؟

در استدلال هایی که به چنین مسایل سرنوشت ساز و گره خورده با احساساتی می پردازند، قرار گرفتن در موضع «ناظر بی طرف» (Impartial Spectator)، اگر چه دشوار و شاید حتی غیر ممکن باشد اما حداقل تلاش برای آن هم، گاه کمک می کند تا در هر شرایطی به جای حمله به استدلال کننده، استدلالش را مورد دقت نظری قرار دهیم.

منابع:

Hursthouse, Rosalind (1991). » Virtue Theory and Abortion « dans Philosophy & Public Affairs, vol. 20, n. 3, p. 233-246

Mill, John Stuart (1988). L’utilitarisme, trad. de Georges Tanesse. Paris, Flammarion

Ogien, Ruwen et Christine Tappolet (2009). » Les normes, les valeurs et les trois théories morales «, dans les concepts de l’éthique, chap. 5. Paris, Hermann

Ross, David (1930). The right and the good. Oxford, Clarendon Press

Singer, Peter (1997). Questions d’éthique pratique, trad. de Max Marcuzzi. Paris, Bayard

نمایی از پرولوگِ فیلم «مالیخولیا»، ساخته ی فون تریه، (منبع تصویر)

حتا اگر همچنان اصرار داشته باشید که «داگویل» بهترین فیلم فون تریه است، باز هم به راحتی نمی توان از کنار «مالیخولیا» گذشت. فیلمی که با یک پرولوگ شاعرانه، خلاصه اش را در همان دقایق ابتدایی بازگو می کند: پایانِ جهان. نماهای نوآورانه آن با حرکت آهسته و با همراهی اُپرای «تریستان و ایزولد» واگنر (لینک)، در نیمه ی دوم فیلم تعبیر می شوند. سرانجام سیاره ی مالیخولیا در یک رقص مرگ با زمین، با آن برخورد می کند و آن را در خود می بلعد. این پرولوگ اشاره به ویژگی بیماری مالیخولیا هم دارد که بیمار به این باور می رسد که همه چیز از پیش تعیین شده است (1)، یک آگاهی مصیبت بار.

فون تریه سر صحنه ی فیلم، (منبع تصویر)

فیلم به دو بخش و با کمی اغماض به دو ژانر متفاوت تقسیم می شود: بخش اول به نام «جاستین» ( با بازی کیرستن دانست)، شرح مراسم ازدواج یک خانواده ی بورژوازی از نگاهِ دوربین سوبژکتیوِ روی شانه است که به یک کمدیِ رمانتیک نزدیک می شود. بخش دوم به نام «کلِر» (با بازی شارلوت گینزبورگ)، به ژانر فاجعه پهلو می زند. حذف خط روایی، ژانر در ژانر و پرولوگی که فرمی کاملا مستقل از بقیه ی فیلم دارد، خطری است که فون تریه به جان می خرد تا بگوید: « فیلم های من بیش از پیش به کاری که بچه ها در اتاقشان انجام می دهند شبیه می شود […] به نمایش گذاشتن جیزهای کوچکی که می خواهم آن را با بقیه قسمت کنم. […] زمین گلفِ روبروی خانه ی اعیانی را از فیلم شب آنتونیونی (1961) گرفته ام. فیلمی که به نظرم شگفت آور است. همه چیز دزدیده شده، ولی آثار هنری این گونه به وجود می آیند. درست مثل وقتی که آشپزی می کنیم: کمی واگنر، یک کم رمانتیسم آلمانی، آنتونیونی، حتا اگر ارتباط مستقیمی بین آنها نباشد. این چیزی است که دوست دارم » (2) و این دقیقا چیزی است که خیلی ها دوست ندارند. شوق تجربه کردن، که به هر حال دایره ی واژگان سینما را بسط می دهد.

شکارچیان در برف، پیتر بروگل، قرن 16 میلادی، (منبع تصویر)

تابلوی شکارچیان در برف، کار پیتر بروگل نقاش رنسانسی را دوبار در فیلم می بینیم، یک بار در پرولوگ و یک بار هم در اپیزود اول. فون تریه درباره ی آن می گوید: « این تابلو در فیلم سولاریس تارکوفسکی (1972) هم هست. یکی از فیلم های محبوبم که هر بار آن را می بینم یا سکانس هایش را در یوتیوب نگاه می کنم به گریه می افتم » (2).

بدون این که اینجا قصد مقایسه ی دقیق «مالیخولیا» ی فون تریه و «درخت زندگیِ» مالیک را داشته باشم، تنها به یاد بیاوریم که اگر اولی به واگنر و رمانتیسم آلمانی نزدیک است، دومی حال و هوای تی.اس. اِلیوت و رمانتیسم انگلیسی (2) را دارد (هر چند مالیک هم یک «واگنر»ی است). اگر صحنه های کیهانی اولی، «پایان» حیات را نشان می دهد، دومی به «پیدایش» حیات بر می گردد. هر دو سینماگر بیش و پیش از آنکه دغدغه ی «روایت» داشته باشند، با مساله ی «زبان» رو در رو می شوند. البته این که چرا «درخت زندگی» موفق تر است، خود موضوع جذاب دیگری است.

(1)

Lambotte, Marie-Claude (2011). La maladie  du savoir. dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.42

(2)

Delorme, Stéphane (2011). «La douceur de la mélancholie, Entrtien avec Lars Van Trier». dans CAHIERS DU CINÉMA. N. 669. p.37-41

به لطف دوست هنرمندم، حسن بردال (وب سایت)، چند مجموعه از آخرین عکس هایش را دیدم. دیدن عکسهای کسی که یک دهه به کار مستمر عکاسی و گرافیک مشغول است، تجربه ای است دلپذیر. این نوشته در ادامه ی این چند باره دیدن هاست و جستجوی پاسخی است برای خودم که چرا از میان کارهای اخیر او، مجموعه ی «دیشلَمِه» را یک نقطه عطف می دانم. در این متن بر آنم که تا حد امکان به «عکس به عنوان عکس» وفادار بمانم.[1]

Mood

در مواجهه با یک اثر هنری اغلب از حس (emotion) و حالی که در ما بر می انگیزد صحبت می کنیم. در گفتار روزمره هم گاه برای شرح حال خودمان می گوییم که آیا سرحال هستیم (good mood) یا نه. می خواهم از همین دو کلمه و تفاوت هایشان شروع کنم چرا که به نظرم شاخصه ی اصلی مجموعه ی «دیشلَمِه» خلق یک mood است؛ با معنای متفاوتی از آنچه در گفتار روزانه از آن برداشت می کنیم. اجازه بدهید به جای تلاش نافرجام برای ترجمه ی آن، بر توضیح ساده ای از آن توافق کنیم:

mood در ارتباط با یک حس قوی (emotion) است اما به بازه ی زمانی طولانی تری دلالت می کند. اختلاف دیگر میان این دو این است که اغلب مرجع برانگیزاننده ی حس (emotion) قابل شناسایی است. مثلا اگر سگی ناگهان به طرف شما بیاید ممکن است حس ترس را در شما ایجاد کند اما اگر این حس ساعت ها و روزها طول بکشد و سگ هم نباشد، می شود آن را mood ترس یا اضطراب نامید. […] شباهت این دو بر مبتنی بودنشان بر احساس (feeling) در تقابل با تفکر است، هر چند mood اشاره به نوعی واکنش [شناختی] دارد که به نظر می رسد در [فرآیند تفکر] نقش مرکزی دارد.[2]

تاکیدی که بر شناخت و تفکر در نقل قول بالا دارم، هسته ی مرکزی این نوشته است که به آن باز خواهم گشت.

(عکس – 1 )

(عکس – 2 )

حس (emotion) چگونه در عکس بر انگیخته می شود؟ این اتفاقا موضوعی است که حسن بردال خوب از عهده اش بر می آید. یکی از روش ها، تلقی عکس به مثابه ی اَمپِرسیون (impression) است: رنگ های زنده ی «ون گوگ»ی با موتیف های دنیای آغازینِ «گوگن» (عکس 1) یا نزدیک شدن به پوینتلیسمِ «پیسارو» (عکس 2) را می توان در این دسته بندی قرار داد. عکس به مثابه ی دینامیسم پلاستیک (plastic dynamism) به معنای فوتوریستی آن، از دیگر تکنیک های قابل مشاهده است (عکس های 3 و 4 ). در همه ی این موارد ما هم منبع برانگیزاننده ی حس (emotion) را می توانیم شناسایی کنیم و هم با کمی اغماض، به کوتاه بودن زمان آن آگاهیم.

(عکس – 3 )

(عکس – 4 )

اما از مجموعه ی «آنم آرزوست» (عکس 5) یک جستجو مورد توجه قرار می گیرد که در «دیشلَمِه» دیگر کاملا تبدیل به یک نقطه ی عطف می شود.

(عکس – 5 )

(عکس – 6 )

عکاس، به یک تصمیم سبکی (stylistic decision) می رسد که نتیجه اش آفرینش یک mood است. در ادامه به عناصر تاثیر گذار در خلق این نتیجه، می پردازم.

درام زدایی

صحبت از درام در عکاسی به نظر کمی نابجاست، اما در اینجا منظورم هم حذف حداکثریِ قصه گویی است (مثلا قصه های احتمالی عکس 6) و هم حذف هر عنصری است که می تواند قاب را دراماتیزه کند: حذف رنگ، حذف اطلاعات و اِمساک در سهیم کردن مخاطب در توانایی های تکنیکی عکاس.

زمان مرده (temps mort)

به تصویر کشیدن لحظه های مرده، که نه هیچ اتفاق تاثیر گذاری افتاده و نه قرار است بیفتد. لحظه هایی که از فرط یکنواختی، هولناک می نمایند (عکس 7).

(عکس – 7 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

همبستگی عینی[3] (objective correlative)

آنچه تی.اس.الیوت و پیروان مکتب نقد نو (New Criticism) در موفق بودن یک اثر هنری لازم می دانستند، همبستگی اشیا، موقعیت و اتفاقات، برای بیان نهایی بود.[4] مجموعه ی «دیشلَمِه» را باید به تمامی دید، هر 15 عکس آن را، که شاید روزی امکان آن از طریق وبلاگ عکاس فراهم شود. انتخاب چایخانه به عنوان مکانِ واحدِ رویداد، بازنمایی موشکافانه ی عناصر بی جانِ آن مثل: در، سماور، سیگار، نعلبکی ها،تسبیح، قاب عکس و… در کنار چهره های کهنسالی که غیر از چند استثنا، اغلب محو و حذف شده هستند، همه و همه نمایش عریانِ زندگی روزمره ای هستند، که قدرت شان در «زیادی معمولی بودن»شان است.

(عکس – 8 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

(عکس – 9 ) از مجموعه ی «دیشلَمِه»

شکی نیست که مجموعه ی «دیشلَمِه»، بر هر مخاطبی، تاثیر متفاوتی دارد و چه بسا برای خیلی ها به هیچ وجه جذابیت مثلا مجموعه ی عکس های امپرسیونیستی عکاس را نداشته باشد. با این وجود اینجا می خواهم ادعایم را حتی یک گام به جلوتر ببرم: مجموعه ی «دیشلَمِه» نه تنها موفق به خلق یک mood می شود، که این کار را از طریقِ بازآفرینی یک اضطراب وجودی (existential anxiety) انجام می دهد. یک mood آشنا برای انسانی که هستی اش یک هستیِ – رو به – مرگ (Being-toward-death)، به مفهوم هایدگری آن، است. چیزی در این مجموعه پنهان است، یک مصیبتِ ناپیدا، که اتفاقا هولناکی اش به ناپیدا بودنش است. هر چقدر عکاس در مجموعه ی «حیات» (عکس 10) در بازنماییِ آن ناتوان است، اینجا با حذفِ آن و تبدیل کردنش به چیزی که در فضا موج می زند، ذره ذره و با هر قاب، مخاطب را با آن رو روبرو می کند.

(عکس – 10 )

چایخانه اینجا نه به عنوان یک فضای تجمع عمومی، که دروازه ی ورود به «نابودِگی» است. اینجا چایخانه همان نقش محوری را دارد که میدان شهری در فیلم «هارمونی های ورکمایستر» (Werkmeister Harmonies) ساخته ی «بلا تار»، مکانی که از کارکرد روزمره اش تهی می شود تا نطفه ی فاجعه ای در آن بسته شود.

mood اگر چه فاصله ی نزدیکی با حس (emotion) دارد، اما در نسبتش با تفکر، فرسنگ ها از آن فاصله می گیرد. شاید به درستی نتوانیم منبع پدیدآورنده اش را ببینیم، اما به این سادگی ها دست از سَرِمان بر نمی دارد.

فرش خاکی هرمز، عکس از ابراهیم جلالی (منبع تصویر)

امسال هم برای سومین سال متوالی، هنرمندان هرمزگانی فرشی از خاک های رنگی هرمز را بر ساحل این جزیره ی زیبا پهن کردند…

جزییات فرش خاکی هرمز، عکس از محمدرضا مسندانی

اطلاعات بیشتر در سایت آفتاب (*)

نمی دانم اگر میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی (1984-1926)، هنوز زنده بود درباره ی «فیس بوک» چه نظری داشت؛ اما حدس زدنش کار دشواری نیست. او با کنکاش و وسواس در تاریخِ پیدایش بیمارستان ها، تیمارستان ها، زندان ها، سکسوالیته و … سعی داشت نشان دهد که با مدرنیته چگونه «فرآیند سوژه سازی» [les pratiques de subjectivation] اتفاق افتاده است. یکی از اصطلاحات کلیدیِ نوشته های فوکو، dispositif است که به انگلیسی apparatus ترجمه می شود. جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی معاصر، در توضیح آن می گوید:

«[…] یک آپاراتوس را دقیقا هر آن چیزی می دانم که به نحوی واجد قابلیت ضبط کردن، جهت دهی، تعین بخشیدن، متوقف ساختن، شکل دادن، کنترل کردن و یا امنیت بخشیدن به ژست ها، رفتارها، عقاید و یا گفتارهای موجودات زنده است. بدین سان نه تنها زندان ها، دیوانه خانه ها، سراسربین، مدارس، اعتراف، کارخانه ها، انضباط ها، معیارها و تدابیر حقوقی و غیره و غیره ( که نسبت شان با قدرت به لحاظی خاص مشخص و بدیهی است)، بلکه همچنین قلم، نوشتار، ادبیات، فلسفه، کشاورزی، سیگار، ناوبری، کامپیوترها، تلفن های همراه و – چرا که نه – خود زبان را نیز در بر می گیرد، که شاید باستانی ترین آپاراتوس باشد. […] در این معنا، یک فرد یا جوهر واحد می تواند مکان فرایندهای سوژه سازی/شدن کثیری باشد؛ مثلا به عنوان تلفن همراه، وب گرد، داستان نویس، هوادار تانگو، فعال ضد-جهانی سازی و غیره و غیره. در زمانه ی ما رشد بی حد و مرز آپاراتوس ها مرتبط با ازدیاد بیش از حد فرایندهای سوژه سازی/شدن است. […] می توان ادعا کرد در روزگار ما حتی یک لحظه هم وجود ندارد که در آن حیات افراد به واسطه ی آپاراتوسی [بخوانید فیس بوک] شکل دهی، کنترل و ملوث نگردد. پس به چه شیوه ای می توانیم با این وضعیت رو به رو شویم، و چه استراتژی ای را باید در کشمکش پنجه در پنجه ی هر روزه ی مان با آپاراتوس ها دنبال کنیم؟ آن چه که باید در پی آن باشیم نه به سادگی نابود کردن آپاراتوس هاست، و نه، آنطور که به نحوی ساده لوحانه پیشنهاد می گردد، استفاده از آن ها به شیوه ای صحیح است [واقعا استفاده ی صحیح از فیس بوک امکان پذیر است؟]. برای  مثال، ایتالیایی که من در آن زندگی می کنم، کشوری است که تلفن همراه [بخوانید فیس بوک] به رفتارهای افراد از سر تا پا شکل تازه ای بخشیده است ( و این امر ایتالیایی ها را مفتخر به لقب telefonino ساخته است). من به نفرتی ریشه دار نسبت به این آپاراتوس دچار شده ام. یعنی آن آپاراتوسی که روابط میان انسان ها را بیش از پیش انتزاعی ساخته است [و این انتزاع با فیس بوک به اوج رسیده است]»*.

* آگامبن، جورجو (2007). آپاراتوس چیست؟ و مقالات دیگر. ترجمه یاسر همتی، تهران، رخداد نو، 1389. صفحه 26 تا 28.

(منبع تصویر)

فیلم «درخت زندگی» آخرین ساخته ترنس مالیک را به سختی می توان در یک چارچوب خاص تعریف کرد یا حتا خلاصه ی داستانش را بازگفت. از یک طرف با یک اتوبیوگرافی روبرو هستیم: زمان و محل وقوع داستان منطبق است بر زندگی فیلمساز. برادرِ علاقمند به موسیقی و به طور ویژه گیتار، قرینه ی برادر کوچک مالیک است که نابغه ی گیتار کلاسیک و شاگرد آندره سگویا بود و با مرگی مشکوک به خودکشی جان باخت. از طرف دیگر این فیلم سفری است به سرآغاز حیات که در ادامه ی دغدغه های کارگردان و یادآور پروژه اش با شرکت پارامونت است در ساخت فیلم کیو (Q). موضوع «سینمای هایدگری» که در فیلم های پیشین مالیک از جمله «خط قرمز باریک» وجود داشت[1]، در این فیلم هم به وضوح قابل پیگیری است که خود می تواند موضوع کتابی مفصل باشد. اما آنچه در این نوشته می خواهم به آن اشاره ی کوتاهی داشته باشم، مفهومی است از ریچارد واگنر، آهنگساز آلمانی قرن نوزدهم، که می تواند دریچه ی دیگری به دریافت این فیلم باز کند. در نوشته ی دیوید استریت (استاد فیلم دانشگاه کلمبیا) درباره ی فیلم «درخت زندگی» می خوانیم:

یکی از قوی ترین برداشت های من از درخت زندگی این است که تا به حال هیچ فیلمسازی نتوانسته تا این حد به مفهوم صحیح Gesamtkunstwerk نزدیک شود، یک اثر هنری که تمام شاخه های هنر را به طور مساوی و در تعامل با هم به کار می گیرد. البته این یک مفهوم ریچارد واگنر ی است، کسی که در درجه ی نخست آهنگساز بود و برخلاف ایده آلش برای برابری رشته های هنری، موسیقی در شاهکارهایش جایگاه نخست در بین مساوی ها را داشت. تصویر، همین جایگاه ویژه را در سینما دارد. مالیک با ارکستراسیونِ واگنریِ قابها و ترکیب بندی ها به همراه زبان و دیالوگ شاعرانه، اجراهای کلامی و حرکتی، موسیقی، لباس، معماری و دکور، به ایده آل Gesamtkunstwerk نزدیک می شود. […] به این نکته اشاره می کنم که اگر تصویرسازی های پویا ارزشمند ترین جنبه ی [فیلم] باشد، موسیقیِ با شکوه آن با فاصله کمی در جای دوم قرار می گیرد. موسیقی اصلی فیلم ساخته ی  الکساندر دسپلت، کاندیدای مورد نظر من به عنوان بهترین آهنگساز فیلم حالِ حاضر است. بقیه موزیک فیلم، طیف متنوعی از کارهای دیوید هاکیس، آرسنیج یوانویچ و زبیگنیو پریسنر را در بر می گیرد و کلاسیک هایی مثل گوستاو ماهلر، هکتور برلیوز و گوستاو هولست را شامل می شود. گلچین گیرایی از میهن من ساخته بتریش اسمتانا با آن ریتم سرزنده هم اضافه می شود. […] این اجزا نمونه هایی هستند که ثابت می کند «درخت زندگی» دست کمی از اپراهای واگنر ندارد، در حالیکه موسیقی واگنر در این فیلم غایب است. به یاد داشته باشیم که «دنیای جدید» با «طلای راین» واگنر شروع می شود[2]…

اصطلاح آلمانی Gesamtkunstwerk که ترکیبی است از معانی جامع بودن و کار هنری، اغلب در زبانهای دیگر به همین شکل زبان اصلی اش نوشته می شود[3]. قرن نوزدهم، دوره ی پدیدآمدن این مفهوم، دوره ی تغییرات بزرگ در اروپاست. علم جای پایش را به عنوان تنها «بازنمایی» رسمی از هستی محکم کرده و شاخه های مختلف آن هر روز به اجزای کوچک تر و تخصصی تری تقسیم می شوند. به تعبیر واگنر «شناخت رایج از طبیعت در فیزیک و شیمی حل شده، هنر در علم و زیبایی شناسی و اسطوره در تاریخ نگاری»[4]. این تخصصی شدن فزاینده ی شناختِ آدمی، از سوی واگنر با جستجوی وحدت گم شده و در قالب Gesamtkunstwerk پاسخ داده می شود. او در جستجوی هنری ارگانیک بود که بر خلاف علم، خود را از هستی جدا نکند و از زندگی، جدایی ناپذیر باشد. این ارگانیک بودن به نظر او نتیجه با هم کار کردن هنر بود تا جدا بودن هر شاخه ی هنری، موضوعی که در اپرا به آن می پرداخت. برای واگنر هنر بر خلاف علم نشات گرفته از زندگی بود و می بایست همه ی حس ها را مخاطب قرار می داد.[5]

و «درخت زندگی» فیلمی است که همه ی حس ها را مخاطب قرار می دهد.

نوشتن درباره ی فیلمی که سخت دوستش داشته ای، کمتر رنگ تحلیل به خود می گیرد. نوشتن درباره ی فیلمی که چند ماهی از دیدنش گذشته و هنوز دوستش داری، در بهترین حالت دعوتنامه ای است به (چند بار) دیدنش. نوشته ی کوتاهی که درباره ی «یه حبه قند» می خوانید، از این نوع است. انگار سال نود برای سینمای ایران، از آن سالهای خوب از آب در آمده است. «شبانه روز» را ندیدم، اما «جدایی…» و «یه حبه قند» برای این مدعا کافی به نظر می رسند.

تقریبا تمام داستان «یه حبه قند» در یک خانه و در یک بازه ی زمانی محدود اتفاق می افتد، این وحدت زمان و مکان [unity of place/time] و تقسیم شدن داستان به دو بخش متضاد شادی/غم، بار دراماتیکی فیلم را افزایش می دهد. انتخاب این خانه با معماری سنتی و فضاهای تودرتو به عنوان لوکیشن، جدا از کارکرد روایی اش، دست میرکریمی را برای ارائه میزانسن ها و قاب های با وسواس، باز گذاشته است. اما مهمتر از همه و آنچه این فیلم را دلنشین و «باید دید» کرده، «اتمسفر»ی است که کارگردان موفق به خلقش شده است. شکل گیری اتمسفر اما فقط با لهجه دار بودن یا مکانمند بودن میسر نیست که مثال های نقض آن فراوانند. هوشمندی میرکریمی به موضوعی بر می گردد که وجه تمایز این فیلم است: فرو نکاستن روایت به زنجیره ی اتفاقات علت – معلولی [cause-effect chain]. در کانون قرار گرفتن اشیا، فضاها و اتفاقاتی که ارتباط مستقیمی به پیشبرد روایت ندارند باعث می شود تا (تقریبا) به اندازه ی هر آنچه بر پرده می بینیم [on-screen]، دیدنی هایی در خارج از قاب [off-screen] داشته باشیم. چیزی که سینما را از یک نسخه ی رژیمی بدون قند، فراتر می برد و آن را به معنای واقعی کلمه شیرین می کند.

* تصاویر از وب سایت رسمی این فیلم گرفته شده اند.

مرگ سقراط، ژاک لویی داوید (منبع تصویر)

«… کسی که مرتبه ی کسب لذتش فرودست است، شانس بیشتری برای خشنودی کامل دارد. اما کسی که اشتیاق های والاتری دارد همواره احساس می کند که شادکامی مورد نظرش، هر چه که باشد، یک شادکامی ناکامل است. با این حال باید وجود ناکاملی در این شادکامی را پذیرفت… حسادتی به آن کسی که نادیده اش می گیرد نیست، چرا که برای او تصور کمالی که این ناکاملی به آن مرتبط است وجود ندارد. انسانِ ناخشنود بودن بهتر است از خوکِ خشنود بودن، سقراطِ ناخشنود بودن بهتر است از ابلهِ خشنود بودن…»/ جان استوارت میل

Mill, John Stwart (1868). Utilitarism, 2nd ed., edited, with and inroduced by George Sher (2001), Indianapolis, Hackett Publishing Company