سینما

گفتگو با اَلن بَدیو

ترجمه: مسعود منصوری

* چاپ شده در دوماهنامه «الف»، شماره 5، نوروز 1391

مقدمه­ی مترجم: اَلن بَدیو از مهمترین فیلسوفان زنده است که سینما، فقط یکی از موضوعات کارِ فکری اوست. حاصل بیش از نیم قرن نوشتن او درباره­ی سینما (از1957 تا 2010)، در کتابی به نام «سینما[1]» گردآوری و چاپ شده است. شاید بهترین تعریف از رویکرد او به هنرهفتم را در مقدمه­ی همین کتاب، نوشته ی آنتوان دوبِک[2] بتوان خواند :« او درباره­ی سینما به مثابه­­­ی “آفریننده ی حقیقتِ جهان معاصر” ایده پردازی می کند، درباره­ی فیلم همچون “شکل حساسی از حقیقت جهان”. فیلم­ها می­اندیشند و این به عهده­ی فیلسوف است که آن­ها را ببیند و این اندیشه را به نگارش درآورد». بَدیو دانشجویی بیست ساله بود که اولین نوشته­اش در باره­ی سینما با عنوان «فرهنگ سینمایی»، چاپ شد. در فرانسه­ی دهه­ی پنجاه، سینماتک پاریس میعادگاه طیفِ متنوعی بود از جوانانی پرشور: از یک طرف کایه­ای­هایی مثل ریوِت، تروفو، گدار و در طرف دیگر، فلسفه­دوستانی مثل دُلوز، رانسیِر، ژنت و البته اَلن بدیو. او از آن روزها تاکنون، در مجله­های مختلف از سینما سخن گفته است و به­ویژه کوشیده است تا تحلیلی تاریخی و انتقادی از سینمای فرانسه ارائه دهد. به مناسبت انتشار کتاب «سینما»، مجله­ی کایه دو سینما در ژانویه­ی 2011، به گفتگو با اَلن بَدیو نشست که ترجمه­ی آن را با اندکی اختصار، پیش رو دارید. غیر از توضیحاتی که به نظرم مفید آمد، در ترجمه­ی واژه­های کلیدی این فیلسوف هم کوشیده­ام به قدر کافی در پانوشت توضیح دهم، که در این کار مدیون راهنمایی­ها و پیشنهادهای دوست بزرگوارم، صالح نجفی بوده­ام.

. با نوشته­های شما در آرت دو سینما[3] [هنرسینما] آشنا بودیم ولی نمی دانستیم که اینقدر زود، یعنی از دهه­ی پنجاه، شروع به نوشتن کرده­اید. در گفتگو با آنتوان دو بِک[4] می­گویید که به گروه سازمان یافته­ی سینه فیل[5] ها تعلق نداشتید. آن دوره، کایه دو سینما می­خواندید؟

تا جایی که به خاطر دارم گه­گاه کایه می­خواندم. مدرسه­ی سینمایی من، سینماتک بود، در خیابان اولْم[6]، کنار اِکول نرمال سوپریور[7]، که تقریبا هر روز به آن سر می­زدم. سال­های 58-1957 بود و تازه به پاریس آمده بودم. من بیشتر خودم را همسایه­ی کایه می­دانستم تا یک خواننده­ی جدی آن. مثلا یادم می آید که دسته­بندی کایه از فیلم­های بدِ سینمای فرانسه را حفظ کرده بودم، یا چیزهای بحث برانگیز دیگری که بر سر آن­ها با کایه­ای­ها اشتراک داشتم. رابطه­ی من با سینما همیشه کاملا آزاد و گاهی هم از روی هوس بوده است. پس هیچ­وقت یک خواننده­ی وفادار نبوده­ام، حتا مطمئن نیستم به مجله­هایی که در آن­ها می­نوشتم هم وفادار بوده باشم. این موضوع برای من اهمیت زیادی دارد. رابطه­ی من با سینما خیلی مستحکم و وجودی اما توام با آنارشی و بسیار سازمان نیافته بوده است. من به سینما رفتن ادامه داده­ام فقط چون دلم خواسته است.

. این مشخصه­ی نسلی شماست؟

در آن دوره برای خیلی از ما، سینما به عنوان یک هنر کشف شد. کاملا به­جا و لازم بود تا برای دفاع از اهمیت سینما و جایگاه روشنفکرانه­ی والای آن مبارزه شود. بله، من در آن [مبارزه] شرکت داشتم، دقیقا. آن را مثل یک شِبْه مبارزه به خاطر دارم، یک شور جوانی که خیلی قدرتمند بود.

. کتاب شما با نوشته­ای از سال 1957 شروع می­شود: «فرهنگ سینمایی»، که مانیفستی­ست از نوعِ مقاله­ی تروفو: «گرایش معینی در سینمای فرانسه» که سه سال پیش از آن چاپ شده بود.

من آن را با شگفتی خواندم، کاملا فراموشش کرده بودم. در آن نوشته نوعی اطمینان با حالتی از تعصب وجود دارد. چیزی که آنجا «فرهنگ» خوانده شده و امروز دیگر آن را به این معنا به کار نمی برم، در واقع دفاعیه­ای است بر این عقیده که سینما هم­ترازِ هنرهای دیگر است.

. در آن نوشته، دغدغه­ی تلاش برای حضور انسان هم به چشم می­خورد، چیزی که در ادامه  آن را «دیدار[8]» می­خوانید. این ایده چطور از منظر تئوری شکل گرفت؟

چند نکته از آن مانیفست همچنان وجود دارد که اگر چه کاملا بدون تغییر نبوده است اما تا حدی آدم را یاد تعریف برگسون از یک فیلسوف می اندازد: این­که فیلسوف در طول زندگی­اش فقط صاحب «یک» ایده است. من هم شاید بعد از این همه سال، فقط یک ایده در باب سینما داشته باشم. آن نوشته نقطه­ی آغازی است که هر چه در ادامه آمده، بسط و تغییر شکل نکاتی از آن بوده که از آغاز حضور داشته است و می­شود آن را به دو شکل طرح کرد. اول این که سینما مثل یک شاهد عمل می کند. نه به معنای گزارش بودن یا کپی بودن آن، بلکه آن نوع گواه که از ژرفای عظیم زیبایی­شناسیک برخوردار است. هنر به مثابه شاهد مطلقِ جهانِ معاصر، ایده­ای است که از همان اول وجود داشته است. نکته­ی دوم مفهوم تجلی[9] در سینماست. سینما نه فقط به عنوان چیزی قابل رویت، بلکه نوعی حضور که با حضور داشتنِ دنیای واقعی یکی نیست. سینما به مثابه­ی برساختن تفکری که فضیلت و ویژگی­اش از نوع تجلی است. به حضور درآوردن چیزی که در دنیای واقعی، کاملا حاضر نیست، چیزی که متوجه­اش نیستیم یا برای­مان قابل رویت نیست. انگار سینما چیزها را از آن­چه هستند می­گیرد و به شیوه­ای کاملا بدیع، حضورشان را می­آفریند. من گاهی این ویژگی را لطف[10] می­نامم. خودم از دیدن این که در نوشته­های سینمایی­ام تا این حد واژه های شهودی، و نه مذهبی، وجود داشته است جا خورده­ام. موضوع با مساله­ی حضور انسان شروع شد. آن دوره، من اومانیستِ سارتری و یک اگزیستانسیالیست بودم. به همین خاطر در آن نوشته تقلایی هست علیه سینمایی که در آن انسانْ غایب، تحقیر شده و بی­اهمیت است.

اما ورای زمینه­ی فلسفی، این ایده به تدریج شکل گرفت که سینما شاهدی است بر معاصر بودن و قادر است تا چیزهای غایب از درک ما در واقعیت، را حاضر کند. می­شود گفت که سینما دیدنی کردن بخش نادیدنیِ جهان را به عهده دارد. فکر می­کنم همین ایده است که گسترش یافته، وضوح پیدا کرده و دست­خوشِ تحول شده است.

. سینما جهان را به گونه­ای سیال قابل رویت می­کند، «دیدار»، کالبد بخشیدن نیست.

درست است، کالبد دادن نیست. سینما جهان را بر حسب اتفاق، قابل رویت می کند. حتا شاید حاضر کردن جهان در بخش ارادیِ سینما اتفاق نیفتد. امکان دارد که سینما این کار را به طور گذرا انجام دهد یا با ژرفایی استثنایی در نقاط اتصالِ آنچه نشان می­دهد، جهان را حاضر کند. شاید اساسِ سینما بر تمامیت فیلم نباشد. البته بضی فیلم­ها در تمامیت و در تولید و تدوین، عظیم هستند. اما شاید من نسبت به چیزهایی حساس هستم که ناگهان و کاملا بی­نظیر، قابل مشاهده می­شوند. ما هرگز نمی­توانیم نتیجه بگیریم که آیا این موضوع با حساب­و­کتاب بوده یا تصادفی در فیلم اتفاق افتاده است. یا شاید حتا گاهی بدون اطلاع کارگردان و جریان تولید بوده است. به همین دلیل است که به طور مثال امکان لحظه­های لطف حتا در فیلم­های بد هم وجود دارد. من کاملا به آن اعتقاد دارم. یک فیلم بد، یعنی فیلمی که در حالت کلی­اش خیلی کم به نادیدنی­ها می­پردازد و بعد در یک لحظه­ی مشخص، به هر حال چیزی اتفاق می­افتد. این موضوع کاملا غیر ممکن نیست حتا اگر در کفِ توانایی­های سینما قرار داشته باشیم.

. آیا مثال­هایی از این لحظه­های لطف در فیلم­های بد سراغ دارید؟

فیلمی دهه شصتی از ژوزه بِنازِرَف[11] را به خاطر می­آورم که الان عنوانش یادم نیست. یک فیلمِ خیلی طولانی که حتا با استانداردهای بِنازِرَف هم نسبتا خسته کننده بود، اما  ژرفایی استثنایی داشت. فکر کنم در یک نمای پُر کننده بود، یک نمای شبانه، که حضورِ امرِ زنانه در آن ناگهان به اوج می­رسید و همراه با یک آهنگِ کاملا معمولیِ بلوز با ترومپت، آشکار می­شد. از دستِ کارگردان در رفته بود، حتا امکان دارد که ناشی از بی­توجهی بوده باشد. اما وقتی این کار فوق العاده است که فیلمساز عامدانه به دنبال آن باشد و ردیابی اش کند. مثال بارز آن، به طور یقین صحنه­ی پایانی فیلم سفر به ایتالیا ی روسلینی است. آنجا فیلمساز در جستجوی آفرینش چیزی­ست در سینما، که می­خواهد یک لحظه ی لطف، یک معجزه به مفهوم کاملا روحانیِ آن را نشان دهد. آنجا می­بینیم که چطور روسلینی این ایده را پی می­گیرد که چیزهایی باید نشان داده شود که خارج از منطقِ رایج فیلمسازی­ست. در واقع آن نما، نمایی کاملا معمولی­ست که از آن انتظارِ اتفاق افتادن یا نشان دادن چیزی را داریم، اما ظاهرا در تصویری که نشان داده می­شود، آن چیز به هیچ وجه دیدنی نیست. آن چیز، همان است که «دیدار» می خوانمش، لحظه­ای ملکوتی در سینما.

. مفهوم سینما به مثابه شاهدِ جهان معاصر، نقشی اساسی در کتاب شما دارد. دو نوشته هم درباره ی معاصر بودنْ هستند که به برش­هایی از تاریخ می­مانند: یکی درباره­ی دومین مدرنیته­ی سینمایی و دیگری، در سال 1999، درباب سینمای معاصر. چرا به نظر شما سینما با معاصر بودن گره خورده است؟ آیا امروز هم می­توانیم از سینما برش­هایی تاریخی داشته باشیم؟

درست است، من گاه­به­گاه دوست دارم تاریخ را کمی تصادفی برش بزنم، تا فرضیه­ای را آزمایش کنم. به طور مثال، این فرضیه که حتا در فیلم­های با اهمیت، نئوکلاسیسیسم بر آوانگاردیسم برتری دارد. یا این که فلان ژانر، الگویی برای بقیه ژانرها به نظر می­رسد. چیزی که به­ویژه امروزه برایم جالب است، تجربه­های ساخت فیلم، با قواعد مستندهای تحقیقی است، مثلا واردشدگان[12] (ساخته­ی کلودین بوری[13] و پاتریس شانیار[14]، درباره­ی خانواده­هایی که تقاضای پناهندگی دارند) یا کمیساریا[15] (ساخته­ی ایلان کلیپر[16] و ویرژیل وِرنیه[17]) که تازه اکران شده است.

. شما ده سال پیش یک دسته بندی [از فیلم ها] ارائه کردید بر اساس جنسیت، جلوه­های ویژه، خشونت و همین­طور اَنتیمیسمِ[18] زن و شوهری یا مِلوسوسیالِ طبقه­ی کارگر، این دسته­بندی هنوز هم وجود دارد. این موضوع هیچ­گاه پیش از آن مورد توجه منتقدان قرار نگرفته بود، به خصوص اَنتیمیسمِ زن و شوهری و مِلوسوسیال، که به عنوان شاخصه­های سینمای مولفِ فرانسه پذیرفته شده­اند.

درست است. این دسته­بندی بدون پرسشِ تازه­ای ادامه پیدا کرده است. موج نویی­ها علیه [سینمای] کیفیتِ فرانسه[19] شورش کردند اما در این میان، موضوع مهمی وجود دارد. آیا دوره­ی فوق العاده­ی موج نو، با بسط دادن و مدرن کردنِ [سینمای] کیفیت فرانسه و با دور کردن آن از تئاتر، خودْ باعث مقاوم شدنِ آن نشد؟ اگر نگاهی به سینمای فرانسه بیندازیم، حتا سال­های درخشانِ 1930 تا 1950، کاملا پیداست که [این سینما] از تلاقی یک نوع درامِ اجتماعی با داستان زن و شوهری شکل گرفته­است، حتا در فیلم­های کارنه مثل روز بر می آید و بچه­های بهشت. امروز دیگر نمی­شود مثل کارنه فیلم ساخت، اما در برهه­ی تازه­ای از نظر اجتماعی و سینمایی قرار داریم که هم­چنان سینمای فرانسه را به سمت همان وجودِ دوگانه پیش می­برد: نشان دادن سرنوشت اجتماعی و پیوند زدن آن با احساسات­گرایی، سکسوالیته وعشق. تا جایی که می­توانیم بپرسیم: آیا [با پیدایش موج نو]، داده­های جاودانه­ی سینمای فرانسه، جان تازه­ای نگرفتند؟ من همیشه فکر می­کنم که به خصوص نزد تروفو، این طنینِ [سینمای کیفیت] از بین نرفته بود. وقتی می­گوییم شکافی بوجود آمده است، یا یک انقلاب، همواره با چیزی که از آن گسسته­ایم در پیوندیم.

. بر خلاف دُلوز، شما در نوشته­ای در سال 1990 می­گویید که سینمای خوب می­تواند از تصویرسازی[20] زاده شود. یعنی تصویر[21] در تقابل با تصویرسازی نیست، حتا می­تواند از آن پدید بیاید.

فکر می­کنم هنوز هم این موضوع اتفاق می­افتد. به طور مثال، ژانرْ یک تصویرسازی است و حتا در درجه­ی اول یک ایدئولوژیِ تصویر شده است. وقتی کسی فیلم وسترن می­سازد، تصویرسازی را به نفع تصویر کنار نمی­گذارد، بلکه به گونه­ای آن­را به­کار می­برد تا «دیدار» امکان پذیر شود. بی­شک باید ناخالص بودن ابزارِ کارِ سینما را پذیرفت. بخش قابل ملاحظه­ای از کار، پالایش کردن است. فیلم همواره جدا کردن آشغال­هاست، یک زباله­دانی­ست. زباله­دانی­های خیلی پیچیده­ای وجود دارد که تفکیک در آن­ها، با نهایتِ مهارت انجام می­شود. فیلم­های خیلی بدی هم هستند که چیز خاصی را جدا نمی­کنند. فکر می­کنم که این عملیاتِ معکوس و کم­کننده را وقتی می­توانیم درک کنیم که نقطه­ی آغازِ مشترک را تصویرسازی قرار دهیم. تازگی­ها دوباره فیلمِ یکی از پالایندگان حرفه­ای، یعنی برِسون را دیده­ام و کاملا تحت تاثیر قرار گرفته­ام: ناگهان بالتازار، فیلمی که قبلا هم به نظرم فوق العاده آمده بود. چیزی که مرا تحت تاثیر قرار می­دهد این است که بخشی از مصالح فیلم، شباهت خیره کننده­ای دارد با آنچه در فیلم های نُوآرِ فرانسویِ هم­دوره­اش، کاملا معمولی به نظر می­آید. چیزهایی مثل نحوه­ی پرداخت تصویر، استفاده­ی حزن انگیز از سیاه و سفید و همه­ی آن تصویرسازیِ پوپولیستیِ زیرین فیلم، مثل بدن­های بینوا و آدم­های نیمه­آواره. بعد می­بینیم که عملیاتی انجام می­شود که آن [مصالحِ معمولی] را تسلیم خود می­کند. به نظر من باید کاملا این واقعیت را پذیرفت و به آن اذعان کرد که سینما از مصالح معاصر، از بازارِ چیزهای قابل رویت، حرکتش را شروع می­کند و با آن سر و کله می­زند؛ امروز بیشتر از همیشه. آیا با تصویرسازیِ مجازی و ماهیتِ احتمالا مصنوعی آن، همه­ی اینها تغییر می­کند؟ به گمانم تصویرسازیِ مجازی و ابزارهای تکنولوژیک و مدرن آن، عصر سینماییِ جدیدی را رقم می­زنند که باز شبیه به دوران استودیو خواهد بود، یعنی دوره­ای که همه چیز در داخل، در یک گوشه و با ابزارهای ساختگی درست می­شد. دورانِ هوای آزاد، مثل دوران امپرسیونیست­ها در نقاشی­ست وقتی که سه پایه را بیرون می­گذاشتیم. ما دریک  پُمپیِریسمِ[22] در حال گذار خواهیم بود که هر چند در تولید، خیره کننده است اما به پیدایش دوباره­ی سینمای مصنوعی منجر می­شود. بعد از یک دوره­ی طولانیِ لومیر، دوباره به عصر مِلی­یِس بازخواهیم گشت.

. آواتار را دیده­اید؟

بله. مثل یک کودک، انتظار داشتم بیشتر مرا جذب کند. در واقع مصالحِ ایدئولوژیکِ آن زیادی عامیانه بود. فیلم به سمت دنیایی می­رود که بسیار مصنوعی، مجهز و افسانه­ای است. بیش از آن­که به عنوان یک فیلم برایم جالب باشد، علامتْ بودنش توجهم را جلب کرد. شاید سینمایی که برتری پیدا می­کند، دوباره سینمای تکنیکی، مونتاژ، تولید و چیزهای مصنوعی باشد. سینمایی که بیشتر به سینمای پیش از این پنجاه سال نزدیک است. اما با این حال گرایشی که صحبتش کردیم را ادامه خواهد داد: تبدیلِ ناگزیرِ سینما به شاهدی که دوربینش را در مرکزِعصبیِ جامعه می­کارد، تا آن­چه در حال وقوع است را به آدم­ها نشان دهد. اگر بخواهیم برشی [از این سینما] بزنیم، از یک طرف شاهد افسانه­پردازیِ بیش از پیش پیچیده، ساختگی و جداشده از مصالح هستیم و از سوی دیگر، بر عکس، شاهد سینمایی هستیم که در جستجوی مرتبه­ی نازلی از شاهد بودن است. این سینما در حالی که به دورِ خودش حلقه زده، نقبی موضعی به معاصر بودن می­زند.

. دوباره به کتاب و تحولات نوشته­های­تان برگردیم. شما جایگاه خاصی برای گدار قائل هستید. انگار که شما دو نفر، مسیر کاملا مشابهی را طی کرده­اید، مسیری که از سینمای به شدت سیاسی (گدار در فیلم زن چینی به یکی از نوشته های شما اشاره می­کند) به پرسشی کاملا متفکرانه­تر درباره­ی خودِ سینما منجر می­شود (شما در فیلم سوسیالیسم دارید درباره­ی هوسرل یک کنفرانس بدون شنونده می­دهید).

فکر می­کنم همین­طور باشد. ما از نظر نسلی، به هم نزدیکیم و حوادث تاریخی مشترکی را از سر گذرانده­ایم. نقطه­ی شروعِ  از نفس افتاده هم، اگزیستانسیالیسم با رگه­هایی از نیهیلیسم است[23] که به نوعی رمانتیسم مدرن تعلق دارد. پس در ابتدا شاهد یک اومانیسمِ لجام گسیخته در کرانه­های تراژدی هستیم، و بعد سیاست­زدگی و می 68 اتفاق افتاد. در ادامه، دوره­ی گذارِ دهه­ی هشتاد را داریم، دوره­ای با اهمیت برای گدار که جمع­بندیِ دو دوره ی پیشین آغاز می­شود. اما چطور می­شود هم­زمان هم دغدغه­ی سوبژکتیویته [دوره­ی اول] را حفظ کرد و هم به سینمای سیاسی [دوره­ی دوم] پرداخت؟ [با فیلمِ]  پَسیون[24] ، بله درست است. بعد از آن، او وارد مکاشفه­ای طولانی در باره­ی سینما می­شود.

فکر می­کنم که من هم همین راه را رفته­ام، در رابطه­ام با سینما هم همین­طور. من گدار هستم: او فیلم می­سازد و من پشت سر می­دوم. اختلاف ما از این ناشی می­شود که او یک هنرمند است و من یک شاهد هستم. من در نظریه­ی تمام شدنِ سینما و اتصالش به قرن بیستم، با او اشتراک ندارم. به نظر من سینما هنوز دارای منابع است و به مرگِ سینما اعتقاد ندارم. اختلاف دیگر این است که نظریه­ی سینمای گدار اساسا یک نظریه­ی اُنتولوژیِ تصویر است. تصویر چیست؟ برای گدار، ترکیبِ عناصری­ست که از منظر ادراکِ متعارف، کنار هم نمی­نشینند و در خودِ تصویر است که جفت و جور می­شوند، به گونه­ای که [تصویر] به یک میان­بُر دست می­یابد. برای گدار، یک تصویرِ واقعی، تصویری­ست که در یک ناهمگونی، میان­بُری را به چنگ می­آورد. یک سرباز روسی و یک سرباز آلمانی را در موقعیتی می­بینیم که با عدم تجانس به هم متصل می­شوند. بنابراین به نظرم این [موقعیت] چیزی نیست جز یک نوع تصویر و نه یک تعریف عمومی. از طرف دیگر، «دیدار» وقتی بوجود می­آید که سینما، بر عکس [نظر گدار]، یک هماهنگی را کشف می­کند که قابل نشان دادن نیست، یعنی عناصر داخلیِ تصویر نه تنها متناقض و ناهمگن نیستند، بلکه می­توان هماهنگی ذاتی آن­ها را کشف کرد.

راهِ گدار و راهِ من مشترک است با این تفاوت که به نتایج یکسان نمی­انجامد. شاید به این دلیل که تجربه­های سیاسی ما کاملا یکسان نبوده و تاثیر مشابهی روی او و من نداشته است. به نظر من، تعهدِ گُداری همیشه هم رادیکال و هم دارای رگه­های غیرقابل تقلیلی از نیهیلیسم بوده است. این را می­شود در [فیلم] همه چیز روبراه است[25] یا در فیلم­های رادیکال­تر دوره­ی سیاسی­اش دید. در نتیجه، من فکر می­کنم این دوره­ی تعهد، امکان جمع­بندیِ کنایی [کارهای او را] زیر سوال نمی­بَرد؛ یعنی چیزی که به اعتقاد من اصل ثابت کارهای اوست و اگر بخواهم حق مطلب را ادا کنم باید آن را یک کشف و شهود بنامم. یک حقیقت مطلق، یک آسمان بلندِ آبی، این ایده که هیچ خیری در دنیا وجود ندارد مگر کودکان و جانوران. این ایده­ی تماتیک، همیشه در کارهای او حضور داشته است، اما در کارهای من نه. به همین خاطر هم تعهد من کمتر کنایی و بیشتر التزامی[26] است.

. اگر چه به ایده­ی مرگ سینما اعتقاد ندارید، اما در سیر تحول نوشته­های شما این موضوع حس می­شود که سینما شاید در نقطه­ی اوج خود نیست.

این موضوعِ دیگری است. به نظر من سینما هنوز همه­ی توانش را به نمایش نگذاشته است. شاید هم این ذخیره­ای برای آینده باشد. سینما کارهای بزرگی کرده است ولی من همیشه کمی ناامید بوده­ام که کارهای بزرگتری می­توانسته انجام دهد. البته این موضوع طبیعی است، درست به این می­ماند که هر هنر دیگری را در یک قرنِ اولِ پیدایش آن قضاوت کنیم. اگر به همه­ی توانایی­هایش دست می­یافت، جای تعجب بود. می­شود هم فرضیه­ی گُداریِ تاریخِ پُرشتاب را پذیرفت، یعنی سینمایی که با تمام سرعت از یک سو به سوی دیگرِ طیف هنریِ قابل تصورش، در نوسان است. البته من اعتقادی به این فرضیه ندارم. هر چقدر هم که تکنیکْ مدرن باشد، به نظر من ممکن نیست بتواند از همه­ی امکانات سینما پرده بردارد. چیزی که به سرعت اتفاق افتاد، روی این نکته تاکید می کنم، انباشتگیِ شتابانِ پارامترهای تازه بود. اول در استودیوی سیاه و سفید و صامت بودیم، بعد وارد رنگ شدیم، بعد هم ابعاد بزرگ تصویر و پس از آن، تجهیزات دیجیتالی را داریم. با وجود افزایش پیوسته­ی امکانات، به نظر من تفکرِهنری هنوز هم­پای فراوانیِ پارامترها، امکانات و تکنیکِ موجود، نیست و این کاملا طبیعی است. وقتی در اوج کمال­گراییِ تکنیکی باشیم و آن را ابزاری قابل ملاحظه بدانیم، دچار وسوسه­ی هنر پومپیه می­شویم. به یک معنا، اوج تکنیک در نقاشیِ رنگ و روغن، به هنر پومپیه در قرن نوزدهم منجر شد. اما بلافاصله بعد از آن و در نقطه­ی مقابل، فقرِ تکنیکی و انتزاع­گرایی بیش از حد شکل گرفت. برای سینما هم همین اتفاق افتاده است و بازهم خواهد افتاد. یک ریتم [رفت و برگشتی] وجود دارد بین گسترشِ تکنیکی و تولید چشمگیر (تعصبِ گریفیث) و فقر [تکنیکیِ] سینمای رها شده در حالت معمولی و هم­ترازِ واقعیت (روسلینی).

برای نمونه، رنگ را مثال بزنیم که خیلی کم روی آن تسلط وجود دارد. البته در بعضی از فیلم ها رنگ اهمیت دارد اما هم­چنان حتا در بهترین فیلم­ها، مورد پرسشی قاطع قرار نگرفته است. کاملا می­شود دید که رنگ، از دست دررفته است. رنگ وجود دارد فقط چون آن­جا بوده است. مثل نقاشی نیست، که نقاش باید ضربه­ای به قلم مویش بزند تا رنگ وجود داشته باشد. در سینما، چیزهای زیادی هست که وجود دارند فقط چون آن­جا بوده­اند، به همین سادگی. اگرچه بخشی [از سینما] تحت کنترل ماست، اما کنترلی که برایش ابداعاتی اساسی پدید بیاید به آینده موکول شده است. یا شاید هم به یک تقلیل گراییِ وحشتناک، مثل کارهای مالویچ[27] برگردیم. در واقع من نظر گدار را کاملا وارونه می­بینم: سینما شاید هنوز در ابتدای کارش است و راهی طولانی در پیش رو دارد. من سینما را با تراژدی یونانی مقایسه می­کنم که آن هم در ابتدای کارش، کارهایی فوق العاده بوجود آورد، مثل کارهای سوفوکلس یا اَیسخولوس. بعد از امپراتوری روم، زمان زیادی لازم بود تا تئاتر دوباره برگردد، اما ادامه پیدا کرد و هنوز وجود دارد.

. بعد از نوشته­هایی که درباره­ی کمدی و فکاهی در سینما داشتید انتظار داشتیم که فیلمی در همان قالب بسازید. از طرف دیگر در تئاتر، تترالوژیِ احمد (احمد زبل، احمد فیلسوف، احمد خشمگین می­شود، کدو تنبل­ها) را هم روی صحنه برده بودید. اما درحال حاضر دارید روی پروژه­ی ساخت فیلم از زندگی افلاطون کار می­کنید، به جای آن که بخواهید آن را برای تئاتر آماده کنید.

این هم همان تجربه است. دغدغه­ی من پی­بردن به این است که آیا فلسفه محکوم به نوشتن است یا این که می­تواند طور دیگری هم خودش را ابراز کند. برای مثال آیا می­توانیم یک فلسفه­ی فکاهی داشته باشیم؟ یک فیلمِ فلسفی چطور؟ رابطه­ی فلسفه و سینما خیلی پیچیده است. اول فکر کردم آیا می­شود فیلمی ساخت که مساله­اش فلسفه باشد؟ نه یک فیلم آموزشی آن­طور که روسلینی با فیلم­هایی درباره­ی پاسکال، سقراط و… آزمایش کرد، و نه یک درس فلسفه در سینما. پس چه کار می­شود کرد؟ به هرحال باید به آن بخش از سینما توجه کرد که توانایی­اش را نشان داده است: زندگی­نامه،  نمایش­های تاریخی و جهانِ یونانی. با خودم فکر کردم که می­شود آن را در رفت­وآمد بین دنیای قدیم و دنیای معاصر تعریف کرد. چون یکی از ویژگی­های فلسفه این است که اگر چه در بازه­ای دوهزار ساله گسترده شده، اما در واقع تقریبا به یک دوره­ی واحد مربوط می­شود. می­توان این را در سینما هم نشان داد، با حرکتِ بین دنیای امروز و دنیای افلاطون. به شروع شدن فیلم با خیابان افلاطون در ناحیه­ی پانزدهم پاریس فکر کرده­ام، خیابان کوچک و محقری که به پاتوق مهاجرها منتهی می­شود. آنجا گردهمایی آفریقایی­ها را می­بینیم که دارند درباره­ی افلاطون بحث می­کنند. افلاطون به همان شیوه مورد بحث است که مثلا اجاره­بها. شروع فیلم را این طور تصور کرده­ام، شبیه به اُدیپِ شهریار پازولینی.

. افلاطون در دنیای معاصر زندگی نخواهد کرد؟

نه، او در دنیای خودش می­ماند. نشان داده می­شود چطور می­توانیم از دنیای خودمان وجود او را در دنیایی تاریخی نظاره کنیم. کمی تخیلی است ولی بهرحال به نوعی ما معاصر او هم هستیم، از این نظر که می­توانیم از خود بپرسیم آیا ما وارثان دموکراسی آتنی هستیم یا نه؟ در زندگی افلاطون افسانه­های زیادی هست و سینما می­تواند به راحتی بین افسانه و واقعیت حرکت کند. می­شود اسارت افلاطون به دست دزدهای دریایی را نشان داد، در افسانه­ها آمده که امکان دارد او به دست دزدهای دریایی الجزایری در سیسیل به بردگی گمارده شده باشد. می­توانیم با ارجاعی به تصویرِ دوران باستان در سینما، کمی هم فیلمِ تاریخی ببینیم. چون تصویرِ غالب از دوران باستان، توسط فیلم­ها بوجود آمده است: مدل دامن­ها، جنگ­ها، مسابقات ارابه­رانی و… به دلیلی که قبلا درباره­اش صحبت کردیم، زندگی افلاطون باید از دل همین تصویرسازی در بیاید. نمی­خواهیم با این تصویرسازی بجنگیم، بلکه برعکس، آن را می­پذیریم و عنصری را در این تصویرسازی و در دنیای معاصر قرار می­دهیم که می­تواند به آسانی جریان پیدا کند: متن.

. می­خواهید فیلم را خودتان بسازید؟

در حال حاضر سعی می کنم  فیلمنامه­ی آن را آماده کنم، بعد به ساختش هم فکر خواهم کرد. آن موقع با مشکل دیگری مواجه خواهیم شد. در سینما، حتا برای کارهایی که بزرگ نیستند هم، همیشه پول زیادی لازم است. با مبلغ کم هم می­شود ساخت ولی نمی­خواهم یک فیلم فقیرانه بسازم. چون زیاد به لوس­آنجلس رفته­ام، روابطی با غول­های آنجا دارم. برای همین گاهی فکر می­کنم نقش افلاطون را به براد پیت بدهم. البته این یک شوخی­ست که به رابطه­ی عمیق من با سینما، بر می­گردد. من اعتقاد ندارم که باید بخشی از سینما را برای ارج نهادنْ مجزا کرد، بزرگش داشت و بخش دیگر را تحقیر کرد. در نهایت چیزهایی خود را جدا می­کنند و با گذشت زمانِ تولیدشان، ناپدید نمی­شوند. ولی ما استانداردهای ثابت کافی نداریم تا بتوانیم با قطعیت بگوییم چه چیز والاست و چه چیز بی­ارزش است. به همین دلیل ممکن است در انتها فیلمی هالیوودی درباره­ی زندگی افلاطون بسازم. البته با کمی خرت و پرت و یک دوربینِ کوچک هم می­توان این فیلم را ساخت. در واقع ابعاد صنعتی سینما برای من یک موضوع قطعی­ست نه یک امر بی­ارزش. سینما همین است، از همان اول کاری بوده که سرمایه لازم داشته است.

. در انتهای کتاب، می­گویید سینما به ما می­آموزد که به فلسفه امیدوار باشیم.

من به آن اعتقاد دارم. سینما هنر سرسختی­ست که می­گوید دنیا هر طور که باشد، هیچ­گاه خالی از ایده نیست. می­شود چیزهایی از این دنیا بیرون کشید که با معنا باشد. نه این که دنیا دارای معنا باشد، ولی همیشه گزیده­ای [با معنا] از هر موقعیتی ممکن است. چه این موقعیت در روستایی هندی باشد، چه مربوط به طبقه­ی نجیب­زاده­ی ژاپنِ قرون وسطایی یا زوج بورژوایی در پاریسِ امروز باشد. این موقعیت­ها هر چه که باشند، موضوعی جهانی را طرح می­کنند که می­تواند مورد توجه همه قرار بگیرد. سینما این کار را بی­وقفه انجام می­دهد، حتا در دورانِ نه چندان درخشانش. پس دلیلی برای پا پس گذاشتن وجود ندارد. فلسفه هم همین کار را به روش خودش انجام می­دهد، می­کوشد تا بخشی را از تجربه­ی انسانی بیرون بکشد که بُردی جهانی داشته باشد. سینما نمی­تواند به طور کامل در وضعیت انتقادی و نیهیلیستی قرار بگیرد، بل­که مجبور است تا چیزهایی را هم تایید کند. چون باید مصالح معاصرش را همان طور که هست، انتخاب کند.

. در ایده­ی «دیدار» که از واژه­نامه­ای مذهبی می­آید، نوعی ایده­ی انفعال وجود دارد. چطور آن را با نوشته­های سینمایی­تان در دهه­ی هفتاد مرتبط می­کنید که امکان واقعیت را تایید می­کرد و شاید بتوان گفت که ساختنِ آن واقعیت را هم بر می­انگیخت.

به نظر من آنها در تضاد کامل با هم نیستند. اگر به آنچه که می­تواند برانگیختن در سینما باشد فکر کنیم، باید ببینیم ابزار سینما چیست. ابزار سینما به کار بستن چیزی­ست که نتیجه­اش این برانگیختن، به حرکت درآوردن و گشودن امکان­هاست. مشکل اینجاست که این موضوع فقط در بازنمایی یا نشان دادن و شرح دادن نیست، بلکه عنصری غافلگیر کننده لازم است که به همان ایده­ی «دیدار» بر می­گردد. در دوره­ی مبارزه[28]، ایده­های از پیش تعیین شده­ای از آنچه باید در فیلم اتفاق بیفتد، وجود داشت. برخلاف آنچه فکر می­کنیم، در آن دوره بحث بر سر فیلم­ها طولانی و خسته کننده بود. تصمیم گیری بر سر این که یک فیلمْ مترقی[29] هست یا نه، ماجرایی بود. سعی می­شد دیده شود که چه اتفاقاتی با یک فیلم رخ می­دهد و صرفا به آنچه فیلم می­گفت یا تظاهر به گفتن می­کرد، بسنده نمی­شد. به همین خاطر اغلب، اتفاق نظری وجود نداشت. یادم می­آید یک فیلمِ مستند درباره­ی اعتصاب کارگران در آمریکا، همه­ی شاخصه­های مترقی بودن را داشت. ولی بحث بر سر آن همچنان شدید بود چون [آن شاخصه­ها] کافی به نظر نمی­رسید. باید [آن شاخصه ها] در میزانسن و نحوه­ی فیلمبرداری از کارگران هم خود را نشان می­داد.

. برگردیم به نوشته­های شما درباره­ی سیمای طبقه­ی کارگر و ملوسوسیال در کارهای گِدیگیان[30] که فیلم بعدیش بیچارگان[31] نام دارد. آ نژل و تونی[32]، فیلمِ آلکس دُلاپورت[33]، ژانویه [2011] اکران می­شود که عنوانش تصادفی به نظر نمی­رسد. این فیلم نشان می­دهد که این مدل هنوز کار می­کند و امروز هم می­شود درباره­اش نقد نوشت.

کاملا موافقم. یک سیمای کلی و به­ویژه فرانسوی از فیلم چپ وجود دارد که هنوز شامل تزریق سانتیمانتالیسم به یک طبقه­ی اجتماعی­ست. ترجیحا با بازیگرانِ سرسخت و حال وهوای یک شهرک حومه ای که می­شود همه­ی اجزایش را برشمرد.

. کافی­ست در پاریسکوپ[34] سه خط از خلاصه­ی یک فیلمِ ملوسوسیال فرانسوی را بخوانیم: « در شهرکی کوچک در حومه، معلمی درمانده، زنش را از دست می­دهد…»

بله، این یک تولید ملی­ست. ملوسانتیمانتال با پایه­های اجتماعی، یک فرمول مستحکم است که در دهه­ی سی متولد شد، با فیلم­های روز بر می­آید یا گروه کاملِ[35] دوویویه[36]. [این فرمول] البته با تاریخ فرانسه گره خورده است و به طور مشخص­تر با تاریخ چپ در فرانسه. امروز هم می­شود فیلم­هایی ساخت بر اساس مبارزه برای بازنشستگی، به طور یقین این فیلم­ها هم به­زودی خواهند آمد.

مدل جاودانه­ی فرانسوی: ملودرامِ سوسیال با زوج قهرمان از طبقه­ی پرولتاریا. از بالا به پایین: روز بر می­آید، مارسل کارنه (1939)؛ ماریوس و ژانِت، روبِر گِدیگیان (1997)؛ آنژل و تونی، آلکس دُلاپورت (2010).

. شما خیلی به اتاقی در شهر[37] [1982]، فیلمِ دُمی[38]، سخت می­گیرید.

اصلا فیلم را دوست نداشتم، اما به طور کلی از کارهای دُمی بدم نمی­آید. او کارهای جذابی مثل کمدی فرانسوی را امتحان کرده است. اما این فیلم به نظر من یک آواز کودکانه­ی چپ است بدون آن که قوام لازم را داشته باشد. آن دوره ما در مخالفت با این نوع فیلم­ها بودیم. در دوران بین دو جنگ جهانی، یک رمان سانتیمانتالِ سوسیال در فرانسه نوشته شد که منبع این نوع فیلم­هاست. البته فیلم نوآرِ فرانسه هم در همان بستر قرار دارد. من در اصطلاحات فلسفی خودم به آن «استعلای فرانسوی» می­گویم که سیمای کلی هنر در فرانسه است و به سینما محدود نمی­شود. می­شود آن­را در رمان، یا حتا بعد از آزادسازی [فرانسه] در نقاشی هم دید، با نقاشانی که دور و برِ حزب کمونیست بودند. این رشته سرِ درازی دارد که همیشه تعریف کننده­ی هنرِ با کیفیت و بلند پرواز بوده است و ربطی به کارهای سطح پایین و معمولی نداشته است. در ضمن، این جریان از آگاهیِ والای ترقی­خواهی هم تغذیه کرده است. مشکل فرانسه این است که نتوانسته است به طور رادیکال و جدی، در نسبتِ سیاست و جامعه کندوکاو کند. این مشکلِ اساسیِ تاریخ فرانسه است، مشکلِ حزب کمونیست آن هم هست: مساله، میزان وفاداری به شوروی و استالینیسم نبوده است، بلکه ناتوانی [حزب کمونیست] در ابداع دکترین­های جدید در ارتباط با رابطه­ی سیاست و جامعه بوده است. تنها کاری که شده تلفیق کمی سندیکالیسم و کمی انتخابات پارلمانی آن­هم در مقیاس حومه ای – استانی است. بخشی از سینمای فرانسه هم­سو با پ.س.اِف [حزب کمونیست فرانسه] بوده است که سینماگران بزرگی هم در میان آنها دیده می­شود، مثل رنوآر در شهر از آنِ ماست و مارسِیْ یِز[39].

. چطور در سینمای فرانسه این مَفْصل­بندیِ سیاست و جامعه، غایب است؟

ویژگیِ ترقی­خواهانه­ی نظریه­ی سیاسی که این فیلم­ها از آن دفاع می­کنند، کاملا به دلالت­های اجتماعی متصل است. یعنی این چیزی که به ما نشان داده می­شود، مسیرِ شخصیِ آدم­های شجاعی­ست که ریشه در جامعه­ای پوپولیستی دارند. نظریه این است که اعتبارِ ترقی خواهانه­ی یک سیاست، به ابعاد اجتماعی آن است. ابعاد اجتماعی به عنوان ضامن و خاستگاه واقعیِ ترقی­خواهی، در فیلم جریان می­یابد. درحالی­که این [نسبت] کاملا بی­اساس است. به خوبی می­دانیم که ابعاد مردمی می­تواند ضامن هر چیزی دیگر مثلا پوپولیسمِ ارتجاعی هم باشد. مسائل سیاسی را نمی توان به مسائل اجتماعی فروکاست. این مسائل ناشی از مشکلات سازماندهی و جهت گیری است. این سوتفاهم، ناشی از خاستگاه چپ انقلابی فرانسه است که موضعی آنارشی – سندیکایی دارد. پ.س.اِف، آنارشیسمِ منضبطِ فرانسه است که ریشه های ناپیدایش به جنبش قدرتمند کارگریِ پوپولیستی و سندیکایی بر می­گردد.

. آیا به نظر شما کمدی­های خرده بورژوایی که رویِ دیگر سینمای فرانسه هستند هم، یک نوع «استعلای فرانسوی»اند؟

کاملا، همان نکته­ای که به آن اَنتیمیسمِ فرانسوی می­گویم. این داستان­ها اساسا داستان زوج­ها یا خانواده­ها هستند. درام زن و شوهری و خانوادگی، یعنی ناسالم بودنْ جسمی­ست نه اجتماعی. اجتماع، موضوع درجه دو است. در وهله­ی اول خیلی تئاتری به نظر می­رسد. پدیدآورندگان ژانر کمدیِ زن و شوهری، وُدویلیست[40] های اواخر قرن نوزدهم بودند که ریشه­ی آن­ها به لابیش[41] و فیدو[42] می­رسد. بعد این ژانر کم و بیش ملایم شد یا به سمت فکاهیِ صریح یا کمی جدی بودن پیش رفت. اما به هرحال منشا آن همان [وُدویل] است و تصویرسازی آن محدود و کمی خودْمرکز است.

. شما می­گویید که این تصویرسازی وقتی معنا دارد که داستان از مرکزِ خودش، به سمت نقطه­ای ثابت تغییر مرکز دهد.

[این تصویرسازی] فقط وقتی نیرو می­گیرد که یک عنصرِ بی­ارتباطِ مستقیم با موقعیت زن و شوهری یا خانوادگی، از بیرون وارد شود و تبدیل به نقطه­ای شود که همه چیز دورِ آن بچرخد. این عنصر می­تواند هیچ چیز خاصی نباشد. یک قالب آن را می توان در یک کلاه حصیری از ایتالیا[43] از لابیش دید. اگر [این نمایش] به سمت فکاهیِ تاحدی قابل قبول می­رود، برای این است که نقطه­ای خارجی همه­چیز را مَفصل­بندی می­کند و نمایش را از نارسیسیسمِ معمولیِ آدمهای گرفتار در درام عشقیِ خانوادگی خارج می­کند. به کاری که تاتی در تعطیلات آقای اولو[44][1953] می­کند نگاه کنید، موضوع تعطیلات که یکی از موضوعات مهم سینمای فرانسه است تبدیل به یک موفقیت می­شود چون نقطه­ای که فیلم به دور آن می­چرخد به هیچ­وجه نقطه­ی اشتراک­ها نیست بلکه نقطه­ی اختلاف­هاست. اولو یک عنصرِ ناهمگن است که کارش  فقط درست کردن دردسر، ناامیدی، جدایی و پارادوکس است، به همین خاطر هم هست که در فیلم کار می­کند. اولو تبدیل به نقطه­ی اتکا می­شود، ولی او یک نقطه اتکای ناهنجار است که همه چیز را به هم می­ریزد. برعکس، اگر به جای او چیز متعادلی شبیه بقیه داشتیم، جالب نبود.

تعطیلات آقای اولو، ژاک تاتی (1953)

. سینمای فرانسه به نظر شما در استعلای فرانسوی گرفتار است، آیا این سینما چیزی را هم ابداع کرده است؟

بله. به نظر من، در درجه ی اول دوره­ی ابداع این استعلا مثل همیشه، دوره­ای­ست که از خودِ استعلا فراتر می­رود. وقتی استعلا ظهور می­کند، به هرحال نوعی ابداع است و جذاب به نظر می­رسد. در سینمای سالهای 30 و 40، عنصری خلاقانه وجود دارد، یعنی پیدایش سیمای طبقه­ی کارگر که واقعا یک نوآوری­ست. گذاشتن کارگر در نقش قهرمان فیلم (کاری که کارنه می­کند)، کاری­ست نوآورانه که سینمایی هم هست چون این سینما پدیدآورنده­ی نوعی سایه­روشن و «رئالیسم شاعرانه» است. موفقیت­هایی وجود داشت که [این سینما] را به سمت یک کمدیِ تمام عیار کشاند: تاتی. تلاش­هایی هم شد تا منطق سانتیمانتالِ نامنسجم آن­را به سمت ریشه­های زبانی سوق دهد یعنی به سمت کارهای ماریوو[45] و موسه[46]؛ مثل تلاش­هایی که رومر کرد. به نظر می­رسید که ما با داده­های غیر قابل تغییری روبرو هستیم ولی رومر با این گفته دست به عملی رادیکال زد: « چه می شود اگر به شیوه­ای نوشتاری از این [داده ها] عبور کنم؟» که حاصلش سینمایی نوشتاری بود[47]. آدم­های فیلم با زبانی پیچیده و تا آخرین حد ممکن تصنعی حرف می­زنند. تصویر هم از این لحن نوشتاری تبعیت می­کند. فیلم کم کم به سمت یک پیچیدگی پیش می­رود که استعلا آن را پیش بینی نکرده بود.

من اصلا نمی­گویم که سینمای فرانسه غیرسازنده بوده یا هیچ دستاورد نوآورانه­ای نداشته است. اما به نظر من هر چه تا حالا خلق کرده در رابطه با استعلاست، چه با رادیکال کردن آن، چه با نفی آن، خواه با نقد موضعی آن یا با مرکز زدایی آن دور یک نقطه­ی ثابت. از نفس افتاده هم، چندان از حالت استعلای رومانتیکِ نوآرِ فرانسه دور نیست. اما کاملا مشخص است که چیزی [سینمای فرانسه] را پویا می­کند. این پویایی همیشه تا مرز عناصری می رود که لزوما از آن تصویرسازی که استعلا به دست می­دهد، فاصله ندارد.

. نظرتان درباره ی فیلم سوسیالیسم چیست؟

کاملا درک می­کنم گدار چه کاری می­خواسته انجام دهد. هر چند فکر می­کنم که نتیجه، مثل خیلی از فیلم­های جدید گدار، کمی مبهم است، نه در رابطه با خودش بلکه در نسبت با آنچه می­خواهد بگوید. من دوبار فیلم را دیدم و کمی احساس سردرگمی داشتم. قبل از فیلم، اغلب گدار را می­دیدم. چیزی که می­خواست بگوید این است که هر آن چه دارای ارزش است، اساسا ناب و مجزاست. تمِ فیلم کشف و شهودی­ست: نماهای باز، دریا، طبیعت، جانوران و نمای فوق العاده از لاما. این موضوعِ اصلی فیلم است. ولی به نظرم هزارتویی که فیلم در آن قرار دارد کمی خفه کننده است. اگر واقعا موضوع نهایی فیلم دانستنِ این است که نورِ جهان کجاست، فکر می کنم باید فرم ساده ای پیدا کرد که بیننده را تحت تاثیر قرار دهد. درحالی­که به نظر من، بیننده تحت تاثیرِ بر هم ریختگیِ گنگِ این پیچیدگی است. از این نظر بخش دوم فیلم، یعنی قسمت خانوداگی، شاید موفق­تر از بخش اول باشد. دیگر این­که، منطقی نیست آدم وقتی فیلم می­سازد عنوانی به آن بدهد که هیچ کس نفهمد یعنی چه. از گدار پرسیدم «سوسیالیسم» یعنی چه، گفت یعنی «بخشندگی»، گفتم پس اسم فیلمت را «بخشندگی» بگذار. البته دیگر موضوع را رها کردم، به هرحال ناخدای کشتی اوست. من کاملا می­فهمم که او روی پیچیدگیِ منحصر به خودش، کار کرده است: حجم صداها، روی هم نشستن تصاویر، ارجاعات، برش­ها و عنوان­ها. اما به او گفتم که به نظر من باید رژیمِ سادگیِ خودش را هم پیدا کند. او مثل همیشه از زیر بار این حرف در رفت که : «خوب می­دانید که ساده ترین چیزها، پیچیده ترینِ آنهاست»، من بازهم او را به حال خودش گذاشتم.

[1] Badiou, Alain (2010). CINÉMA. Paris : Nova Édition.

جان کاساوتیس (وسط) و عوامل فیلم سایه ها

Edition de l’Etoile 1989©

قطار وارد ایستگاه می شود، براردران لومیر، 1896

L’Arrivee d’un train a La Ciotat (Arrival of a Train)
The Lumiere Brothers, 1896 (source)

یک

در اولین روزهایی که لومیرها فیلم های یکی دو دقیقه ای شان را نمایش می دادند، واکنش مخاطبان را می توان از اصیل ترین مواجهه های انسان با سینما دانست. از این جهت که هنوز تفاوتی بین این دو نبود و هر آنچه بر پرده بود، در بی واسطه ترین شکل، با انسان پیوند داشت.  آن را می شود مرحله ی «پیشاآینه ایِ» انسان در مواجهه با سینما دانست. همین عدم تمایز هم شاید، باعث عکس العمل هایی غریزی می شد به قطاری که دارد از پرده بیرون می آید.

دو

و خدایان اُلمپ نشین آمدند: خدای جنگ، خدای سفر، خدای عشق … و هر یک شایسته ی پرستش بودند. هریک از چیزی که قرار بود اسباب سرگرمی باشد، چیز دیگری ساختند که در تصور آدمی نمی گنجید. کم کم «زبان» ساخته شد و آدمی هم. حالا دیگر آنچه بر پرده بود، هرچه که بود، بر پرده بود، با فاصله ای پرناشدنی با صندلی ها. دیگر آن قطار، تصویری بود از قطار، دیگر نه ترسناک بود ونه غیرمترقبه، در بهترین حالت، یعنی در استادانه ترین حالت، فقط می توانست باورپذیر یا تفکربرانگیز باشد.

سه

در زندگی فیلم هایی هست که به قطار لومیر می ماند: نه یک بازنمایی که خودِخودِ زندگی است. نمی شود گفت استادانه است یا نه، باورپذیرست یا نه، خوش ساخت است یا نه، متفکرانه است یا نه، که اصلا مدار گفتگو را به یکباره دور چیز دیگری  به چرخش در می آورد. شعله های آتشی است که پرومته ی نگون بختی، به دور از چشم خدایان المپ، آن را در سالن تاریک به اهتزاز در می آورد. نور آتش چنان چشم زننده است که مجالی برای دیده شدنِ کارگردانش باقی نمی گذارد و چه بهتر، که کارگردان خوب، کارگردان مرده است. کارگردان خوب، کارگردانی است که سکوت می کند و ثبت می کند. در زندگی فیلم هایی هست که دوباره آن شور دیونیزوسی را زنده می کند، فیلم های که ما را می برد به دوران تراژدی، به دورانی که هنوز متافیزیک نبود، هرچه بود، خودِخودِ زندگی بود. آنچه «استادْبزرگ» ها می کنند، تا حد پرستش قابل احترام است اما آنچه پرومته ها می کنند، عبور کردن از متافیزیکی است که چیستیِ سینما را به چالش می کشد.

سایه ها، جان کاساوتیس، 1959

Shadows, John Cassavetes, 1959, (source)

چهار

لِلیا گولدونی می گوید (+) که صحنه ی بوسه ی او و تونی، پنجاه و هفت بار برداشت شده است! کارگردانی با این وسواسِ برسونی در پایان بندیِ سایه ها، اولین فیلمش، می نویسد: « فیلمی که دیدید بداهه بوده است». بداهه بودن برای او موقعیتی است ویژه با معنایی متفاوت که خود نوشته ای مفصل را می طلبد. او، جان کاساوتیس است، از پرومته های سینما.