سینما

این لینک بخشی از گفتگوی سرژ دَنه با ژَک ریوِت است که مرور کوتاهی است بر شکل گیری گروه کایه ای ها.

Giorgos Lanthimos

[…]

Lanthimos: […] you can be a renowned filmmaker or whatever, but there are still no funds. Now the financial crisis is even worse. I mean, there were no funds before, but now you know they’re telling you the truth when they say they don’t have any money. They really, really don’t.

Scope: When I interviewed Athina about Attenberg she felt quite adamantly that there’s no such thing as a Greek New Wave. Do you feel the same about the films coming out of your country these days?

Lanthimos: Something is happening, but I think it’s just a coincidence. It’s a generation thing. We have a generation of people who understand that there’s nothing to expect. No education, no funding, nothing. So they have to find their own way of making films. Before we had these two or three 70-years-old directors…

Scope: Like Angelopoulos… Maybe he’s the one who spent all the money!

Lanthimos: He actually did. Those guys spent all the money. They basically had private accounts with the Ministry of Culture from which they could just draw money and make their films. No one else had access to any of it. With our first film we didn’t even think about going to the Greek Film Centre for money. We just made it on our own. From then on, five or six years later, most people are doing that. And because of the success of a couple of these films, like Dogtooth or Attenberg, there’s this need among journalists and the international community to discover this new scene. But I don’t think that there’s much in common between the Greek films that have been shown internationally in the last few years.

[…]

Cineam Scope, Issue 50, p.47

اَپولونید (خاطرات روسپی‌خانه)، برتراند بونلو، 2011

اَپولونید، تازه‌ترین کارِ برتراند بونلو را بهترین دستاورد او و یکی از جاه‌طلبانه‌ترین فیلم‌های فرانسویِ چند سال اخیر دانسته اند [کایه دو سینما، شماره 670]؛ فیلمی که توانست در برخی فهرست‌های پیشنهادی برای بهترین‌های سال 2011 هم وارد شود. این که به جز یک صحنه‌ی بیرونی، تمامی فیلم در اندرونیِ یک روسپی‌خانه‌ی اعیانی بگذرد، می‌تواند آن‌را خواهرخوانده‌ی گل‌های شانگهای (1998)، شاهکارِ هوشیائوشین لقب بدهد. این خواهرخواندگی اما، چه دریچه‌هایی را به روی فیلم باز می‌کند؟ در یک طرف خواهری نشسته است از شرق دور با انضباطِ کامل و در اوجِ «کمال». جهانِ این خواهرِ بزرگ، جهانی‌ست به‌تمامی زیر نگاهِ مردانه، با کمی اغماض همه‌ی صحنه‌هایش در حوزه‌ی دید و در حضور یک مرد دیده می‌شود. مردانی به‌شدت شبیه به هم و تجرید شده، که در آن صحنه‌های روشن شده با یک چراغ، تمیز دادن آن‌ها دشوار است. کمالاتِ این خواهرِ بزرگ، به تعبیر رابین وود از جنسِ موسیقی است [سینه اکشن، شماره 56]، اصلا چطور می‌شود یک قطعه از بتهوون را توضیح داد؟ خواهر کوچکتر اما، خواهری‌ست بی‌گفتگو «فرانسوی»: در ضیافتِ بدن‌های برهنه‌ی زنانه، بازیگوش و از همه مهم‌تر «درتجربه». اگر فیلمْ‌کردنِ دستمایه‌ی تماتیکِ «در حبس/کنترل بودن» در گل‌های شانگهای، به انتزاعِ فرمیْ موسیقایی پهلو می‌زند، همان بهانه در اَپولونید، راهش را از نقاشیِ قرن نوزده شروع می‌کند و در مسیری پرخطر، به یک پایان جنجالی با سفری صدساله در زمان می‌رسد: پاریسِ معاصر از دیدِ مستندنمای یک دوربین خانگی، خیابان روسپی‌های منتظر و پیاده شدنِ کلوتیلد از ماشین یک مشتری. اینجا شاید دیگر ترانه‌ی شب‌هایی در ساتنِ سپید، روی رقص باشکوهِ دخترانِ ابتدای قرن بیستم، چندان از نظر زمانی نامتجانس [anachronistic] نباشد،  یا بهتر است بگوییم که آن «در حبس/کنترل بودن»، ازلی/ابدی شده است.

پیش از آن‌که جلوتر برویم، دوباره بازگردیم به نقاشیِ قرن نوزدهم فرانسه، که خود می‌تواند ایده‌های دیگری را از دلِ فیلم بیرون بکشد، یا اگر بخواهیم دقتِ تئوریک را رعایت کنیم: ایده‌های دیگری را در فیلم بدمد. اشاره‌ام به‌طورِ مشخص، به تابلوی جنجالیِ ناهار در چمنزارِ ادوارد مانه است که چندان از زمانِ داستان دور نیست. چه چیزِ این تابلو داوران آکادمیک و البته اذهان عمومی را برآشفت و آن را از نمایش در سالن اصلیِ نمایشگاه پاریس بازداشت؟ بدن برهنه حتا از نوع زنانه‌ی آن سُنتش به رنسانس می‌رسید، یا اصلا کافی‌ست نمونه‌های متنوع‌ترِ آن‌را در نئوکلاسیست‌های معاصرِ مانه ببینیم: انگر، کابانل و… پس آنچه نابهنجار می‌نمود را باید در جای دیگر و در اشتراک با تابلوی جنجالیِ دیگرِ مانه، یعنی اُلمپیا جستجو کرد: «پهلوی هم نهادن» [juxtaposition].  آن‌را این طور برگردانیم: «پهلوی هم نهادن، با وجود نامتجانس بودن». آن گلِ اُرکیده در موها، دسته گل و گربه‌ی سیاه در اُلمپیا و آن اشاره به پارک بولونی (پاتوق روسپی‌ها) در ناهار در چمنزار، هاله‌ی قدسیِ بدنِ برهنه‌ی زنانه را که در تابلوهای کلاسیک با ارجاع به الهه‌ها و فرشته‌ها ساخته می‌شد، دود می‌کند و به هوا می‌فرستد. اگر آن را به پهلوی هم نهادنِ عناصرِ معاصر و آنتیک تعبیر کنیم، دوباره باز خواهیم گشت به ایده‌ای که در پاراگراف قبل گفته شد: عدم تجانسِ زمانی [anachronism]. حالا شاید بهتر بتوان از «بازیگوشیِ» این خواهر فرانسوی سخن گفت. اَپولونید نه فقط با برهنه نشان دادن دختران در کنار مردانِ سراسرپوشیده، بلکه با پهلوی هم نهادنِ عناصرِ ناهماهنگ، سنت مانه را در فرم و در قاب‌های امپرسیونیستیِ فیلم، امتداد می‌دهد. این دستمایه خود را با «پهلوی هم نهادنِ» رویا/واقعیت در همان اولین صحنه‌ی فیلم در اتاقِ مادلن، خود را به عنوانِ لوگوسِ فرمیِ فیلم عرضه می‌کند و هم‌پایِ روایت، بسط و گسترش پیدا می‌کند: سرازیر شدنِ اشکِ اسپرم از چشمان مادلن، فلاش-بک-فورواردها، رقص با ترانه‌ای که بیش از شصت سال بعد سروده شده،… و سرانجام آن سکانسِ پایانی.

اگر سمفونیِ گل‌های شانگهای در موومانِ وانگ/کریمزِن کلیتِ جادویی‌اش را باز می‌یابد، در اَپولونید این رابطه‌ی هولناکِ مادلن با مشتری‌اش است که روایت را مفصل‌بندی [articulate] می‌کند. فیلمِ هوشیائوشین، با انکارِ بدن و زندگی روزمره‌ی دخترها (جایی که مردان غایبند)، راه را برای ایده‌ی «در حبس/کنترل بودن» و تاویلِ ضدسرمایه داریِ پدر/مرد سالارانه‌ی رابین وود باز می‌کند [همانجا]؛ در کارِ برتراند بونلو اما، بخش مهمی از فیلم به «بدنِ» دخترها اختصاص دارد: شستن، نظافت کردن، مهیا شدن، خوردن، خوابیدن، به نمایش گذاشته شدن، گیشا شدن، آدم آهنی شدن و … تا آنجا که پایِ یک فرانسوی دیگر به میان می‌آید: میشل فوکو. اَپولونید خانه‌ای‌ست برای تولید «بدن‌های رام» یا اگر بخواهیم دوباره برگردیم به عقب، آنجا جایی‌ست برای «پهلوی هم نهادنِ» دو عنصرِ نامتجانسِ دیگر: خانه و زندان. با ورود دخترجوان و به بهانه‌ی معرفی کردن خانه به او، انضباط حاکم با جزییات مرور می‌شود. مادام می‌تواند دخترها را در حال کار نظاره کند، این «سراسربینی» به معنای فوکوییِ آن، در تقسیم کردنِ قاب [split screen] که به مونیتورهای نگهبانی می‌ماند، پی گرفته می‌شود. اگر تاویلِ رابین وود از گلهای شانگهای را بپذیریم، باید گفت که اَپولونید هم فیلمی‌ست به همان معنا، بدبینانه. جایی که بدن‌های برهنه، دیگر نه قُدسی‌اند و نه حتا اروتیک، تنها ابژه‌هایی هستند در حبس، چه صد سال پیش و چه امروز.

• پانوشت: برتراند بونلو عضو باشگاهِ زیرِ پنجاه‌های سینمااسکوپ است (اینجا) و در میان کارگردان‌هایی که در این فیلم به بازی گرفته است، یک عضو دیگرِ این فهرست هم حضور دارد: زَویه بووا.

فصلنامه ی کاناداییِ سینما اسکوپ به مناسبت پنجاهمین شماره اش، فهرستی را ارائه کرده است از پنجاه فیلمسازِ آینده دارِ زیرِ پنجاه سال (این یادداشتِ وحید مرتضوی را ببینید). شمردنِ نامهایی تازه که قرار است افق هایی تازه باشند، مثل هر پیشگوییِ دیگری، هیجان انگیز و امیدبخش است، بماند که تعدادی از این پیامبرانِ نوظهور حتا برای خدایانی مثل دیوید بوردول هم ناآشنایند (این یادداشت او را ببینید).

این پنجاه نفرِ انتخاب شده به همراهِ انتخاب کننده هایشان از این قرارند:

Lucrecia Martel by Apichatpong Weerasethakul

Maren Ade by Kent Jones

Lisandro Alonso by Diego Brodersen

Paul Thomas Anderson by Adam Nayman

Paul W.S. Anderson by Christoph Huber

Wes Anderson by Scott Foundas

Xavier Beauvois by Jonathan Romney

Bertrand Bonello by Ben Rivers

Bong Joon-ho by Andrew Tracy

Serge Bozon by Michelle Carey

Andrew Bujalski by Nicolas Wackerbarth

Lucien Castaing-Taylor by Scott MacDonald

Denis  Côté by Jason Anderson

Sergei Dvortsevoy by Jerry White

David Fincher by Alex Ross Perry

Matteo Garrone by Richard Porton

David Gatten by Aaron Culter

Miguel Gomes by Francisco Ferreira

Michel Gondry by Michael Sicinski

Johan Grimonprez by Bettina Steinbruegge

Azazel Jacobs by Jonathan Rosenbaum

Jia Zhangke by Tony Rayns

Mike Judge by John Semley

Romuald Karmakar by Olaf Möller

Ulrich Köhler by Robert Köhler

Kore-eda Hirokazu by Michael Koresky

Harmony Korine by Olivier Père

Liu Jiayin by Andréa Picard

Yorgos Lanthimos by José Teodoro

Sharon Lockhart by James Benning

Raya Martin by Antoine Thirion

Pema Tseden by Shelly Kraicer

Nicolás Pereda by Johnny Ray Huston

Matt Porterfield by Phil Coldiron

Corneliu Porumboiu by Jay Kuehner

Cristi Puiu by Quintin

Jennifer Reeves by Chris Stults

Kelly Reichardt by Jason McBride

Carlos Reygadas by Raya Martin

Ben Rivers by Haden Guest

Michael Robinson by Genevieve Yue

João Pedro Rodrigues by Dennis Lim

Ben Russell by Max Goldberg

Albert Serra by Alvaro Arroba

Steven Soderbergh by Gabe Klinger

Quentin Tarantino by Tom Charity

Wang Bing by Chris Fujiwara

Apichatpong  Weerasethakul by Chuck Stephens

Ben Wheatley by Kiva Reardon

Zhao Liang by Albert Serra

–   کلمه چیست؟

–   چیزیست که دَم فرو می بندد.

زن چینی، ژان لوک گدار، 1967

روزی روزگاری در آناتولی، نوری بیلگه جیلان، 2011

صحبت از تازه ترین فیلمِ نوری بیلگه جیلان است، بیراه نیست اگر بگوییم: کامل ترین و عمیق ترین کارِ او. روزی روزگاری در آناتولی (2011)، از شگفت انگیزترین جهان هایی است که سینما می تواند در سکوت، پیشِ رو بگذارد؛ جهانی، به سُنت جیلان، بَرساخته از سکوت های طولانی، کلوزآپ های پی در پی، عمق میدان های محدود و از دریچه ی دوربینی ایستا. پیش از این با شخصیت های جیلان در چند فیلم اخیرش، آشنا بوده ایم : محمود، عکاسی در دوردست (2002)، عیسای معمار (یا باستان شناس؟) در اقلیم ها (2006) و هاجرِ کارگر در سه میمون (2008). «دل زدگی» [boredom]، درد مشترکی است که در نهایت به دکتر جمالِ روزی روزگاری… به ارث می رسد:

« سالها همچنان خواهند گذشت

و هیچ ردِپایی از من بجا نخواهد ماند،

تاریکی و سرما، روحِ خسته ی مرا در برخواهد گرفت ».

این شعر را دکترجمال برای عرب می خواند و ادامه می دهد که احساس دل زدگی می کند. اگر سه میمون را نادیده بگیریم، با کمی اغماض  می توان از سه گانه ی جیلان سخن گفت: محمود – عیسا – جمال، یک شخصیت واحد است از طبقه ی اِلیتِ فکری، که در یک دهه کارِ جیلان پرورده شده است تا بارِ مصیبتی را به دوش بکشد: مصیبتِ در – جهان – بودن، مصیبتِ آگاهی از بی سرانجامیِ رابطه ها و ملالِ فاصله ی پُرناشدنی با «دیگران». اگر بخواهیم از راه شخصیت ها تا  آناتولی سفر کنیم، پیداست که آنچه عیسا را شانه به شانه ی محمود نگه می دارد، جمال را بسیار دورتر از آن دو، وارد جهانی بِکرتر و  پیچیده تر می کند. اجازه بدهید بر بلندایِ این دنیای نو، پرچمِ نیچه را برافرازیم.

دکتر جمال در روزی روزگاری در آناتولی، (منبع تصویر )

برخی، سینمای جیلان را وامدارِ کیارستمی و کاساوتیس می دانند [سینما اسکوپ، شماره 48] اما آنچه بُن مایه ی دنیای او را می سازد، همان اندیشه ای است که عکسِ صاحبش را در کتابخانه ی محمودِ عکاس، در قاب می بینیم: داستایوفسکی. ارادتِ جیلان به ادبیات روس به همین یک نام ختم نمی شود. به گفته ی او، چه چیزِ تازه ای می توان گفت که پیش تر، چخوف از آن سخن نگفته باشد؟ [فیلم کوارترلی، زمستان 2012]. این دنیای تراژیک / گروتسک که به ویژه در روزی روزگاری… به اوج شکوفاییِ خود می رسد، به همراهِ بارِ«وجدانْ درد» [guilty conscience]، ارمغانِ این ادبیات است. شاید کلیدِ بسیاری از پرسش های بی پاسخ هم همان جا باشد. حتا اگر جیلان هم به آن اشاره نمی کرد، که می کند [به طور مثال در  پوزیتیف، نوامبر 2012]، منقلب شدن و اعترافِ کنعان را، آنها که برادران کارامازوف خوانده اند، خوب لمس می کنند. همین صحنه اتفاقا تبدیل می شود به نقطه ی عطفِ فرمی و روایی فیلم: گذر از سفرِ هشتاد دقیقه ایِ فیلم در شب، به روشنای روز،  و مهم تر از همه، حرکتِ دکتر جمال به کانونِ روایت. دوباره بازگردیم به آن صحنه، به آن دختر که درست از دلِ تابلوی وِرمیر (+) پا به این جهان گذاشته است و خود، جهانی زمینی – آسمانی را خلق می کند، جهانی که در امتدادِ میلِ جیلان برای ثبتِ رویاهای بیداریست. اگر در سه میمون، برادرِ کوچک از جهان مردگان به رویا – بیداریِ برادر بزرگتر و پدر پا می نهاد، اگر در اقلیم ها، بهار به دست عیسا در شن مدفون شد و اگر یوسف آن نور را در دوردست دید، اینجا، رویا – بیداری کارکرد و جنسی یکسره متفاوت پیدا می کند. شکوهِ آن دخترِ اثیری، یاشار را هم، از جهان مردگان فرا می خوانَد تا درست پیشِ چشم کنعان، چای بنوشد.

جیلان با خروج از فضای شهریِ استانبول، روزی روزگاری… را به سمت زمان و مکانی ازلی – ابدی پیش می برد و بسیاری از دست مایه های محبوبش را به غنایی استادانه می رساند. یا سکوت، یا دیالوگ های بی ربط. این ترفند در بحث و جدل بر سر ماست و پروستات، راه را بر تاویل های دیگری باز می کند که چندان با دنیای فیلم همخوان نیست، از جمله نکوهشِ دنیای مردانه [فیلم کامنت، ژانویه/فوریه 2012]. موضوع بسیار ساده تر و البته عمیق تر است:  کلمه چیزی است که دَم فرو بندد، باقی هر چه که باشد حرفِ  بی ربط است. این اهمیتِ سکوت، که خودِ جیلان هم بر آن تاکید می کند [گفتگوی جف اندرو با جیلان در گاردین، +] به همراهِ «مود» [mood] و قاب های جیلانی، در چند فیلمِ پیشین هم بود، پس چرا روزی روزگاری…؟ پاسخ ها می تواند گوناگون باشد. می توان از موفقیت این فیلم در «درآوردنِ» شخصیت ها و خرده روایت های مختلف در مقایسه با سه میمون شروع کرد، یا می توان ترفندِ پیچیده ترِ فیلم در حرکت دادنِ قهرمانش (دکتر جمال) را شاهد آورد. اما آنچه می خواهم به عنوان تفاوت، برجسته کنم، ریشه در آخرین و غافلگیر کننده ترین پرسشِ بی پاسخِ روزی روزگاری… دارد: چرا دکترجمال موضوعی به آن اهمیت را در گزارش کالبدشکافی وارد نمی کند؟ جواب ها به این سوال می تواند بی نهایت باشد: چون کنعان در اتومبیل از او تشکر کرد؟ چون با تَشَرِ ناجی برای سیگار ندادن به کنعان، تحقیر شد و حالا قصدِ انتقام دارد؟ آیا دیدن کودک و همسرِ یاشار بر تصمیم او تاثیر گذاشته است؟ اما اگر مدلِ محمود – عیسا – جمال را بپذیریم، پاسخِ دیگری هم درکار است که می تواند جهانِ فیلم را یکسره به زیرِ پرچمِ نیچه درآورَد. برای جستجویِ حلقه ی ارتباطی، باید یکبارِ دیگر به سراغ داستایوفسکی رفت : « داستایوفسکی تنها روانشناسی است که از او چیزی آموخته ام. من آشنایی ام با او را درمیانِ باشکوه ترین دستاوردهای زندگی ام  قرار می دهم » [F.Nietzsche, Nietzsche’s Werke, VIII (Leipzig, 1901), 158]. این تمجید از قولِ نیچه، که به ندرت برای کسی حتا لیاقتِ نام برده شدن قائل بود، راهِ ما را از جهانِ حسیِ فیلم به زیربنایِ تئوریکِ پیشنهادیِ این نوشته هموار می کند. اگر جیلان و روزی روزگاری… با داستایوفسکی، ملموس تر می نمایند، با نیچه توضیح دادنی تر می شوند. در نیهیلیسم دولبه ی نیچه ای، محمود – عیسا به «نیهیلیسمِ منفعل» [passive nihilism] تعلق دارند. آنها درسکوت، به این آگاهیِ ویران کننده رسیده اند که هستی، فاقد معنای ذاتی [intrinsic value] است. اما هر دو چاره ای جز تسلیم نمی یابند. هم محمود و هم عیسا، در بود/نبودِ دلداده شان، دل زده اند. در آخرین صحنه ی اقلیم ها، سرانجام عیسا با هواپیما از فرازِ بهار عبور می کند و در دوردست، محمود با پرواز همسرِسابقش، در دنیای بدون معنای خود، تنها می ماند. محمود – عیسا را باید «اراده به پوچی» [will to nothingness] قلمداد کرد. جمال اما، (اَبَر) انسانی است که یک گامِ بلند به پیش می گذارد. او هم اگرچه برخلافِ اطرافیانش، به بی معناییِ جهان ایمان دارد، اما درست در آخرین صحنه ی فیلم، خود را از تبارِ محمود – عیسا جدا می کند: او پا به «نیهیلیسمِ فعال» [active nihilism] می گذارد تا معنای خودش را بیافریند. در این جهان ظلمانی، که دادستان هم به نوعی درگیرِ خرده جنایت هایش است، اوست که بی باور به هرگونه عاملِ متافیزیکی برای مرگِ همسرِ دادستان، درنهایت تصمیم به «برساختنِ معنا» برای زندگی می گیرد. این که در آن لحظه های سکوتش در جوابِ دستیار کالبدشکافی به چه می اندیشید مهم نیست، یا شاید چندان مهم نباشد. می توان همه ی آن پاسخ هایی را که کمی بالاتر پیشنهاد شد، پذیرفت. «برساختنِ معنا» می تواند به مثابه ی یک ایده ی کلی، همه ی  پاسخ ها را دربرگیرد. هرچه هست، آنچه این تصمیمِ او را با اهمیت می کند، نقشِ آن در عمق بخشیدن به  روزی روزگاری… و بالابردن آن تا مرتبه ی یک شاهکارِ تمام عیار است.

برناردو برتولوچی، (منبع تصویر +)

*این نوشته در دوماهنامه ی الف، شماره 4، چاپ شده است.

از آن صبح بهاری پاریس، بیشتر از شصت سال می گذرد. اول آوریل 1951 بود و از طرف چاپخانه آراک، اولین سری مجله ها به دفتر بیست متر مربعیِ شماره ی 146، در خیابان شانزه لیزه، تحویل داده شد. ژاک دونیول – والکروز، لو دوکا و لئونید کیژِل مجله ی جدید را ورق می زدند، مجله ی خودشان را: 78 صفحه و جلد زرد رنگ با عکسی از فیلم سانست بولوار ساخته ی بیلی وایلدر. روی جلد نوشته شده بود: کایه دو سینما (دفترهای سینما)، شماره 1. از آن روز تاکنون، اندیشه ها، نام ها و اتفاقات زیادی با نام کایه گره خورده اند: نظریه ی مولف، موج نو، گدار، تروفو، سینماتک، قضیه ی لانگلوا، جنبش می 68 و … از همه مهمتر این که، آدمهای زیادی به عشقِ کایه ای ها، عاشق سینما شدند، فیلم ساختند و نامشان در تاریخ سینما ثبت شد. جوانانی از چهار گوشه ی دنیا که فرانسه برایشان نه یک کشور که یک اندیشه و وطن دومشان بود. از این میان می توان برناردو برتولوچی را مثال آورد. گفتگوی کایه با او، به نوعی مرور همان اندیشه ها، نام ها و اتفاقاتی است که با نام کایه گره خورده اند. تاریخ این مصاحبه اگرچه به ده سال قبل یعنی پنجاه سالگی کایه بر می گردد، اما خواندنش هنوز می تواند یکی از مهمترین مقاطع تاریخ سینما را به تصویر کشد.
این مصاحبه توسط تیِری ژوس انجام شده و در شماره ی 556 مجله ی کایه دو سینما، آوریل 2001، در صفحات 10 تا 13 چاپ شده است.

ترجمه: مسعود منصوری

قبل از آنکه با فیلم آخرین امپراطور (1987) یا با فیلم پرسروصدای آخرین تانگو در پاریس (1972) به یک مولف موفق تبدیل شود، برناردو برتولوچی، دستیار پیشین پازولینی، با فیلم پیش از انقلاب (1964) سینمای دهه ی شصت ایتالیا را تکان داده بود. فیلمی که با بی اعتنایی منتقدان ایتالیایی و با استقبال مجله ی کایه روبرو شده بود. برتولوچی داستان عشقش به این مجله و به استادش ژان – لوک گدار را شرح می دهد، از ماجراجویی های موج نو و ارتباط آن با مائوییسم می گوید، جریانی که برتولوچی با ساخت فیلم 1900 در سال 1976، فاصله اش را با آن نشان می دهد. این فیلم تاریخ کمونیسم را در ایتالیا از سال 1900 تا دوره ی لیبرالیسم روایت می کند.

شما چه زمانی برای اولین بار نام کایه دو سینما به گوشتان خورد؟ از کی شروع به خواندن آن کردید؟

من از زمانی که خیلی جوان بودم فیلمسازی را شروع کردم. فیلم اولم را بیست و یک ساله که بودم ساختم. هنگام اولین مصاحبه ام از روزنامه نگاران خواستم تا فرانسوی صحبت کنیم. آنها با تعجب مرا نگاه کردند و پرسیدند برای چه؟ گفتم برای اینکه زبان سینما فرانسوی است. من کاملا عاشق موج نو بودم. تابستان 1959، بعد از پایان امتحان هایم، در پاریس بودم و فیلم ازنفس افتاده را دیدم. وقتی دو سه سال بعد، اولین فیلمم درو تلخ را ساختم، بیشتر احساس می کردم بخشی از سینمای فرانسه هستم، سینمای محبوبم، تا سینمای ایتالیا. دوران حماسیِ روسلینی، ویسکونتی و دسیکا در ایتالیا به سر آمده بود. [البته] آنتونیونی بود که فیلم های فوق العاده ای می ساخت اما بخصوص [منظورم] کمدی ایتالیایی است که من آن را با کمی افراط، زوال کامل نئورئالیسم می دانستم، با موضوعات اجتماعی و شخصیت های گرفتار در درام های اجتماعی، که مثل یک نئورئالیسمِ احساساتی بود. من ملیتم را انتخاب کرده بودم. درون خودم، خودم را فرانسوی احساس می کردم. دو سه سال قبل از ساخت اولین فیلمم، فیلم های گدار و تروفو را دیده بودم و واردا و دمی را ملاقات کرده بودم… مجله کایه را گاه به گاه در ایتالیا می دیدیم، فقط در بعضی جاها. [مجله] هنوز جلد زرد داشت . [آن دوران] دوره ی گذار بود: [دوره ای که] نویسندگان کایه کارگردان می شدند. اغلب پیش می آمد که نوشته های کارگردانان را می خواندم و لذت می بردم. اولین برخورد واقعی، در کن سال 1964 اتفاق افتاد. من برای دومین فیلمم، پیش از انقلاب، آنجا بودم. در حالیکه [این فیلم] تقریبا از طرف منتقدان ایتالیا رد شده بود، ژان – لوک گدار بعد از نمایش آن جلوی جمعیت آمد و گفت خیلی این فیلم را دوست داشته است. پس از آن، دو سه منتقد جوان از کایه به دیدنم آمدند: ژان ناربونی، ژاک بونتام و فکر کنم کومولی… احساس می کردم کایه مرا پذیرفته است. خیلی این موضوع برایم دلگرم کننده بود چون پیش از آن، به طور مثال [روزنامه] لو کوریر دِلا سِرا فقط دو سه خط [درباره ی این فیلم] نوشته بود: « درباره ی پیش از انقلاب تنها چیزی که می توانیم به کارگردان آن بگوییم این است که او خیلی جوان است و باید به دانشکده برگردد تا بعد ببینیم چه می شود… ». از آنجا که من با اسطوره ی سینمای فرانسه زندگی می کردم، این موضوع که کایه از من حمایت می کند یک حس فراموش نشدنی بود.

کایه یکی از بنیانگذاران سینمایی بود که به دنبال موج نو، آن را سینماهای نو می خوانیم، جریانی که همه گیر شد و خود شما هم بخشی از آن بودید…

کسی که در دهه ی شصت با سینما آشنا نبود، لطفِ زندگی کردن را درک نمی کرد. همه چیز با سینمای بابا شروع شده بود. بعد، اولین فیلمهای تروفو و گدار با استقبال مردم مواجه شد. ما کمی جوان تر بودیم ولی هر وقت در کن یا پزارو یا جشنواره های کم اهمیت تر همدیگر را می دیدیم، احساس می کردیم که نه تنها به یک نسل بلکه به یک گروهِ بالقوه و ایده آل تعلق داریم. گروهی که خیلی ها در آن بودند: کانادایی ها، ایتالیایی ها، البته فرانسوی ها، آمریکایی های جوان، برزیلی هایی مثل گلوبر روچا، گوستاوو دال یا پائولو سزار ساراسنی… جایی بود پر از شور، لطف و چیزی که ما را واقعا دور هم جمع می کرد این احساس بود که سینما مرکز عالم است. به این معنا که اگر من فیلمی می سازم، [این فیلم] بیشتر تحت تاثیر سینما خواهد بود تا زندگی، یا به عبارت بهتر، تحت تاثیر زندگی خواهد بود ولی از طریق سینما. آن روزها می گفتم که من به خاطر یک نما از [فیلم] گدار، [حاضرم] خودم را به کشتن بدهم یا [آدم] بکشم. گدار که دو سه فیلم در سال می ساخت، بیش از همه، [جمعِ] ما را نمایندگی می کرد؛ با آن جدیتِ سخت گیرانه اش و با قدرتی که داشت، می توانست دنیا و هر چه در لحظه می گذرد را در گودی کف دستانش نگه دارد. بعضی از فیلمهای گدار «تاریخ دار» هستند: پاییز 64 یا بهار 65. این فیلمها در سطحِ زمان حال شناورند و پیوند جالبی با [خودِ] او دارند. چند سال پیش، بعد از دیدن پالپ فیکشن با کوئنتین تارانتینو صحبت کردم. او عاشق گدار است و من به او گفتم که ما با چه شور و شوقی منتظر فیلم تازه ای از گدار می ماندیم. با او درباره ی اتصالی که بین ما و فیلم [گدار] برقرار می شد صحبت کردم، بین ما که در زمان حال زندگی می کردیم و فیلم را می دیدیم و فیلم که در همان زمانِ حالی بود که ما در آن می زیستیم. بین سینمای گدار و زمان حال، تبادلی شکل می گرفت. با گدار، همه ی ما تا سال 68 به هم نزدیک بودیم. بعد از آن کمی مسیرهایمان متفاوت شد. در آن دوره عده ای از دوستان من از جمله ژان – لوک و دیگران، با جدیت و حُسن نیت، خود را درگیر مبارزه ای سیاسی کردند که جای من نبود. آن زمان، دوره ی گروهک ها بود، دوره ی مائو و غیره. در واکنش، من هم در حزب کمونیست ایتالیا ثبت نام کردم. دوستانم آن را اصلاح طلب می دانستند اما من با آنها موافق نبودم. به نوبه ی خودم، این یک نوع واکنش بود.

بجز از نفس افتاده آیا فیلم دیگری از گدار در آن دوره بود که نقش مهمی برایتان داشته باشد؟

فیلم های گدار در آن دوره، همه فصل هایی از یک فیلم واحد بودند و در یکدیگر تداخل داشتند. زندگی ای که دارم، مذکر – مونث، دسته خارجی ها … یادم می آید که حین فیلمبرداریِ [فیلم] پیش از انقلاب، [فیلم] تحقیر در میلان روی پرده بود اما در پارم، جایی که من کار می کردم، این فیلم نیامده بود. یک شب سوار ماشین شدم و برای دیدن فیلم به میلان رفتم. از دیدن زیباییِ تحقیر داغان شدم. این اتفاقی بود که آن دوره برایمان می افتاد و واقعا رویمان تاثیر می گذاشت، برای من و دوستان هم نسلم: گلوبر، جیانی امیکو و جیم مک براید و خیلی های دیگر، تا حدی که داشت ما را متعصب می کرد.

آیا شما قضیه ی لانگلوا ، که کایه هم درگیر آن بود را دنبال می کردید؟ پس از آن می 68، وضعیت کلی سینما در فرانسه، تعطیلی جشنواره ی کن… چطور این اتفاقات را تجربه کردید؟

قضیه ی لانگلوا حتا در ایتالیا هم به شدت مورد توجه بود. در ماه می، معلوم بود که همه چیز با قضیه ی لانگلوا شروع شده است و سینما دارد نقش بسزایی در اتفاقات سیاسی بازی می کند. من گاهی به دیدن لانگلوا می رفتم، او یکی از حمایت گران من بود که پیش از انقلاب را در شایو نمایش داد. [یک بار] از او پرسیدم چرا پرده ی نمایش شایو که تا سقف می رسید، اینقدر بزرگ است. جواب داد که این پرده برای نمایش فیلم های روسلینی است، تا اگر یکباره تصویر بزرگ شود، از بالا، از پایین، از چپ یا راست، [این امکان وجود داشته باشد]… [بله] ما قضیه ی لانگلوا را کاملا دنبال می کردیم. در خبرها عکسی از تروفوی زخمی آمده بود، همراه با گدار که داشت با یکی از ماموران سِ.اِر.اس صحبت می کرد تا او را متقاعد کند. در ماه می، داشتم با پیر کلِمنتی فیلم شریک را می ساختم. جمعه شب ها، کلمنتی با هواپیما به پاریس می رفت. یکشنبه شب ها که بر می گشت، همه ی چیزهایی که دیده بود را برایمان تعریف می کرد، آخرین شعارهای روی دیوارهای پاریس و … من به خودم می گفتم: زن چینی فیلم جذاب و بسیار پیشگویانه ای است. آن را در ونیز دیده بودم. چیزی که در انقلاب فرهنگی، ژان – لوک را به وجد آورده بود، نمایش عظیم حرکت میلیونی جوانان چینی در خیابان بود، همه با هم، با کتاب کوچک قرمزی [در دست]. در زن چینی می شنویم ([برتولوچی] آواز می خواند): « این کتاب کوچک قرمز / همه را به حرکت در می آورد… ». دقیقا همین که همه ی آن جوانان، کتاب واحدی در دست داشتند مرا نگران می کرد. یک چیزی جور در نمی آمد. بحث هایی بیش از پیش جدی با مارکو بلوچیو، که مارکسیست – لنینیست شده بود، و با ژان – لوک داشتم. وقتی [فیلم] شریک را به او نشان دادم، که به نوعی به او تقدیم شده بود، گفت: « دلم می خواست ادامه پیدا کند، ساعت ها و ساعت ها ادامه پیدا کند ». از بین فیلم هایم، این فیلم کمتر از همه با استقبال منتقدان روبرو شده بود. اما مهم تر از همه چیز این بود که کسی که فیلم را به او تقدیم کرده ام، آن را پسندیده است. راضی بودم. ژان – لوک همکاری با گروه زیگا ورتوف را شروع کرده بود. وقتی به او گفتم که عضو حزب کمونیست [ایتالیا] شده ام، زیاد خوشش نیامد.

برای اینکه دوباره به کایه برگردیم…

من دوستان بسیار عزیزی [در کایه] داشتم: ژان ناربونی، ژاک بونتام. [کایه] برای من یک رویا بود. آنها فیلم مرا دوست داشتند. من خودم را آن طور می شناختم که آنها مرا می شناختند. مدتی بعد از آن، ژان – آندره فیشی را ملاقات کردم و ژان – لویی کومولی که واقعا آدم شوخی بود… کومولی – فیشی واقعا یک زوج بودند. آنها را از [جشنواره ی] ونیز سال 68 به خاطر دارم، زمانی که موج نو، جشنواره کن [آن سال] را به تعطیلی کشانده بود. در ایتالیا ما هم می خواستیم همین کار را بکنیم. [به همین خاطر] پیر پائولو پازولینی و لیلیانا کاوانی را ملاقات کردیم، اما به این نتیجه رسیدیم که از لویجی چیارینی، رییس جشنواره، بیشتر خوشمان می آید تا کمیته ی انقلابی انجمنِ مولفانِ سینما (خنده). بنابراین تصمیم گرفتیم تا با فیلم هایمان به جشنواره برویم. اواسط ماه اوت، برای تعطیلات در پانارِآ بودم، جزیره ای خارج سیسیل و بدون الکتریسیته. از رادیو شنیدم که تانک های شوروی، پراگ را اشغال کرده اند و پازولینی [فیلم] تئورما را از بخش مسابقه ی جشنواره ونیز خارج کرده است. خیلی تعجب کردم، موفق نشدم او را ببینم، تا اینکه در ونیز همدیگر را دیدیم. به من گفت که تحت فشار انجمن سینماگران مجبور به این کار شده است. [ولی] من سرِ تصمیمی که گرفته بودیم ماندم. یادم است وقتی تئورما برای منتقدان نمایش داده شد. پیر پائولو روی صحنه رفت و گفت: « امروز این فیلم بدون رضایت کارگردانش نمایش داده می شود. من از شما خواهش می کنم که همراه با من سالن را ترک کنید ». هیچ کس از جایش تکان نخورد غیر از فیشی، کومولی و من. کومولی خیلی عصبانی بود که چرا منتقدان بین المللی به خواسته ی مولف توجه نکرده اند. آنها پیشنهاد کردند تا حلقه ی فیلم را از اتاق پروژکسیون بدزدیم، ولی پیر پائولو قبول نکرد با این استدلال که آنها که مانده اند، حق دارند فیلم را ببینند.
بین سالهای 1964 و 1967، آدمهایی که در پاریس ملاقات می کردم، دوستان کایه بودند، دوره ای که [کایه] جلد زرد رنگش را عوض کرده بود و ابعادش بزرگتر شده بود.

رابطه ی شما با نویسندگان کایه دستخوش چه تغییراتی شد؟ آیا گسست قابل ملاحظه ای بوجود آمد؟ فیلمهایی مثل دنباله رو یا آخرین تانگو در پاریس در آن زمان آنطور که باید مورد استقبال کایه قرار نگرفت.

در واقع نه. من در یک لحظه، نه بطور منطقی، تصمیم گرفته بودم که باید از سینمای دهه ی شصت که بیش از اندازه تحت تاثیر نوعی سادو – مازوخیسم بود، عبور کرد. ما در برابر مردم مبتلا به سادیسم و مازوخیسم بودیم، به این معنی که فیلم هایمان آنقدر سخت بود که تقریبا هیچ کس آنها را نمی دید. من روز به روز بیشتر نسبت به فیلم هایم جبهه گیری می کردم. از این جهت بود که استراتژی عنکبوت، بعد دنباله رو و بعد هم آخرین تانگو در پاریس را ساختم. احساس می کردم که در سینمایی که بیشتر مردم پسند است، وارد می شوم. می دانستم که این فیلمها با مخالفت تعدادی از دوستانم که مسیر مرا طی نکرده بودند، مواجه می شود. از آنجا که نمی خواستم چیزهای درهم و برهمِ منفی، علیه خودم در کایه بخوانم، کمی از دنبال کردن آن دست کشیدم. اینها مسیرهای قابل فهم ولی متفاوتی بودند. کایه دیگر فیلمهای مرا دوست نداشت. امروز به نظرم بامزه است که به خاطر [فیلم] پیش از انقلاب دارید با من مصاحبه می کنید، فیلمی که کایه واقعا آن را دوست داشت و از آن دفاع کرد. در مورد فیلمهای دیگرم، تصور می کنم که نویسندگان کایه در حالی که حالشان بهم خورده، دماغشان را با انگشت گرفته اند (او ادای آن را در می آورد و می خندد). این اختلاف [با کایه] خیلی شدید بود و به من کمک زیادی کرد. از خودم می پرسم آیا در دهه ی شصتِ کایه، کسانی بودند که مثل من به نظرشان، حرکت در بلوار مائو و [درهمان زمان] مدیریت مجله کار سختی بوده باشد؟

امروز به دوران پر شور دهه ی شصت چطور نگاه می کنید؟

من افسوس آن را نمی خورم، احساس نوستالژی هم ندارم، [آن دوران] بخشی از زندگی ما بوده است. حتا آینده را بیشتر از گذشته دوست دارم، به استثنای چنین موقعیت هایی که قرار است به کایه ادای احترام کنم. یادم نمی آید چه کسی می گفت: « ما برای فراموش کردن فیلم می سازیم نه برای به یاد آوردن ».

رانندگی (درایو)، نیکولاس ویندینگ رفن 2011، (+)

فیلمی که تظاهر به نوآر بودن می کند و شاید با همین «ملویل»نمایی توانسته است از «کن»ی ها دلبری کند. اصلا  شاید اگر با توقع کمتری به سراغش می رفتم، دستِ پُر تر بر می گشتم. یا شاید اگر یکی دیگر از نمونه های اصلیِ این ماکتِ خوش ساخت (ولی همچنان ماکت) وجود نداشت اوضاع بهتر می شد: دوباره همان راننده ی تودار، که در شهر به مثابه ی یک کاراکتر پرسه می زند و با هیولای درونش سعی در برقراری نظم و دفاع از مظلومان دارد. نه، این کجا و تراویس کجا. از حرف های پل شریدر در رسای سینمای استعلایی و تاثیرات برسون (!) بر آن فیلمنامه که بگذریم [فیلم کامنت، مارس/آوریل 1976]، آنجا حداقل کاریزمای دنیرو و عصای جادویی اسکورسیزی را داشتیم.

آن صحنه ی عشق/خشونت در آسانسور هم که کارگردان به فیلمنامه اضافه کرده است و گویا قرار بوده تا جوهر فیلم را معرفی کند [گفتگو با ویندینگ رفن در سینما اسکوپ، شماره 48] نمی تواند از فروغلتیدن فیلم به ورطه ی یک اکشن با خشونت عریان و بهم خوردنِ آن ژستِ نوآر جلوگیری کند. بله، می شود از رانندگی لذت برد، ولی تا در کدام جاده باشد…

ملانکولیا، لارس فون تری یه

این، نقدِ استفان دلورم سردبیر کایه دو سینما بر این فیلم است که در شماره 669 آن ماهنامه، ژوییه-اوت 2011، چاپ شده است[1]. تمام تصاویر و پانوشت ها در ترجمه ای از آن که برای شماره ی 4 دوماهنامه ی «الف» تهیه کردم، اضافه شده است.

فیلمهای پیشینِ لارس فون تری یه را دوست داشته باشیم یا نه، هیچ چیز نمی تواند مبهوت کنندگیِ فیلم ملانکولیا را قابل پیش بینی کند. البته او همیشه تمایل داشته تا [بُهت زدگیِ ما] را برانگیزد و بخشی از بینندگانش را به صف مخالفان سوق دهد. اما اینجا در این فیلم، این میلْ ناپدید شده است، ملانکولیا به خاطر زیادی جدی بودنش تعجب برانگیز است. به نظر می رسد که این کارگردان دانمارکی، حسی که این [میل] را خنثا کند پیدا کرده است، حسی آنقدر قوی که دیگر جایی برای مزاح کردن باقی نمی گذارد. هر کسی قدم در راه مالیخولیا از نوع واقعیِ آن بگذارد، باید خطر غرق شدن و از دست دادنِ علائم راهنما را به جان بخرد (این فیلم به اندازه ی سرگیجه ی هیچکاک از محور خود خارج می شود). ملانکولیا از این نظر در کنار کارهای بزرگی قرار می گیرد که به موضوع مالیخولیا پرداخته اند، کارهایی مثل مساله ی ایکس ایکس ایکسِ ارسطو[2] و گراور مشهور دورِر[3].

آلبرشت دورِر ،مالیخولیا، 1514

در ابتدا باید از پیش درآمد فوق العاده ی این فیلم یاد کرد که مثل پیش درآمدِ اُپرا، موضوعات مهم پیشِ رو را درهم می آمیزد. روی موسیقی تریستان و ایزولدِ واگنر ( که بی وقفه در طول فیلم تکرار می شود)، نماهایی بی اندازه کُند از پی هم می آیند. این نماها همان اندازه که شبیه گراورهای رنسانسی هستند به گراورهای مُد (حرفه ی جاستین، قهرمان فیلم، تبلیغات است) هم شباهت دارند: در یک نما، جاستین (کِرستِن دانْسْت) در حالیکه به ریسمان های بافته شده بسته شده است راه می رود، او در نمایی دیگر مثل اُفلیا[4] با گُلی در دست، در آب شناور است و در جایی دیگر با بارانی از پرنده های مُرده احاطه می شود. نورِ غریب این تصاویر، همانقدر که وابسته به اجرای تکنیکی است به تصویر کردن « خورشید سیاهِ مالیخولیا » ی نِروال هم وابسته است: نوری که تاریکی ها را روشن می کند، ساعت های آفتابی را از کار می اندازد[5] و در همه ی جهات سایه ایجاد می کند. لارس فون تریه اغلب داستان هایش را در مرحله ی پس از تولید نقطه گذاری می کند (مثلا با میان پرده های کیچ در شکست امواج یا با نماهای رویاگونه در ضد مسیح)، اما اینجا نیروی منبع الهام آنقدر شدید است که کل فیلم در تاریکیِ این سیاهچاله فرو رفته است و تصاویر تا مدتها بعد از نمایش، در ذهن باقی می مانند.

بالا: نمایی از پیش درآمدِ ملانکولیا، پایین: نقاشی  اُفلیا از جان اِوِرِت می لای نقاش قرن نوزدهمی انگلستان

لارس فون تری یه روایت را به دو بخش تقسیم می کند و هر بخش با نام یکی از دو خواهر خوانده می شود: جاستین و کلِر. فصل اول، جدا شدن تدریجی جاستین از دنیای واقعی را در شب عروسی اش نشان می دهد. شوهرش عاشقِ اوست، رییسش سِمَت مدیر هنری آژانس تبلیغاتی را به او پیشنهاد می دهد، اما با این وجود او مدام غیبش می زند و همه چیز را خراب می کند. در فصل دوم، جاستین در حالت انفعال[6] و بی تفاوتیِ مطلق، به خانواده ی خواهرش (با شوهر و پسرش) پناه می آورد که آنها هم با وحشتِ دیگری روبرو هستند: سیاره ی ملانکولیا به طرز خطرناکی در حال نزدیک شدن به زمین است. استعاره به معنای دقیق آن به کار برده می شود، سیاره [ملانکولیا] میل به ویرانگریِ جاستین را تصویر می کند که آمده تا کار را تمام کند. در انتخاب کاملا موفقیت آمیز بازیگران، کِرستِن دانْسْت نقش جاستینِ مالیخولیایی را درخشان بازی می کند و شارلوت گینزبورگ که از جهنم هیستریکِ فیلم ضد مسیح جان سالم بدر برده، نقش کلِرِ منظم را ایفا می کند.

بخش اول، با حرکت سرگیجه آور دوربین، استادانه عروسیِ فیلم جشن، شاخصه ی سبک دُگما[7]، را تداعی می کند. حماقت هایی که از همه جا بیرون می زند، ریاکاریِ شخصیت هایی مانند کلِر را هجو می کند که مثل مادری کوچک سعی دارد ظاهر را حفظ کند. نشان دادن بد حالیِ جاستین به بیننده، به ظرافت و در میانه ی هیاهوی عروسی اتفاق می افتد: در حالیکه مادر و شوهرخواهرش یکی از هزارمین درامهای روانشناختیِ خانوادگی را تکرار می کنند، جاستین با چشمانی دوخته شده به خلا، در مخفیگاه خود می ماند. خواهرش او را به گوشه ای می برد و با جدیت از او می خواهد تا دوباره شروع نکند. چه چیزی را شروع نکند؟ کم کم پی می بریم که جاستین به شدت بد حال است و این ربطی به عروسی ندارد، این بد حالی همیشه وجود داشته است و کلِر راز دار آن است. با همان ظرافت، می بینیم که دو عکس او را در طول شب رها نمی کنند. در عکس اول که شوهرش به او می دهد، یک باغ سیب است که به بهشتی رویایی می ماند. عکس دوم، عکسی تبلیغاتی است که جاستین باید برای آن شعاری پیدا کند. این دو عکس دو وجهِ یک خوشبختیِ دمِ دستی را بازنمایی می کنند که از آن تصویرِ ویرانی در پیش درآمد، فرسنگ ها فاصله دارد. جاستین تصویر عظیمِ مصیبت را به عکس های حقیرِ خوشبختی ترجیح می دهد.

به نظر می رسد که مالیخولیا در وهله ی اول برای فون تری یه، مثل حماقت در فیلم احمق ها، وسیله ای است که برای نمایشِ اجتماع ستیزی به کار گرفته می شود. حماقت در آن فیلم، روشی تمسخرآمیز، شیطنت آمیز و در ارتباط با واقعیت، برای مستثنا کردن خود از جامعه بود. البته حماقت، به نوعی نیرویی انقلابی و مساله ای سیاسی هم بود. در ملانکولیا نشانه هایی از آن شورش، در شخصیت مادر (شارلوت رامپلینگ) باقی مانده است. او جلوی زبانش را نمی گیرد، در عروسی به حمام می رود (مثل دخترش) و باعث طرد شدن خود از جمع می شود. سرکش بودن او باعث می شود تا در نقطه ی مقابل، بی تفاوتیِ جاستین بیشتر به چشم بیاید. پدر هم به نوبه ی خود نقشی برخاسته از ادبیات روس (چخوف، داستایوفسکی) را بازی می کند. نقشِ آدم لوده ای که در جمعْ مزاح می کند و کاملا نسبت به دنیای واقعی بی توجه است. وقتی دخترش به او نیاز دارد، چمدانش را می بندد و می رود. به این ترتیب هر شخصیت، مهره ای در شطرنجِ حرکت های اجتماعی و ضد اجتماعی است، چیزی که موضوع واقعیِ همه ی فیلم های فون تری یه است. جاستین موجودِ عجیب الخلقه ی زاده شده از آن شورشیِ گستاخ و این دلقکِ غمگین است.

این موجود، [جاستین]، در واقع ویرانگرترین [عنصرِ فیلم] است و به معنای واقعی کلمه با استعاره ی کیهانی [سیاره ملانکولیا] تطابق دارد. جاستین، مثل سیاره ملانکولیا، می خواهد نه تنها این دنیا را بلکه همه ی دنیاهای ممکن را ویران کند. هدف او نابودی جامعه نیست [برخلاف فیلم احمقها]، بلکه می خواهد زندگیِ روی زمین و هر گونه حیاتی را از بین ببرد به همین خاطر تاکید می کند که در هیچ جای دیگری غیر از زمین، زندگی وجود ندارد. او همه را به گودالِ خود می کشد. وقتی جاستین در بخش دوم فیلم به خانه ی اعیانی بر می گردد، ناتوانی اش برای پا گذاشتن در وان حمام، غذا خوردنش با چشمان بسته و خستگی غیر قابل ترمیم او، یک فروپاشی تمام عیار را به نمایش می گذارد. تنها راهی که برایش باقی می ماند این است که تسلیمِ محضِ این مصیبت شود.

نمایش این ویرانی، بی نظیر تصویرسازی شده است. داستان در خانه ی لوکسی اتفاق می افتد که در بخش اولِ فیلمْ عظیم و در بخش دومْ کوچک به نظرمان می آید، طوری که در وهله ی اول شک می کنیم که هر دو یک مکان باشند. زمین گلفِ مقابل خانه، مثل تفرجگاه بزرگی است که سطح بیش از حد هموار آن، مهیای فاجعه است. دکوری رویایی با تراسی بزرگ و باغ معلقی که می شود در آن به آسمان نگاه کرد و به انتظار فاجعه نشست. تضاد بین زمین گلفِ جلوی خانه که کاملا چمن زنی شده و جنگلِ انبوهِ پشت آن، پیوندهایی از جنس رویا بین آن دو برقرار می کند. این اِمساک و سادگی [در طراحی دکور] – باغ، دریا و آسمان – تصویری بی نهایت تاثیرگذار خلق می کند که به رمانتیسم ارجاع می دهد. تصویری تداعی کننده ی قصر هملت، آخر دنیا از نوع سوئدی آن در فیلم ایثار تارکوفسکی و یا موتیف های مورد استفاده ی سمبولیست ها (تابلوی جزیره ی مردگان اثر بوکلین[8]).

آرنولد بوکلین، جزیره ی مردگان، دهه ی 1880

موضوع سمبولیسم در فیلم ملانکولیا جای تامل بیشتری دارد. درهم تنیدگیِ موتیف های دکوراتیو، تکرار وجدآور واگنر و پیچیدگیِ تصاویر الکترونیکی، یک حس نئو- سمبولیستی به این فیلم داده است. اینجا به نقاشی های [سمبولیستی] هم اشاره می شود، مثلا جاستینِ شناور در آب با دسته گلی در دست، اُفلیا یعنی موضوع محبوب زیبایی شناسی [سمبولیستی] در انتهای قرن [نوزدهم] را تداعی می کند. اما ورای این اشارات، سمبل عظیمِ سیاره [ملانکولیا] که  مرتبط با بیماری جاستین است، در ردیف هنر ضد ناتورالیستی قرار می گیرد. ژاک رانسیر[9] در کتاب سرنوشت تصاویر[10]، فیلم تاریخ (های) سینما[11] ساخته ی گدار را نزدیک به اندیشه های مالارمه می داند و آن را پیدایش « یک جریان نئوسمبولیسم » تلقی می کند. نمایش همزمان ملانکولیا و درخت زندگیِ مالیک در جشنواره ی کن می تواند به رانسیر حق بدهد چرا که هر دو فیلم بر اساس یک رومانتیسم[12] لجام گسیخته بنا شده اند و اگرچه منابع الهام آنها متفاوت است ولی در رابطه ای که بین آسمان و زمین برقرار می کنند، مشترکند.

به نظر می رسد که در این فیلم، لارس فون تری یه نسبت به مفهوم والایی[13] بد گمان است اما در نهایت تسلیم آن می شود. او از یک طرف ایده ی کلِر برای خوب از آب در آمدنِ لحظه های آخر را به سُخره می گیرد، این پیشنهادِ او را که در تراس بنشینیم و با جام شرابی در دست، با آخرالزمان مواجه شویم. اما آیا خودِ کارگردان لحظه ی مواجهه با نیروی والا [سیاره ملانکولیا] را به شیوه ای کاملا رمانتیک رقم نمی زند؟ درست مثل جاستین و کلِر در نمایشی که در فضای باز اجرا می کنند، ما هم منتظریم تا فاجعه سر برسد و تمامِ قاب تصویر را پر کند. فون تری یه از زبان جاستین با حاضر جوابی گزنده ای [در پاسخ به پیشنهاد کلِر] می گوید : « چرا [ به جای تراس] در توالت ننشینیم؟»، طعنه ی تلخی که از بی تفاوت بودن مالیخولیایی حکایت دارد و با کلیشه ی آدمِ خیالبافِ نوستالژیک، بسیار متفاوت است. البته کارگردان این راه مبتذل [پیشنهادی جاستین] را هم نمی پذیرد و چاره ای جز تمسک جستن به مفهوم والا [به شیوه ی سمبولیستها] نمی بیند. اما او چطور این تناقض [سُخره ی مفهوم والا و پناه بردن به آن] را حل می کند؟

فون تری یه با غیرمنتظره ترین انتخاب، یعنی حضور کودک، به حل این تناقض دست می زند. جاستین از ابتدای فیلم وقت زیادی را در اتاق کودکِ خواهرش سپری می کند. اوست که با سرهم کردن یک مفتول آهنی، ابزاری برای اندازه گیری فاصله ی سیاره ملانکولیا درست می کند. اوست که وقتی سیاره از روبروی زمین عبور می کند تا با شکوه ترین حادثه ی دنیا اتفاق بیفتد، درست مثل همه ی بچه ها، خوابش می برد. اوست که باید در برابر این فاجعه ی در شُرُف وقوع، مورد حمایت قرار گیرد. جاستین چیز دیگری را سرهم می کند، او ملکه ی آلونک هاست و با سه تَرکه چوب، یک آلونک جادویی می سازد. این فکرِ باورنکردنی که آلونکی در برابر یک چنین فاجعه ای عَلَم شود، همه ی بازنمایی های تماشاییِ هالیوود از آخرالزمان را به هیچ می انگارد. فون تری یه با آگاهی استادانه ای، همه ی موتیف های نشانه ای مالیخولیا در رنسانس را گردِ هم می آورد: ابزارهای اندازه گیری (تلسکوپ پدر و مفتول آهنی کودک)، فرم های هندسی (سیاره ی کره ای شکل و آلونک به شکل مثلث)[14]. کارگردان در انتهای فیلم ما را در برابر عظمت چیزی که بر پرده نقش می بندد، تسخیر شده باقی می گذارد. [نیروی] والا آنجاست، چرا که واگنر شنیده می شود، سیاره در نمای درشت دیده می شود و صدای غرشی مهیب، بلندگوها را به لرزه در می آورد. اما [این نیروی والا] واقعیت نمی یابد مگر اینکه کودکی در آلونکش، آن را قابلِ احساس کند. کودکی که می تواند کُنترپوانی[15] برای این عناصرِ خارج از تناسب به دست دهد و برای ما، تماشاگرانِ لرزان، جایی در برابر این فاجعه در نظر گیرد.