سینما
فیلمخانه چهاردهم 4
فیلمخانهی پاییز آمده است. خواندنش را صمیمانه به همهی دوستداران سینما توصیه میکنم. در این چهاردهمین شماره، تا جاییکه من در جریانش بودهام، خواندنیهای ضروری کم نیست. کموبیش در جریان پروندهی سای-فای در بخش پنجرهی عقبی (به کوشش نوید پورمحمدرضا) و بخش سینمای جهان و پروندهای برای داگلاس سیرکِ بزرگ در بخش آرشیو (به همت وحید مرتضوی) بودهام. به نظرم میرسد فیلمخانه دارد در هر شماره سوال واحدی را از خود میپرسد و با جانسختی جوابهایی نسبی برایش میجوید: سینهفیلی چیست؟ «از سایه در آوردن» بخشی از پاسخ است: ارزیابیِ بیامان فهرست محبوبها، حیات دوباره بخشیدن به فیلمها و سینماگران، طلبکار بودن از نقّادی غالب و خدشهدار کردنِ سلیقهی والای کور. از ایننظر، هر موضوع و هر فیلم و هر سینماگر مغفول و گاه منفور، به یک «مسأله» بدل میشود. گشودن هر مسأله در گرو طرح آن است. طرح هر مسأله نویدبخش دیدن عادلانهی گذشته و آینده است، و اشتباهِ احتمالی بخشی از بازی است. در فیلمخانهی پاییز، شانس درگیر شدن با سه مسأله را پیدا کردم. به بهانهی پرداختن به فیلمهای علمی-تخیلیِ پل ورهوفن (در بخش پنجرهی عقبی)، نگاهی بسیار اجمالی به سینمای او انداختهام. این «هلندی سرگردان» یکی از بحثبرانگیزترین و کمیابترین سینماگران دوران ماست. تصویر پایین، به نوعی استوری-بُردِ ایدههای من دربارهی سینمای اوست: سینمای چشم، نگاه، آیرونی و شباهت تصنعی [simulacrium]. برحسب اتفاق، در روزهایی که نوشته را برای ارسال به مجله آماده میکردم، کایه دو سینما در شمارهی اکتبرش مصاحبهی مفصلی را با پل ورهوفن (و فیلمنامهنویسش) چاپ کرد و برای نخستین بار در تاریخش طرح جلد را به او اختصاص داد – میدانیم کایه با ورهوفن مهربان نبوده است و تازه سال 2004 بود که پروندهی پُر ستایشی برای جبران بیتوجهی و موضع منفیاش نسبت به او کار کرد. در بخش سینمای جهان با دو مسألهی دیگر رو-در-رو شدم. «راندن با باستر کیتون» سفری به سهگانهی پیشینِ مدمکس است. پاسخی تلویحیست به این پرسش که چهکسی از مدمکس میترسد؟ کنکاشیست مختصر در اهمیت فصل تازهای که جرج میلر در سینمای اکشنِ دههی هشتاد رقم زد. نوعی مقدمه برای دریافت یکی از مهمترین اکشنهای امسال – سینهفیلی فراتر از دستهبندیِ کاهلانهی سینمای روشنفکری/سینمای پوپولیستی، راه خود را میرود و کار خود را میکند. موضوع سوم، نه فقط در مقیاس جهانی بلکه در خود فیلمخانه هم مسألهساز بود: «مامیِ» زَویه دُلان. در «فیگور پسر جوان» کوشیدهام دوستان مخالفم را به دیدن دوبارهی سینمای دُلان و فیلم تازهاش دعوت کنم. دفاع از دُلان نه دفاع از بهترین سینماگر معاصر (که نیست)، بلکه دفاع از چیزیست که بسیاری از سینماگران بزرگداشتهشدهی معاصر کم دارند. اگرچه در این نوشته مجال مقایسه نبود، اما بیتردید هر فیلم نه فقط فیلمهای مؤلفش بلکه فیلمهای همعصرش را هم فرا میخواند. و سینهفیلی چشم دوختن به بازیِ میان فیلمهاست.
برای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید
خنجر – تسویی هارک
خنجر، تسویی هارک، 1995
سینماتک موزهی هنرهای معاصر تهران با برنامهی منظم پخش فیلمهای کلاسیک و معاصر رونقی تازه گرفته است. به سفارش این سینماتک، یادداشتی بر یکی از مهمترین فیلمهای ووشیای معاصر نوشتم که در کتابچهی مربوط به مرور سینمای معاصر هنگکنگ چاپ شد.
سینما یک کشور است. هر سینماگر و هر دوستدار سینما شهروند این کشور است. قلمروی سرزمینیِ این وسیعترین کشور جهان، تمام پنج قاره را در بر میگیرد. همهی ملیتها و قومیتها و زبانها را در خود جا میدهد. از سینماگران کمکار تا سینماگران پرکار. از فیلمهای کُند تا اکشنها. از مهجورها تا پرفروشها. از مستقلها تا تجاریها. سینماتک جایی برای گرد-هم-آمدن و شریک شدن در تجربهی فیلمهای آمده از چارگوشهی دنیاست. پس اینجا هر فیلم یک «کارت پستال» است که برای دوستدار سینما (سینهفیل) ارسال شده. هر سینهفیلِ اصیل دل در گروی آیین شهروندیِ این کشور وسیع دارد: گشادهرویی با همهی اهالی، و آموختنِ همهی زبانها تا بتوان با هر فیلم به زبان خودِ فیلم گفتگو کرد. میداند که هر صحبت و هر نوشتهی نیکو، نه فقط سخن گفتن «درباره»ی فیلم، که سخن گفتن «با» فیلم و «درون» فیلم است. سینهفیلی سُکنا نگزیدن در پانتئونهای ساختگی و سرپیچی از کنایههای کلیشهایست: فیلمِ روشنفکری، فیلمِ جشنوارهای، فیلمِ هالیوودی، فیلمِ هندی، فیلمِ بزنبزن. در سوی دیگر، اسنوبیسم است که ضد سینهفیلی و به دنبال تجزیهطلبیست. پروژهاش به فنا دادنِ گونهگونیِ کشورِ سینما و تقلیل دادنش به جزیرهای کوچک است. حال در این پرسپکتیو، به سراغ فیلمهای ایندورهی سینماتک برویم: سینمای معاصر هنگکنگ. فیلمی از تسویی هارک ببینیم؛ یکی از شاهکارهای او که خود از موثرترین سینماگرانِ موجنوی هنگکنگ بود.
در برنامههای همین سینماتک، از تنوع بیبدیل و دلربای سینما مثالهای بیشماری دَم دست است. دورهی پیشین مرور نمونههایی بود از آنچه مکتب برلین مینامند. با یک انتخاب تصادفی، مارسی یا گربهی کوچک عجیب را به یاد آوریم. حالا میخواهیم از آن امساک و ایستایی و کرختیِ دلانگیز و استتیکِ حسابشده، به سراغ خنجر برویم. به دنیای پُرجوشوخروشی سفر کنیم که در آن، ریتم افسار میگسلد و سرعت به جنون پهلو میزند. این مثالهای تصادفی نماینده دو سینمای متفاوتاند؛ نه دشمن یکدیگرند و نه پادزهر هم. ستایش یک طرف، مستلزم نفی طرف دیگر نیست. هر طرف به چیزی چنگ میزند که در پروژهی طرف دیگر غایب است. دربارهی خنجر، گفتنِ اینکه با وو [هنر رزمی] شیا [شهسواری] پیان [فیلم] طرف هستیم یعنی آمادهباش به چشمها برای چرخیدن به چپ و راست و بالا و پایینِ قاب، یعنی ضربههای سریع و چکاچکهای برقآسا و چشمگریز. اصلا چرا باید اکشن دید؟ چطور یک فیلمِ ووشیا میتواند لحظههایی از سینمای ناب را متجلی کند؟
«اکشن به ما میآموزد که اغواگریِ سینما و سرعت و مکانیکِ دیوانهوارش نیروهایی رهاییبخشاند، و این به مددِ بیاعتنایی به سلسهمراتب و مهم و غیر مهم نکردن در توالی نماها و مونتاژ حاصل میشود. از این نظر، اکشن یکی از والاترین نمونههای سر سپردن به مفهوم “میزانسن” را بهنمایش میگذارد». دینگ-اُن، قهرمان فیلم خنجر، برای شکست دشمنانش به شمشیری از گذشته و تمرینهایی زمانبر نیاز دارد. ما هم برای رو-در-رو شدن با خنجرِ پَرّانِ تسویی هارک، به نیروی گذشته نیاز داریم. پس جملهی نقل شده از امانوئل بوردو (منتقد فرانسوی و از سردبیران پیشین کایه دو سینما) را کلیدی فرض کنیم که به دستمان میدهد تا به قصرهای طلاییِ فیلمهای ووشیا در دههی شصت پا بگذاریم. شمشیر زنِ یکدست(1967) از چانگ چه را ببینیم که فیلم خنجر یادآوری تماتیکِ آن است. به دنیای سُکرآورِ بیا با من بنوش (1966) سر بزنیم. محال است شب را در گوشهای از مهمانسرایش بنشینیم و نبرد پرستوی طلایی (دختر شمشیرزن) را ببینیم اما از سینمای بیبدیلِ کینگ هو سرمست نشویم. میدانیم که او از کارگردانان مورد احترام تسویی هارک بود. پروژهی تسویی هارک گفتگو با آن عصر طلاییست و خنجر از مهمترین بزرگداشتهای آن سینما در زمان و به زبانِ دههی نود است. در هنگکنگی که شرق و غرب با هم تلاقی میکنند، هارک همواره دلمشغول سنتهای سینمایی شرق از یکسو، و نوآوریهای غرب از سوی دیگر بوده است. اینرا به واضحترین شکل ممکن از زبان شخصیتهای روزی روزگاری در چین میشنویم.
خنجر در شروعی متفاوت، خود را داستان عشق پنهانِ دو کارگرِ کارگاهِ شمشیرسازی به دختر اربابِ کارگاه معرفی میکند. بلافاصله در ادامه چرخ میخورد و به داستان آشنای انتقام بدل میشود. راوی دختر ارباب است. شعاعهای نور، رقصان و رها، به درون اتاق نیمهتاریک دخترک میتابند و به صورت و دستهایش میپاشند. شمشیرهای آخته از سقف کارگاه آویزان شدهاند. پیچوتابِ نرمی میخورند و نور روز را به داخل اتاق منعکس میکنند. یک شروع شاعرانه بهجای شروعهای حماسی فیلمهای ووشیا. نه دستهای کنجکاوِ دخترک میتواند شعاعهای نور را به چنگ آورد و نه ما میتوانیم این فیلم را به تمامی در مشت بگیریم. دوربینِ بیقرار میخواهد به دادمان برسد. این دوربین برخلاف نیاکانِ دههی شصتیاش، مدام در تکاپوست. از سویی به سویی میخزد. از پشت چوبهای بامبو، ستونهای چوبی، و نردهها و حصارهای مشبک رد میشود و سرک میکشد. با شروع صحنههای اکشن کارش سختتر میشود. آنچه قرار است قاب گرفته شود مدام لبپَر میزند. اکشن به امری اثیری و غیرمادی بدل میشود. مثل نوری که منعکس میشود. مثل دود و غباری که همیشه در پسزمینهی نبردهای شبانه حاضر است. پروژهی تسویی هارک نه ساخت شمشیری به صلابت شمشیرهای کلاسیکِ ووشیا، که تاباندن نور بر آنهاست. یا نه، سیّال کردن و اتمیزه کردن آنهاست. نیروی رهایی بخشی که آزاد میشود، راکورد نماها را بههم میزند. در مونتاژ پرش ایجاد میکند و سرعتی دیوانهوار به آن میبخشد. یک آشوب تصویری ناب را به نمایش میگذارد و نماها را تا مرز ناخوانایی و انتزاع پیش میبرد. این سرعت به نبردهای تنبهتن تسرّی پیدا میکند و از آنها تغذیه میکند. قاتل پدرِ دینگ-اُن سریعترین شمشیرزن منطقه است. میگویند پرواز میکند. میگوید یا سریعتر شمشیر بزن یا بمیر. اما از طرف دیگر، شمشیری که از پدرِ کشتهشده بهجا مانده، شکسته است. بخشی از آن غایب است و غیاب را در همهی فیلم میدمد: دستِ قطعشدهی قهرمان، سر بریده شدهی راهب در اول فیلم، کتاب نیمهسوختهی کونگفو، بینام بودن پسرکِ همراه دینگ-اُن و بیاعتقادی قهرمان به راستین بودن نام خودش، ماسکه شدن مدام شخصیتها پشت دکور، از دست رفتن نماهای رابط در مونتاژ و غیره و غیره. پس تسویی هارک خنجر را بر پایهی یک دوئل بنا میگذارد. دوئل میان دو قطب: سرعت و غیاب. با این حساب، دوئل پایانی یک جمعبست است. در یک طرف لینگ-اُن ایستاده با یک دستِ غایب و شمشیری نیمه غایب. طرف دیگر قاتل پدرش است: سریعترین انسان. چطور میتوان با نقص غیاب به جنگ سرعت رفت؟ با آویختن و معلق کردن شمشیر شکسته. شمشیرهای معلقِ اول فیلم نور عشق میتابانند و شمشیر ناقص آخرِ فیلم، برقِ خونخواهی. یک دوئل دیگر؟
موج اول سینمای فرانسه در فیلمخانه 13 2
وقت «فیلمخانه» است. شمارهی تابستان دارد میرسد. برای من، یکی از دوستداشتنیترین شمارهها تا اینجاست. اینبار هم، فرصت اکتشافهای شگرف بود (آرزو میکنم برای خواننده هم همینطور باشد). دلیلش این است که «فیلمخانه» مجمع سپیدمویانِ استخوانخُردکرده نیست، منظومهی جوانهای در راه تجربه است – سینهفیلی به مثابه جوانیِ بیپایان. پس هر موضوع جمعبستِ تجارب انباشتهشدهی اهالی مجله نیست، بلکه دری به دنیاهای تازهی آنان است. هر پرونده سرک کشیدن به گوشهوکنارِ گذشتهوحالِ این سینمای بدون مرز است – سینهفیلی به مثابه شهروندیِ جهان. دو متنی که برای «پنجرهی عقبیِ» شمارهی تابستان کار کردهام، دو روزنه به روشناهاییست که تا همین دو-سه سال پیش تنها نامی از آنها شنیده بودم و نشانی از آنها دیده بودم. بخشی از بزرگداشت ژان گرمیون در «کایه دو سینما» را برای معرفی این سینماگر بزرگِ فرانسوی ترجمه کردهام. این متن، یک معرفی اجمالی از او با اشارهای به مهمترین فیلمهایش است. گرمیون بیتردید از کلاسیکهاییست که جایگاه واقعیاش شاید تازه در حال کشف باشد. در همان پروندهی کایه (2013)، از اینکه بالاخره مرور کارهای او در داخل و خارج فرانسه بهراه افتاده، اظهار خوشحالی میشود. چه خوب میشود اگر امکان دیدن فیلمهای او در ایران هم پیش بیاید. اما نوشتهی دیگر: برای معرفی نخستین منتقدی که سینماگر شد مقالهای نوشتهام. رفتن از نقد فیلم به ساخت آن، رسمیست که در فرانسه با او آغاز شد و پس از ژان اِپشتین و رُنه کِلر به موجنوییها رسید. اگر روزی پاریس رفتید به منطقهی 7 بروید و به خانهی شمارهی 5 در خیابان Beaune سری بزنید. انجمن منتقدان فرانسه پلاکی روی نمای آن نصب کرده: « اینجا، در 22 مارس 1924، لویی دُلوک نویسنده و مؤلف فیلم مرد». این درست که پیش از دُلوک هم نقد سینمایی در فرانسه نوشته میشد، اما او بود که در طول زندگیِ بسیار کوتاهش تأثیری شگرف بر نقّادی گذاشت و آنرا در ریلی تازه انداخت. چند نشریهی سینمایی تأسیس کرد، فیلم ساخت و پارادایمِ نقّادی را جابجا کرد. اما دیدن این فیلمهای سیاهوسفید چه عایدی دارد؟ خواندن نقدها و مقالههای دُلوک و اپشتین چه برای امروز ما دارد؟ به گمان من، بیش از آنکه ما به کلاسیکها نگاه کنیم، آنها به ما نگاه میکنند. اگر نگاه کردن را با فعل فرانسویِ regarder با معنای دوگانهاش به خاطر آوریم میتوان گفت کلاسیکها هم به ما نگاه میکنند (معنای اول) و هم به ما ارتباط دارند (معنای دوم). توضیح میدهم. بیایید سینما را به اولین تصویری که از خود نشان داد تشبیه کنیم: یک قطار در حرکت. عدهای به حق یا ناحق این قطار را میرانند. عدهی دیگری در واگنهای لوکس و درجه یک نشستهاند و غرق تماشای مناظری هستند که از پشت پنجره میگذرد و لحظهبهلحظه تازه میشود. یک واگن بدون سقف را هم در انتها تصور کنیم که بیشتر به کارِ گذاشتنِ بار میآید. سینهفیلها مسافران قاچاقِ این آخرین واگناند. ناخوانده و غیرخودیاند. گوشتاگوش پشت به جهت حرکت قطار نشستهاند و به راهِ رفته نگاه میکنند. بدون آنکه در گذشته بمانند، چشم به گذشته دوختهاند (این ایدهی حرکت به جلو و رو کردن به گذشته عاریتی است). گذشته برای آنها همواره حاضر و پیش چشم است. سینهفیلها قدرت تغییر مسیر این قطار پرشتاب را ندارند. اینرا خود میدانند. اما بهتر از همهی سرنشینانِ رسمی میتوانند مختصات مکان در هر لحظه از حرکت را ارزیابی کنند چون راه برایشان در کلیّتش پدیدار میشود نه در قابهای زودگذری که در پنجرهی واگنهای لوکس شکل میگیرد. آگاهی از این کلیّت، جسارت اعتراض میدهد؛ اعتراض به مسیرهای اشتباه امروز. این اعتراض ضرورتش را نه از نتیجهی ناممکن (تغییر مسیر) که از حضور همیشگیِ تاریخ از ابتدا تا این لحظه میگیرد. پیشِ چشم داشتنِ این تمامیّت، یک دستاورد محتوم دیگر هم دارد: به چالش کشیدن معیارها و پارادایمهای امروز. دوباره دیدن راه. برجستهکردنِ مناظر نادیده گرفته شده و جنگلهای پنهان شده. «درخت رنوار و درختچهی کارنه جنگل چریکهای سینمای فرانسه را پنهان کرده: گرمیون، گرِویل و بسیاری دیگر از سینماگران اصیل را». چه با این گفته در پروندهی گرمیونِ کایه (که شاید در فرصتی دیگر ترجمه شود) همنظر باشیم چه نباشیم، موضوع مهمتر تغییر مستمرّ نگاه است. پا را از این فراتر بگذارم: تازه کردنِ مداومِ «سلیقه». سلیقه نه به معنای «اینرا دوست دارم چون دوست دارم». سلیقه به معنای فرا رفتن از ابژکتیویسمِ کور در ارزیابی فیلمها. سلیقه به معنای پیوند خوردن با روح سینما، با ذات آن، با سرچشمهاش، از طریق چشمانداز پیوستهای که پشت سر پهن شده است نه پیش رو.
عکس: لویی دُلوک و اِو فرانسیس (همسر، بازیگر و الهامبخش دلوک)
ژان گرمیون – نمای اول
محال است باور اینکه چطور چنان جادوگر نابغهای از لیست «مؤلفانِ» تعریفشدهی تروفو خط خورد و قدر ندید. تروفو فیلمنامهنویسِ کارهای گرمیون را به آنچه «سینمای کیفیتِ» فرانسه مینامید منتسب و محکوم به حذف کرد. ژان گرمیون فیلمسازی را از دههی بیست شروع کرد و تا اوائل دههی پنجاه ادامه داد. از جمله کسانیست که نه فقط سینمای فرانسه، که سینما در تمامیّت خود را مدیون کارهایش کرد. پل وکیالی، سینماگر و نویسندهی دانشنامهی سینماگران فرانسوی دههی 30، در مصاحبهای میگوید: «در کارهای گرمیون احساسها متصل به دورهای هستند که آندوره به نوعی سیاست متصل است. پس نیازی به صحبت از سیاست نیست، کافیست از احساسها صحبت شود. و از این طریق، میتوان هر چه از سیاست در نظر داشت را وارد فیلم کرد. در کارهای او نوعی گشادهدستی و استقلال از ایدهها هست که بهطور مثال نزد رنوار و دیگران نیست. جدای از این، ما با یک انسان و یک سینماگر مواجهیم. سینماگری که یک جستجوگر واقعیست، و این نزد همهکس در آن دوره دیده نمیشود. باید «لیز کوچولو» را دوباره نگاه کرد. باید دوباره اولین سکانسش در زندان را نگاه کرد. باید دید که او چطور با مقولهی صدا برخورد میکند و این در حالیست که صدا تازه وارد سینما شده…». اینجا میتوانید دقایقی از «جادو»ی او را در فیلم «دائینای دو رگه» ببینید. فیلمی که امروز بهصورت ناتمام در قالب دی.وی.دی در دسترس است. (اولین؟) متن نسبتا مفصل به فارسی دربارهی ژان گرمیونِ بزرگ، بزودی در فیلمخانهی تابستان…
کورهراهِ جانکاهِ رستگاری 2
وحشی، ژان-مارک وَله 2014
جایی در صحنههای ابتدایی، شریل از پنجرهی اتاقش در مُتل، بیرون را نگاه میکند. انگار همزمان، فیلمِ تازهی وَله دارد نگاهی به فیلم پیشین میاندازد. آنجا مرد بلندقامت و لاغراندامی ایستاده که با شلوار جینِ آبی و کلاهی به سبک کابویها، به سیاههی وُودروف (مککانهی) در باشگاهِ خریداران دالاس (2013) میماند. شریل استرِید (ویترسپون)، درست مثل وُودروف، یک شخصیت واقعیست که زندگینامهاش دستمایهی فیلمِ سینماگرِ مورد بحث ما شده است. هر دو وارد نبردی دیوانهوار با دیگران (و با خود) شدند. اولی، مبتلا به ایدز، با بوروکراسیِ نظام درمانیِ آمریکا درافتاد. و حالا دومی، زنی افتاده به ورطهی خودویرانگری (هرزگی و هروئین)، با یک پیادهروی هزارکیلومتری در بلندیهای پاسیفیک، چیستیِ خود را به چالش میکشد. وحشی[1] (2014)، هشتمین فیلم بلند ژان-مارک وَله، یک بار دیگر به ما نشان میدهد که این سینماگر را اگرچه نمیتوان چندان بزرگ داشت، اما نادیدهاش هم نمیشود گرفت.
وَله به نسل تازهای از سینماگرانِ ایالت کاناداییِ کِبک تعلق دارد. سینماگرانی که در دههی اخیر، با فیلمهای گاه درخشانشان، اصطلاح «احیای سینمای کبک[2]» یا گاه حتا «موج نوی کبک» را بر سر زبانها انداختند. در یکی-دو سال اخیر، دُنی کُته با ویک و فلو یک خرس دیدند، زَویه دُلان با مامی، و ژان-مارک وَله با باشگاه خریداران دالاس، بیش از همقطارانشان مورد توجه و ستایش قرار گرفتهاند. شاید جذابترین وجه این نسل تازه، دوری چشمگیرِ سینمایشان به هم باشد. مسألهی اصلی کُته، در انزوا بودن و تکافتادگیست؛ با باری انسانی و البته گاه سیاسی که بر ناخودآگاه فیلمهایش سنگینی میکند. سینما برای دُلان، بیش از هر چیز یک امر شخصی، مالامال از احساس و اتوبیوگرافیک است. در عوض سینمای وَله، سینمایی متنوع است. سینمای آزمودنها و خطاهاست. در فهرست فیلمهایش هم ویکتوریای جوان (2009) هست – فیلم تاریخیِ پرطمطراق و نسبتا پرهزینه، و به همان نسبت دستوپا گیر برای کارگردان – هم وحشیِ کوچک و جمعوجور. او مدتیست که فیلمهایش را در آمریکا میسازد.
وَله با کریزی[3] (2005) به اوج رسید؛ داستانی خانوادگی که یک دورهی تاریخی مهم (کِبکِ دههی شصت و هفتاد میلادی) را میکاود. فیلم، تقلای نسلی تازه (پنج برادر) را تصویر میکند که برای آفرینش هویت مختص خود در تقابل با نسل پیشین (پدر)، راه خود را میرود. زَکَری یکی از برادران، و مسألهدارترینِ آنهاست. پیادهرویِ طولانیِ او در شبی برفی، نسبتی با پیادهرویِ شریل در وحشی پیدا میکند. رستگاری برای هر دو (و در سینمای وَله)، در گروِ به سرانجام رساندنِ یک کنشِ جانکاهِ تنانه است. وُودروفِ دالاس هم، چنین راهی را پیمود. اگرچه راه او جغرافیایی هم بود (سفر به شرق دور و به مکزیک)، اما بیش از آن، در قالب یک سلوک درونی از خلال تنِ رو به تحلیل، نمود پیدا کرد. آن نژادپرستِ دور از مدارا، توانست دوست و حامیِ آدمهایی از جنسِ رایان (جِرد لِتو) شود. کریزی از منظری دیگر هم، کاری کلیدی در میان آثار وَله است. علاقهی شخصی و اشرافِ او به ترانههای پاپ، این نوع موسیقیِ آماده را بهجای موسیقیِ ساخته شده برای فیلم، به مصالح اجتنابناپذیرِ دنیای فیلمهایش بدل کرد. در کافه دو فلور (2011) این شور و حساسیت به موسیقیِ روز، در یک دی.جیِ حرفهای (با بازی یک خوانندهی واقعی)، متجسّد شد.
وحشی، پیادهروی روی «سطح» است. در سطح ماندن و به کلیشهها متوسل شدن، حالا دیگر به جزئی از سینمای وَله تبدیل شده است. آیا این از فعالیت جانبیِ او در ساخت ویدئوهای تبلیغاتی نشأت میگیرد؟ شاید. شریل میخواهد با زورآزمایی با طبیعت وحشی، دختری بشود که مادرش آرزو داشته. مادر، از پس سرطان برنیامده و از دست رفته (اتفاقی مشابهِ زندگی شخصی فیلمساز). بر خلاف این فیلم، دستوپنجه نرم کردن و تقلّا کردن را در بندبندِ بدنِ مککانهیِ دالاس لمس میکردیم. آیا مشکلِ وحشی به ریس ویترسپون (همبازی مککانهی در ماد) مربوط است؟ شاید. رابطهی مادر-دختر و پیادهروی جانفرسای دختر، مسیرها(2013) را خواهرخواندهی استرالیاییِ فیلم ما میکند. آنجا، رابین (میا واشیکوفسکی) تمام صحرای غربِ استرالیا تا اقیانوس هند را با شترهایش در مینوردد. جان کوران[6] در ساخت مسیرها به چیزی توجه نشان میدهد که وَله به آن (عامدانه؟) بیاعتناست: تصویر کردن «هولِ» (sublime) طبیعت. کوران اما از ترفندی استفاده میکند که انگار از فرط تکرار دیگر آن جادویش را از دست داده: حرکات آهسته و نماهای درشت از حیوانات و عناصر طبیعی، با همراهیِ موسیقیِ متنِ بیوقفه. شان پن هم در بهسوی طبیعت وحشی، یک همخانوادهی دیگر برای فیلم ما، همین ترفند را بهکار میبندد. او آگاه است که برای فیلمی با محوریت رُمانتیسم (کندن از جامعه و پناه بردن به طبیعت بکر)، سینمایی کردنِ هول طبیعت (زیباییِ توأم با رعبافکنی در مفهوم رمانتیک آن) امری حیاتیست، اما چارهی تازهای برایش ندارد. آنچه وحشیِ ناموفق را جالبتوجه میکند، ژست ژان-مارک وَله نسبت به مادهی خام فیلمش است: دوری جستن از وسوسهی آن رژیمهای صوتی-تصویریِ اغراقآمیز. شاید یکی از مثالزدنیترین تقابلهای سینمایی انسان و طبیعت در سالهای اخیر را گاس ون سنت در جری (2002) نشان داده باشد. آنجا دیدهایم که چطور شگردهای سادهای مثل بازی مقیاسها (انسان در برابر پهنهی بیانتها) و تکرارها، میتوانند حسّی جادویی را خلق کنند. برای مثال، صحنهای را بهیاد بیاوریم که دو کاراکتر در دشتی فراخ در گرگومیش، آرامارام بهجلو قدم برمیدارند اما موقعیتشان در قاب ثابت میماند. وحشیِ ژان-مارک وَله با وجود همهی کاستیها و کلیشههایش (اسب = مادر، خالی شدن بار کولهپشتی = کاتارسیس) لحظههایی لذتبخش هم دارد: آواز خواندن یک کودک در جنگلی بارانخورده.
این یادداشت پیش از این در دوازدهمین شمارهی فصلنامهی فیلمخانه چاپ شده بود.
پُشتها و گردنها 5
عشقهای خیالی، زَویه دُلان، 2010
برای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید
مکس دیوانه: جادهی خشم 6
مکس دیوانه: جادهی خشم، جرج میلر، 2015
چهارمین مکس دیوانه یک فیلم دیوانه است. پرشتاب و نفسگیر. در ادامهی سه فیلم پیش، و جدا از سه فیلم پیش. نه ریبوت است، نه ادامه، و نه بازسازی. تنها از یک چیز مطمئنیم: بدون دیدن سه قسمت قبل، هیچ راهی به این دیوانگی نیست. بیگدار به آب زدن، دستِخالی و عصبانی برگشتن است. جرج میلر اینبار خط داستانی را تا سرحد امکان تکیده و نحیف میکند: حرکت از نقطهی A به نقطهی B و برعکس. نتیجه: یک تعقیبوگریزِ جهنمیِ پایانناپذیر. از این جهت، یادآور بخش پایانیِ سومین مکس دیوانه (1985) است. آن فیلم، یک فیلم دو-تکّه بود (بیرتاون و قبیلهی کودکان). مثل شخصیت مَستر/بلَستر که از دو آدم مجزا تشکیل میشد: یکی مغز بود، دیگری عضله. بعد از سی سال، دوباره با یک شخصیتِ دو-آدمه روبروییم: مکس و فوریوسا. تام هاردی (بهجای مل گیبسون) و شارلیز ترون. یک مرد و یک زن، دوشادوش. این همسنگیِ دو شخصیت، بهجای اصلی بودنِ مکس (آنچه انتظار داریم)، شاید یک دیوانگیِ روایی باشد، که هست. مکس درحال فرار از دست آدمهای جو (رئیس آدمهای بد) است. فوریوسا، سوار بر کامیون، در حال فراری دادنِ زنهای جو است. همدستی شکل میگیرد. فراریها و مهاجمان در بیابانِ بیپایان میتازند.
مکس دیوانه: جادهی خشم جدا از خلوص و سرراستی و مینیمالیسمِ افراطی و دیوانهاش، درسهای دیگری هم برای اکشنهای معاصر دارد. این، یک دیو زنده است. سبُکبال است و تنوره میکشد؛ درست برخلاف بسیاری که زیر خاکسترِ تصاویر سنتتیک و افکتها و فیلترهای دیجیتالی، مدفون میشوند و میمیرند و به شبحی از یک بازی کامپیوتری فرو کاسته میشوند. اصرار جرج میلر به استفاده از لوکیشن طبیعی و بدلکارها، روح دههی هشتادیِ مجموعهی مکس دیوانه را بعد از سی سال، فرا میخواند. چه بسیار دیدهایم که تکنولوژی تصویر سهبعدی، در خیل عظیمی از فیلمها اخته میشود. صرفا به این ختم میشود که تماشاگر در واکنش به اشیاء و خردهریزهایی که به سمتش میآید سرش را بدزدد. اما جرج میلر چنان آنرا بهکار میگیرد که باید. به پرسپکتیوها جان میبخشد، تصویرها را در لایههایی با عمقهای مختلف میسازد، و مقیاسها را به بازی میگیرد – مثلا در آن صحنهی شگفتانگیز توفان شن.
جرج میلر از اولین فیلم از سری مکس دیوانه (1979) تا امروز، مدام فاصلهی انسانیّت و حیوانیّت را کمرنگتر کرده است. با هر فیلم تازه، دنیا را هر چه بیشتر به شکلِ یک برهوت متروکه نشان داده که محل نزاع انسان/حیوانهاست. در دومین مکس دیوانه (1981)، سگِ مکس عملا دستیار او هم هست و قادر است تفنگی را به سمت یک زندانی نشانه برود. کودکی که به مکس کمک میکند، یک کودک وحشیست که به جای حرف زدن، میغرّد. در سومین فیلم (1985)، تغییر ریخت آدمها واضحتر است. این تغییر، تازه نزد مهاجمان در مکسِ اخیر است که به اوج میرسد و از آنها هیولاهایی نیمهانسانی میسازد. و در همین فیلم تازه است که مکس، با آن پوزهبند و زنجیر، و کمحرفی و غرّیدنش، یک نیمهانسان-نیمهحیوان است؛ مثل سگ محبوبش در دومین مکس. چهارمین مکس دیوانه دیوانه است. درست. اما احمق نیست.
تانگوی شیطان 2
تانگوی شیطان، بلا تار، 1994
کسیکه هفت ساعت وقت ندارد تا به تماشای بارش باران در فیلمهای بلا تار بنشیند، وقتِ سر در آوردن از سعادت هنر هم ندارد.
ژاک رانسییر بر «تانگوی شیطانِ» بلا تار، کایه دو سینما
پرندهی سفید در کولاک 2
پرندهی سفید در کولاک، گرِگ اِراکی، 2014
دانههای برف در رؤیای مکرّرِ کاترینای جوان فرود میآید. مادرِ گمشده (به نام ایوْ) دختر را به سمت خود میخواند. بارش برف در پرندهی سفید در کولاک مثل بارش کورنفلکسهای رنگی در صحنهی آغازینِ فیلمی دیگر از سینماگر است: پوستِ رازآلود (2004)؛ هر دو به رازی در گذشته اشاره دارند. یک فقدان. یک رابطه. این رازِ مگو گاه درون یک صندوقچه پنهان است و قهرمان باید آنرا در رؤیا و واقعیت جستجو کند؛ مثل معمّای پدرِ گمشده و آن صندوق سرخ در کابوم (2010) یا در همین فیلم مورد بحث: سرنخی از مادرِ گمشده در فریزر صندوقی.
سینمای گرِگ اِراکی همچنان روی خط باریکِ واقعیت و رؤیا، و در مرز کمرنگِ دنیای درون و بیرونِ شخصیتها، به راهش ادامه میدهد. این ویژگی شاید از جهان آدمهایش مایه میگیرد که در حاشیهی جامعهی آمریکایی، و مماس بر حوزههای رسمیِ دوستداشتن و جنسیّت، از محدودهای به محدودهی دیگر نقل مکان میکنند. موقعیت خودِ سینماگر هم در سینمای آمریکا چنین است: زیستن در حاشیهی جریان اصلی و جابجایی میان ژانرها و بهکارگرفتن کدهای سینمای سری ب. او از قهرمانهای سینمای مستقل آمریکاست. بیش از دو دهه است که همهکارهی فیلمهایش بوده است. خود مینویسد و خود کارگردانی میکند و خود تولید میکند و گاه حتا خود فیلمبرداری میکند تا سینمای یک اقلیّت را بسازد. قهرمان-نوجوانهای فیلمهای او، آلیسهای کوچکیاند رها شده در سرزمینی پر از شگفتی و شقاوت. این اصلیترین ویژگیِ سینمای گرِگ اِراکی تا دههی نود است؛ با سه فیلم که به «سهگانهی آخرالزمانِ نوجوانانه» معروف شد.
پرندهی سفید در کولاک با رفت و برگشت در گذشته و حال، حولوحوشِ یک حادثه (ناپدید شدن مادر) و تأثیر آن بر زندگیِ دختر و جستجوی او برای حل معمّا، پرسه میزند؛ با همان مایههای همیشگیِ فیلمهای اِراکی: دوستیهای سه نفره و کندوکاو مسألهها در خصوصیترین روابط. این فیلمِ تازه، در ادامهی مسیری قرار میگیرد که با پوست رازآلود شروع شده بود و با صورتک خندان (2007) و کابوم مورد تردید قرار گرفته بود؛ تلاشی برای آزمودن فضاهایی غیر از خردهفرهنگها و فانتزیها و پانکهای سرگردان، و نزدیک شدن به روانیِ سبْکی و داستانگویی به شیوهی سینمای جریان اصلی.
* این یادداشت پیش از این در فصلنامهی فیلمخانه شماره 11 چاپ شده بود.