سینما

آن‌دوره، دوره‌ای بود. تمام تلویزیونِ رسمی، در دو شبکه‌ی کم‌جان خلاصه می‌شد. سیمای استانیِ هرمزگان هم فقط صبح‌های جمعه برنامه داشت.  فیلمی از آن در حال پخش بود. بیرون، هوا گرمِ گرم بود. فوتبال در کوچه ممکن نبود و مانده بود تلویزیون، که تنها سرگرمیِ ممکن بود. چیزی که می‌دیدم را هیچ‌وقت پیش از آن ندیده بودم. یک دشت فراخ بود. مردی سوار اسب بود. صورتی تکیده و کشیده با ریش و سبیل داشت. چشمانش را از زور آفتاب تنگ کرده بود. کلاهش را تا توی پیشانی پایین کشیده بود. آرام و با طمأنینه اسب می‌راند. سگی پی‌اش روان بود.

آن‌ها که مثل من، کودکی‌شان را در قشم و بندرعباسِ دهه‌ی شصت گذرانده‌اند، خوب خاطرشان هست که خاستگاه قصه‌ها و اسطوره‌های ما به امواج دریا محدود نمی‌شد. امواج دیگری هم بود. درست از پشت دریاها می‌آمد و قهرمان‌های دیگری را به تلویزیون‌های ما می‌آورد. دبی و ابوظبی را می‌شد با یک آنتن ساده گرفت. هوا که شرجی بود، تصویر صاف‌تر بود. در آن برهوتِ دورافتاده، و در آن روزگار بَلا، این بزرگترین نعمتِ ما در قیاس با مرکزنشین‌ها بود. هنوز ویدئوی خانگی در کشور، کالای کمیاب بود. بخشی از آن قهرمان‌ها از فیلم‌های هندی می‌آمدند. شب‌های جمعه، یو-دبی هندی پخش می‌کرد. بیدار ماندن تا آن وقتِ شب برای ما بچه‌ها مکافات بود. اما لازم بود. شنبه در دبستان، فقط  به‌شرط دیدنِ فیلمِ هندیِ هفته می‌شد سر بالا گرفت. خواب افتادن، خفّت بود. اگرچه زبان هندی را در فیلم‌ها تمام‌وکمال نمی‌فهمیدیم، اما انگار هندی‌ها به ما نزدیک بودند. ملموس‌تر از قهرمان‌های تلویزیون رسمی بودند. وقتی پای جیمی، آن رقاص دیسکو (+)، را می‌شکستند، قلب ما را می‌شکستند. وقتی او می‌رقصید، می‌رقصیدیم. وقتی می‌خواند، می‌خواندیم: «آی اَم اِ دیسکو دَنسِر…». گروه دیگری از آن قهرمان‌ها، از فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی و اکشنِ آمریکایی می‌آمدند. انگلیسی حرف می‌زدند. بر خلاف هندی‌ها، نه رنگ-و-روی‌شان شبیه ما بود، و نه نداری‌ها و خوشی‌هاشان. به پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌ها مجهز بودند. گاه مثل مایکل، سوارِ ماشینِ سیاهِ سخنگو بودند. گاه مثل رُبوکاپ و مرد شش‌میلیون دلاری، خود ترکیبی از انسان و ماشین بودند. کم‌کم ویدئو باب شد. قایق‌های تندرویی که سوار امواج، از پشت دریاها می‌آمدند، چیزهاى دیگری را هم می‌آوردند. چیزهایی غیر از شیر نیدو، صابون لوکس، شربت ویمتو و سیگار وینستون. دستگاه‌های پخش و فیلم‌های ویدئوکاست می‌آوردند. در فرانسه‌ی بعد از جنگ جهانی دوم، به منتقدانی که از یک سینمای دیگر (اغلب هالیوود) خبر می‌دادند، پاسور (در یک معنا: قاچاقچی) می‌گفتند. قاچاقچی برای ما، حامل سینمای ممنوعه بود. ویدئوکاست‌ها (از سینمای کونگ‌فوی هنگ‌کنگی گرفته تا اکشن آمریکایی و فیلمفارسی) مخفی‌شده زیر پیراهن، سوار دوچرخه و موتورسیکلت، خانه‌به‌خانه می‌شدند.

آن صبح جمعه، فیلمی از سیمای هرمزگان پخش می‌شد. سواری که فقط برای چند دقیقه دیدم، با همه‌ی قهرمان‌هایی که می‌شناختم فرق داشت. نوعی طمأنینه و امساک در حرکاتش بود. نگاهی داشت که به‌خصوص بود. خاطرم نمانده چند سال پیش بود. شاید حول‌وحوش سی سال پیش. خاطرم نیست چه شد که فقط چند دقیقه از فیلم را دیدم. اما آن نگاه را خوب یادم هست. و آن سگ را که پی اسب می‌رفت و آب‌دهانِ خون‌آلود مرد نثارش می‌شد. همین تابستان، دوباره جوزی ویلزِ قانون‌شکن  (1976) را دیدم. بعد از این همه سال، آن نگاه هنوز همان نگاه بود.

… مرد رنج کشیده است اما شکایت چندانی ندارد (او یک آقامنش است). نسل او؟ سوخته، معلوم است. تازه آن نسل، نسل ما هم هست. تجربه؟ ارزش گریستن را ندارد. یک مرد و یک زن با نام‌های انجیلی (اِلی و ژان-باپتیست) که دو بازیگر برسونی نقش آن‌ها را بازی می‌کنند (آن ویازمسکی و آنری دو موبلان). تلاقی الکترودهای شوک‌دهنده و اُوِر دوز، زیر سقف‌های پاریس. بین این دو نفر، سرِّ برملاشده‌ای هست؛ یک کودک، سوان. سوان (به‌معنای قو) علامت حیات است. علامت جان‌به‌دربردنِ دو نفره است. کودکِ کودکان است. سوان برش کوچکی‌ست از سلولوئیدِ لرزان. و روایت؟ دیگر از این روایت‌ها نقل نمی‌شود. هر لحظه‌اش همچون چخماق تراش خورده. همچون سنگ صافی میان دست‌ها نوازش شده. یک آغاز دارد یک پایان. یک قبل دارد یک بعد. پس برگردیم سر خانه‌ی اول…

از نقد سرژ دنه بر کودک سرّیِ فیلیپ گرل / ترجمه: مسعود منصوری / پرونده‌ی فیلیپ گرل در سینما و ادبیات 42

Sight & Sound©

کشف سینماگران تازه و جوان، یا گمنام و مهجور، و معرفی آنان به دیگر سینمادوستان، مثل کشف نو-درختی سبز در ظلمات جنگلی دوردست است. پر است از ماجراجویی و هیجان. اما باز-کشفِ سینماگرانِ نام‌آشنا و پرآوازه، به‌خصوص آنان، که کشف‌شده و تمام‌شده می‌پنداشتیم‌شان، به کشف دوباره‌ی یک درختِ کهنسال در خیابانی پُرازدحام می‌ماند. هر صبح از کنارش رفته‌ایم و هر بعدازظهر از زیر سایه‌اش برگشته‌ایم بی‌آنکه کنارش درنگ کنیم و سر بالا بگیریم و تلألو نور را  روی برگ‌های سبز و زردش ببینیم. کلینت ایستوود برای من، آن درخت کهنسال است. درختِ خیابان پرُازدحام است. انبوهی از مردمان، او را می‌شناسند و به‌خاطر می‌آورند. با او زندگی کرده‌اند و از او خاطره دارند. و همین شاید، برای ماجراجویانی که جز به سرزمین‌های دور از دسترس و کم‌رفت‌وآمد رضایت نمی‌دهند، یک عیب باشد. ولی به گمان من، اهمیت هر سینماگر و تعداد تماشاگرانش (چه دست‌چین‌شده و خاص باشند، چه انبوه) دو مقوله‌ی مجزا از هم است.

نوشته‌هایی که قرار است بیاید، نه قالب مشخصی خواهد داشت و نه زبان ثابتی. گاه به دل‌نوشته و خاطره می‌ماند. گاه نقل‌قول است، گاه یک ایده، یک تصویر، یک قاب، یک ویدئو، خلاصه هر چیزی که کوتاه باشد و در حوصله‌ی اینجا بگنجد.

 Nightswimming©

اگر دو مجله‌ی سینمایی کایه دو سینما و پوزیتیف دو باشگاه فوتبال بودند، با چه بازیکنانی دربرابر هم صف‌آرایی می‌کردند؟ یک سینه‌فیل  خوش‌ذوق فرانسوی طرح بالا را جهت اطلاع هواداران US CAHIERS DU CINEMA و POSITIF FC تدارک دیده. او در یک کار آماری-تاریخی، سینماگرانی را فهرست کرده که در هریک از این دو مجله بیشترین پرونده یا طرح جلد را به خود اختصاص داده‌اند.

داگویل (2003) که آمد، ما هنوز در حال‌وهوای دانشکده‌ی معماری تنفس می‌کردیم. فرم برای ما (البته با تعریف دم‌دستی خودمان) همه‌چیز بود؛ چه در معماری، چه در سینما. شبی که از دیدن داگویل برمی‌گشتیم، دوست پرحرارتی دستانش را در هوا تکان می‌داد و اعتراض می‌کرد چرا معمارها جسارت فرمیِ فون تریه را ندارند؟ یک دهه از آن شب می‌گذرد. دوباره فیلم را مرور می‌کنم. حالا داگویل یک سیاه‌نماییِ کور و اسیر مَنریسمِ تئاتری به نظرم می‌رسد. بدتر از آن، «ژستی‌»ست که فون تریه در فیلم اتخاذ می‌کند. در صورت پذیرشِ «اخلاقی بودنِ انتخاب میزانسن»: مشکل، موضعِ اخلاقی‌ای است که او در فیلم انتخاب می‌کند. اگر تعبیر کنت جونز در فیلم کامنت را بپذیرید: نمایش «فاشیسم». اگر اصطلاح ژاک رانسیر در کایه دو سینما را ترجیح دهید: تاییدِ «خشونتِ رهایی‌بخش». خاطرمان هست که سال پیش از آن، جرج بوش «محور شرارت» را ساز کرده بود و مقدمات لشکرکشی به عراق را هموار کرده بود. خشونت برای آزادی، خشونت برای عدالت…

برای بزرگنمایی روی تصویر کلیک کنید.