مسعود

راهنمای جدول:

● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید

* اگر لازم شد ببینید

** ببینید

*** حتما ببینید

**** شاهکار

– هنوز دیده نشده

(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)

معماری موضوعی‌ست در مقیاس یک‌یکم؛ غیرِ آن، نه به طرح تن می‌دهد (از سوی طراح) نه به تجربه درمی‌آید (از سوی کاربر). معمارِ چسبیده به نقشه – هرچقدر هم کارا – مثل سینماگرِ چسبیده به فیلمنامه است – هرچقدر هم استادانه. خساست، معماری و سینما نمی‌شناسد. پرسه‌زدن را که از هریک سلب کنی، نتیجه یکسان است: کسالت‌بار، هرچقدر هم که مثل ساعت سوییسی، دقیق و درست از آب درآمده باشد. کافه‌ی فروتنِ زیر، پرسه را نه فقط در تراز افقی، که در بلندای برجِ مجاورِ آبش هم پیشکش می‌کرد.

Café de la promenade

PHOTO: © MASOUD MANSOURI

flavorwire©

تابستان امسالِ من رو به پایان است، فرصتی که دکتر رِژان دوبوک برای گشت‌وگذار و کمی فعالیت در آزمایشگاهش در اختیار من گذاشته بود هم همین‌طور. رِژان را اگر پیش از دانشگاه در خیابان دیده بودم، بعید بود گمان ببرم که پیشه‌ی چنددَه‌ساله‌اش پژوهش مدام در یکی از بحث‌بر‌انگیزترین و تازه‌ترین شاخه‌های دانش در دنیای امروز است. هیکل توپُر، قد کوتاه، لباس‌های اغلب غیررسمی و خُلقِ خوش و شوخی‌های بی‌امانش، تصویری کاملا متناقض با کلیشه‌ی یک استاد عصاقورت‌داده‌ی علوم در دانشگاه  می‌سازد. آشنایی من (معماری‌خوانده‌ی کنجکاوِ علوم زیستی) با او (فوق‌دکترای نوروساینس و دل‌بسته‌ی معماری) اگرچه چیزی به معلومات معمارانه‌اش اضافه نکرد – فرصت چندانی هم به صحبت نرسید – اما این حُسن را برای من داشت تا از فاصله‌ای نزدیک‌تر یکی از شگفت‌انگیزترین دنیاهایی که تازگی‌ها کمی بیشتر از حال و روزش باخبر شده‌ام را لمس کنم، یا بهتر است بگویم زیر میکروسکوپ مشاهده کنم.

در دانشکده‌ای در تهران که به ما معماری یاد می‌دادند، همسایه‌ی دیواربه‌دیوار، دانشکده‌ی علوم بود. این همسایگیِ نامتجانس بین دو دیسیپلین کاملا بی‌ربط به هم، خود بخشی از تکیه‌کلام‌ها و مهم‌تر از آن، جهان‌بینی ما را شکل می‌داد. علومی – یِ نسبت نه نکره – برای ما کلمه‌ای بود چندوجهی. به‌طور مثال، بین پسرها می‌توانست برای اشاره به دختر خوش‌بَر-و-رویی باشد که از همسایگی آمده است به بوفه‌ی دانشکده‌ی ما که همیشه‌ی خدا هم لبالب بود از بوی ساندویچ و دود سیگار. علومی در مقیاسی وسیع‌تر، به هرنوع سلیقه‌ای اطلاق می‌شد که مغایر بود با جمع ما که خود را از واضعان و شارحانِ سلیقه‌ی هُنریِ روز می‌دانست. در یک کلام، علوم برای ما مقوله‌ای بود حوصله‌سربر و علومی کسی بود که از بخت بدش نه مجال آشنایی با کارهای «خلاقه» را داشته و نه شاید بهره‌ی لازم برای ورود به آن‌ها را.

جذاب‌ترین وجه نوروساینس [علوم عصبی؟] برای من، ورودش به حوزه‌هایی میکروسکوپی‌ست که پرسش‌ها و مفهوم‌های ماکروسکوپیِ کلان سده‌هاست بر گرد آن‌ها می‌چرخند بدون آن‌که پا به درونِ این حوزه‌های خُرد بگذارند. چطور ما جهان را ادراک می‌کنیم؟ این پرسش در فلسفه خود محل شکاف بین مکتب‌ها و موضوع نظریه‌پردازی‌های بی‌پایان بوده است. اما واقعا چطور داده‌های محیطی در تماس با گیرنده‌های عصبی، تبدیل به پیام می‌شوند، پردازش می‌شوند، ذخیره می‌شوند و از نسلی به نسل دیگر به ارث گذاشته می‌شوند؟ پاره‌ای مفهوم‌ها که مکتب‌هایی در روانکاوی اساس خود را بر آن گذاشته‌اند، واقعا چه‌اند؟ ego کجای مغز است؟ superego کجاست؟ چطور چیزی را به‌خاطر می‌سپریم و به‌یاد می‌آوریم؟ چطور از چیزی لذت می‌بریم؟ در مواجهه با قطعه‌ای موسیقی، با یک فیلم، با یک فضای معماری، چه اتفاقی در ما می‌افتد؟

ورود به حوزه‌های میکروسکوپی بخشی مهمی‌ست در هر دیسیپلینی؛ چه در دانش با مطالعه‌ی پدیده‌ها در سطح مولکولی، چه در فیلم با جزییات و ژست‌ها و دیالوگ‌ها و چیزهای ظاهرا به‌دردنخور – البته نه از نوع تصنعی‌شان – و چه در معماری با وسواس در ریز‌کاری‌ها و فضاهای خواسته و به‌ویژه ناخواسته از سوی کارفرما. مطالعه‌ی مولکولیِ پدیده‌ها در دانش، هم هول‌آور و هم شگفت‌انگیز است. حتا کار با مدل‌های آزمایشگاهیِ ساده هم چیزی از این هول و شگفتیِ توامان کم نمی‌کند. یک باکتری، این قدیمی‌ترین موجود زنده‌ی روی زمین و البته به احتمال قریب به یقین پایدارترین جاندار بر روی این کره پس از نابودی همه‌ی انواع پیشرفته‌ی حیات، چطور «می‌اندیشد»؟ البته اگر مجاز به استفاده از این فعل برای او باشیم. چطور در مواجهه با شرایط محیطی بهینه‌ترین «تصمیم‌گیری»اش را بروز می‌دهد؟ بی‌جهت نیست که این روزها بی‌اثریِ آنتی‌بیوتیک‌ها در جنگ با باکتری‌های مهلک، یکی از جدی‌ترین بلایای تهدیدکننده‌ی انسان امروز لقب گرفته است. لامپری، مدل آزمایشگاهی دکتر رِژان دوبوک و قدیمی‌ترین مهره‌دار با حدود پانصد میلیون سال قدمت، با مغزی که تشابهی حیرت‌انگیز به مغز جنین انسان دارد، چطور راهش را در دریا و رودخانه پیدا می‌کند؟ چطور در تماس با مولکول‌هایی که از غذا یا جفتش در آب شناور می‌شود، راهش را به‌سوی هدف تنظیم می‌کند؟

آشنایی با دکتر رِژان دوبوک و سپری کردن مدت کوتاهی در آزمایشگاهش، تا حدی به این پرسش کودکانه‌ام پاسخ داد که محققانی که در مراکز تحقیقاتیِ به‌نام مشغول کندوکاو در حوزه‌های بکر و کشف‌نشده‌اند، چطور طرح پرسش می‌کنند و مهمتر از آن، چطور به امیدِ رسیدن به حوزه‌ی کوچکی از پاسخ، سال‌ها و سال‌ها حوصله به‌خرج می‌دهند. چطور می‌شود سال‌ها روی بخش کوچکی از مغز یک جانور بَدوی مثل لامپری که کنترل حرکت را به‌عهده دارد عمر صرف کرد تا شاید روزی این داده‌ها در درمان بیماری‌های حرکتی در انسان، از جمله پارکینسون، به‌کار آید؟ گویا بسیاری از کارهایی که به‌نظرمان حوصله‌سربر هستند درواقع فقط کمی حوصله‌برند.

Filmkhaneh©

فصلنامه‌ی فیلمخانه شماره‌ی 4 و 5 (بهار و تابستان 92) منتشر شد. برای این شماره، پرونده‌ی کایه دو سینما بر جشنواره‌ی کن سال گذشته (2012) را انتخاب و ترجمه کرده‌ام. در مقدمه‌ی این پرونده از استفان دُلُرم می‌خوانیم:

کن زیر باران؟ آیا این نگهبان‌ها دارند زیر نگاه شیطنت‌آمیز مرلین، تابوتی را به کاخ جشنواره می‌برند؟ آیا سینما، آن‌طور که از فیلم‌های ماتم‌زده‌ی بخش مسابقه پیداست، عجالتا به مقبره بدل شده است؟ از آنجا که بارِ این جشنواره روی دل‌مان سنگینی می‌کرد، خواستیم همین حس‌وحالی را که بسیار هم مورد اتفاق نظر شرکت‌کننده‌ها بود، حفظ کنیم. به‌جای چسبیدن به فیلم‌ها، بیایید «روحِ» جشنواره را دریابیم و سعی کنیم تا نامی به آن بدهیم. کلماتی که صفحات پیشِ رو را موزون می‌کنند (نرسالار‌ها، رجاله‌ها، مقبره‌ها، لیموزین‌ها، حیوان‌ها، مردسالارها) توالیِ مضمونی ندارند. این کار تلاشی‌ست برای خوانشی رک‌-و-راست از ناخودآگاه جشنواره و فهم منطق پنهان آن. امسال زوالِ تمام‌عیار ایده‌ی «فیلم بزرگ» را شاهد بودیم. البته این زوال چیز تازه‌ای نیست، اما تابه‌حال این‌قدر عیان نشده بود. پس به‌جای معطل شدن با مشاجره‌های ساده‌لوحانه‌ای مثل ملامت‌های گروه لا بَرب* به‌خاطر غیبت فیلم‌های ساخته‌شده توسط خانم‌ها در بخش مسابقه (شرط ببندیم که سال آینده تعدادشان زیاد خواهد شد!)، یا به‌جای بدگمانیِ حقارت‌آمیزی که می‌گوید مورِتی هوای توزیع کننده‌اش لو پَکت را در فهرست برندگان داشته، بهتر است از خودِ فیلم‌ها و تصویری که از سینماتوگرافیِ جهانی ترسیم می‌کنند حرف بزنیم. کن، این بزرگترین جشنواره‌ی دنیا، این ویترین سینمای مولف، چه تصویری از سینما منعکس می‌کند؟ سال گذشته چند فیلم بزرگ همه‌چیز را سر راه‌شان از جا کنده بودند. امسال اما زهرِ پُرمَکری جشنواره را از پا درآورده بود. حالا شرح حال آن، که خالی از چند پادزهر هم نیست، پیش روی شماست.

دیوارهای تنهایی؛

در جستجوی معماری به مثابه وسیله بیان تنهایی در سینمای آنتونیونی

نوشته‌ی: امید رفیعیان

این یادداشت پیش از این در مجله‌ی نقطه سر خط، نشریه‌ی دانشجویان دانشگاه صنعتی شریف، شماره ۲۵، اردبیهشت ۹۲ منتشر شده است. ممنونم از دوست بزرگوارم امید رفیعیان که با مهربانی نوشته‌اش را برای بازنشر در حرفه، معمار در اختیار من گذاشت.

شب، میکل‌آنجلو آنتونیونی، 1961

مفهوم «تنهایی» آنقدر وسیع است که پیش از هر چیز، بررسی آن در سطوح کلی، ناممکن می‌نماید. کافی‌ست نگاهی به قفسه‌های کتابخانه‌تان بیندازید و جست‌وجویی در سطح عناوین انجام دهید تا متوجه بسامد بالای به کار رفتن واژه‌ی «تنهایی» شوید. مشابها اگر نگاهی به عنوان آلبوم‌های موسیقی، پرتره‌ها، عکس‌ها و … نیز بیندازید، احتمالا این پرسش برای شما شکل خواهد گرفت که چطور مفهومی می‌تواند قرن‌ها ذهن هنرمندان را به خود معطوف کند. و در نهایت اگر از سطح عناوین گذر کرده و به درونِ آثار راه یابید، در خواهید یافت که مفهوم «تنهایی» آنچنان گریبانگیر هنرمندان بوده و هست، که در تاریخ هنر، هر کس به سهم خویش، تلاشی مبنی بر «به هنر آمیختن» این مفهوم انجام داده است.

تاریخ سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. کمتر سینمادوستی‌ست که پیچیدن وهم‌انگیز صدای چارلز فاستر کین را در قصر زانادو به یاد نیاورد. اورسون ولز در آن فیلم، با استفاده از نورپردازی و زوایای دوربین، توانسته بود یکی از حیرت‌انگیزترین تصاویر تنهایی را به نمایش گذارد. از دوران مدرن با اهمیت یافتن هر چه بیشتر مفهوم «تنهایی»، کارگردانان بسیاری با استفاده از وسایل بیانی مختلف سینما، تلاش کردند وجوه تازه‌تری از این مفهوم را به نمایش گذارند. به عنوان نمونه بسیاری با استفاده از موسیقی و پدید آوردن یک ترکیب شنیداری-دیداری ناب، توانستند به این مهم دست یابند و بسیاری دیگر با استفاده از طراحی و ترکیب‌بندی صحنه، یا استفاده از دیالوگ و مونولوگ.

پیشنهاد میکلانجلو آنتونیونی در این زمینه، معماری بود. در آثار آنتونیونی، ساختمان‌ها و شهر، کارکردی دوگانه می‌یابند؛ هم مکانی برای وقوع اتفاقات هستند و هم خود به طور مستقل نقش بازی می‌کنند و کارکردی بیانگر دارند. او که خود دانش‌آموخته‌ی معماری بود، با استفاده‌ی موجزانه و پرظرافت از معماری و در تقابل قرار دادن بافت معماری مدرن با پیشامدرن، بیش از هر چیز، توانست جایگاه انسان مدرن را ترسیم کند، و با این کار استفاده از معماری در سینما را، اعتبار بیشتری بخشید.

برای آنتونیونی، آنچه در وهله‌ی اول اهمیت داشت، تصویر سینمایی‌ بود. به گفته‌ی تونینو گوئرا، فیلمنامه‌نویس آثار او، «آنتونیونی آشکارا می‌خواهد در واژه‌ها آنچه را ادبی‌ست نابود کند و به آنها به منزله‌ی نشانه‌هایی سینمایی ارزش بخشد».[1] با چنین رویکردی‌ست که اشیا و مکان‌ها نقش پررنگی در تصاویر او یابند، و بر همین اساس می‌توان گفته‌اش را دریافت که حدود نیم ساعت قبل از فیلمبرداری هر سکانسی، به تدارک دیدن جزییات مکان آن می‌پرداخته است.[2] آنتونیونی با استفاده‌ی برجسته از معماری در آثارش، به قدری فضای سینمایی دقیقی ساخته، که بعید است بعد از سال‌ها نیز، تصاویر سینمایی او از یاد ما محو شوند؛ حتی اگر فیلم‌هایش را دوست نداشته باشیم.

«تنهایی» در مباحث مختلف معانی متفاوتی به خود می‌گیرد. در حقیقت، هر فرد تعریف خاص خود را از «تنهایی» دارد. آنچه معادل با «تنهایی»، در سینمای آنتونیونی مطرح می‌شود مفاهیم «از خود بیگانگی» و «انزوا» است. انسان‌هایی که در تعارض دنیای مدرن با اخلاقیات پیشین نمی‌توانند موضعی مشخص اتخاذ کنند و بطور کلی در موضع خویش نسبت به جهان پیرامونشان به ثبات نرسیده‌اند؛ انسان‌هایی که به نوعی ناتوان از برقراری ارتباط با همدیگر هستند و نمی‌توانند خود را بیان کنند؛ و در نهایت انسان‌هایی که گویی روحی در درونشان، آنها را از دنیای پیرامون جدا می‌کند.

اگر به خواسته‌ی خود آنتونیونی، «صحرای سرخ(۱۹۶۴)» را هم به حساب آوریم و بگوییم چهارگانه‌ی «از خود بیگانگی»[3]، باید بگوییم استفاده‌ی او از معماری در این آثار، بیشتر معطوف مضمون «تنهایی»ست. در معماری آنتونیونی، «به طور مشخص، دیوارها تواناییِ(یا ناتوانی) کاراکترهایش را در برقراری ارتباط با یکدیگر نمایش می‌دهند. برای آنتونیونی،  دیوارهای خالی -چه بتنی، آجری و سنگی- معمولا حاکی از احساساتی خاموش، نوعی ناتوانی در بیان خود و ارتباط با دیگران، استعاراتی برای روح جداافتاده هستند».[4] همانگونه که خود او اشاره می‌کند، در زبان تصویری او بسیار متفاوت است جمله‌ای در برابر پس‌زمینه‌ی «دیوار» ادا شود یا در برابر پس‌زمینه‌ی شهری.[5]

استفاده‌ی آنتونیونی از معماری، در سطوح وسیعتر، اشکال متعددی به خود می‌گیرد. او درهای شیشه‌ای به کار رفته در معماری مدرن را، با موقعیت دوربین خود همراه می‌کند و به نوعی، وجودِ فواصل و جدافتادگیِ انسان‌ها را برای بیننده‌اش موکد می‌سازد. او دیگر ارکان سینمایی را نیز برای القای این احساسات به خدمت می‌گیرد. در یکی از سکانس‌های فیلم «کسوف(۱۹۶۲)»، ویتوریا داخل یک آپارتمان با دیواره‌ي شیشه‌ای می‌شود، دوربین او را از پشت شیشه در قاب می‌گیرد و به همین خاطر صدای پاشنه‌های کفش او بر سنگ کف آپارتمان از پشت شیشه مستهلک می‌شود. در حقیقت این نما، با به کارگیری عنصر صدا، به شکلی بر همان حس فاصله تاکید می‌کند.

بطور کلی، استفاده‌ی آنتونیونی از معماری، در کنار قاب‌بندی‌های اوست که معنا می‌یابد. او شخصیت‌هایش را با یک ساختمان، به طرزی در یک قاب قرار می‌دهد که بطور حسی، بتواند منظور خویش را القا کند. آنچه مد نظر موضوع مقاله‌ی ماست، بیشتر حالاتی‌ست که او یکی از شخصیت‌هایش را به گونه‌ای تک‌افتاده و تحقیرشده، برابر ساختمانی، در یک نما می‌گیرد. اگر به چهارگانه‌ی «از خود بیگانگی» نگاه کنیم، بسامد استفاده از راه‌های تنگ و خفه‌شده، ما را طبیعتا به دریافتی از این نوع نماها وا می‌دارد: در اینگونه نماها آنتونیونی مسیر حرکت شخصیتش را با ساختمان‌ها مواجه می‌کند و آن را آنقدر باریک نشان می‌دهد که گویی تنها مسیر پیش روی شخصیت است. در قاب‌های آنتونیونی گاه راه پیش روی شخصیت، آنقدر خفه‌شده است که تنها برای گام برداشتنی یک‌نفره ساخته شده است. بطور مشابه، او ستون‌ها و پنجره‌های نماهای داخلی را در کنار دیوارها، به شکلی در یک قاب می‌گیرد که انگار شخصیتش، ورای آنها راه به جایی ندارد.

به نظر می‌رسد «تنهایی» مفهوم آن‌چنان بی‌مرزی باشد که نوشتن یادداشتی کلی درباره‌ی «تنهایی در سینما» از اساس ناممکن باشد ولی به غیر از آن، نوشتن در مورد جزیی‌تری مثل «بررسی استفاده‌ی آنتونیونی از معماری به مثابه وسیله‌ی بیانی تنهایی» نیز، اگر از مرز توصیف گذشته و پا به عرصه‌ی تحلیل گذارد، باز هم نیازمند حجم و دانش تخصصی بالاتر است؛ به همین روست که نگارنده ترجیح می‌دهد قسمت پایانی نوشته را با نگاهی به سکانس «پرسه‌زدن» لیدیا در فیلم «شب(۱۹۶۱)»، به پایان برساند؛ سکانسی که به عقیده‌ی بسیاری، یکی از بهترین نمونه‌های پرسه‌زدن سینمایی تاریخ است و می‌تواند خطوط «تنهایی» شخصیت خویش را در دل شهر به تصویر بکشد.

شروع این سکانس، با مراسم بزرگداشت جووانی، همسر لیدیا همراه است. لیدیا که احساس می‌کند عشق میانشان رو به زوال گذاشته و در حال محو شدن است، از ساختمان مراسم بیرون می‌آید و پرسه‌ای بی‌هدف را در شهر آغاز می‌کند. در لحظات ابتدایی، شلوغیِ شهر، اولین چیزی‌ست که جلب توجه می‌کند. آنتونیونی با برجسته کردن صدای ماشین‌ها و مردم، و همچنین استفاده از حرکت خفه‌ی دوربین، که گویی مسیری برای حرکت ندارد، این احساس را تشدید می‌کند. در تمامی این نماها، دیوارهای صاف و سیمانی حجم بالایی از تصویر را گرفته‌اند. او در مسیرش به خرابه‌ای می‌رسد و کودکی را در حال گریستن می‌بیند. سعی در آرام کردن او می‌کند اما سریع ناامید می‌شود و کودک را رها می‌کند و به گشت و گذارش در آن خرابه ادامه می‌دهد. دوربین نمای دیواری بی‌استقامت درون این خرابه را می‌گیرد که رنگ‌های آن کنده شده، دست لیدیا آرام وارد کادر شده و تکه‌ای از این رنگ نازک روی دیوار را به آرامی می‌کَند. قدرت تصویر در این نما به حدی تکان‌دهنده است که آلبرتو موراویا، نویسنده‌ی مشهور ایتالیایی، آن را گویاترین لحظه‌ی فیلم می‌داند، چرا که «پرسوناژ لیدیا، در این مقطع با اضطرابی بی‌هویت و بی‌تاریخچه رو به رو می‌شود و آنتونیونی برای بیان آن تصویری کامل پیدا کرده است».[6]

زمانی که لیدیا از خرابه خارج می‌شود، وقفه‌ای در این سکانس ایجاد می‌شود و به مدت چند دقیقه شاهد جووانی هستیم که به آپارتمانش وارد می‌شود و به دنبال لیدیا می‌گردد. بعد دوباره پرسه‌ی لیدیا از سر گرفته می‌شود. در اولین نما، لیدیا را به گونه‌ای تحقیرشده، در گوشه‌ی سمت چپ و پایین قابی می‌بینیم که همه‌ی آن را ساختمانی چند طبقه پر کرده و انگار ساختمان بر روی لیدیای تنها، خم شده است. بعید است در هیچ اثر سینمایی دیگری، نمایی به این ایجاز، تنهایی و سرگشتگی شخصیت درون فیلم را تصویر کرده باشد. لیدیا پس از سرگردانی میان ساختمان‌های بلند اطراف، مسیر خود را ادامه می‌دهد و وارد خیابانی می‌شود که در آن پیرزنی تنها، مشغول خوردن غذایی از درون یک ظرف است. توجه لیدیا جلب می‌شود اما راهش را ادامه می‌دهد. نمای بعدی از بالای یک ساختمان بلند تیلت می‌کند و لیدیا را کنار ستونی به تصویر می‌کشد. باز هم آنتونیونی چنان نامتعارف قاب‌بندی می‌کند که احساس می‌کنیم لیدیا زیر فشار آن ساختمان بلند است و او نیست که بر ستون تکیه کرده، بلکه ستون است که خم شده و بر او تکیه زده است.

در تمام مدتِ این سکانس طولانی که با معیارهای سینمای کلاسیک، سکانسی کاملا مرده است، آنتونیونی سعی می‌کند با زبان تصویر و استفاده از وسایلی چون معماری، کاراکتر لیدیا و موقعیت درونی او را تصویر کند. لیدیا در مسیر خود، با انسان‌ها برخورد می‌کند اما در برقراری ارتباط با آنها ناتوان است. او مضطرب و پریشان، با درد عشقی که میان او و جووانی محو شده، گام بر می‌دارد، و این آنتونیونی است که او را در قاب‌هایی یگانه، با ساختمان‌ها، دیوارها و ستون‌ها چنان می‌آمیزد، که گویی هنرمندانه‌ترین شکلِ بیانِ حس و حال اوست.

فرانسیس ها، نوآ بامباک، 2012

فرانسیس های نُوآ بامباک، تا این‌جای کار،  یکی از دوست‌داشتنی‌ترین‌های آمریکای امسال بوده است. نه فقط چون فرانسیسِ «گرتا گِرویگ» فراموش ناشدنی‌ست، که  هست – در برخی صحنه‌ها انگار خواهر کوچکِ پراستعدادِ جینا رولندز روی پرده است! نه فقط چون تصویری پر وسواس، چسبیده به شخصیت‌ها و غیرمتظاهرانه از دوستی دو دختر، دو آدم، به‌دست می‌دهد. نه فقط چون صحنه‌هایی به‌غایت هنرمندانه در عین خویشتن‌داری در به‌رخ کشیدنِ هنردانیِ مولف دارد، که دارد – نگاه کنید صحنه‌ای را که سوفی به ملاقات فرانسیس در آپارتمان مشترکش با پسرها می‌آید.

فرانسیس های نُوآ بامباک دوست‌داشتنی‌ست از آن‌رو که جاه‌طلبی‌اش را درجایی نشان می‌دهد که باید: در مطالعه‌ی رابطه‌ی انسان، مکان و زمان. فرانسیس به هر مکان تازه که پا می‌گذارد، از خانه‌ای به خانه‌ی دیگر، از شهری به شهر دیگر، با وجود همه‌ی آن دست‌وپا چلفتی بودنش، به میدانی مغناطیسی می‌ماند که مکان و زمان را دو قطب خود به انحنا وامی‌دارد. او آن‌چنان قوی‌ست که حتا برج ایفل، عظیم‌ترین نشانه‌ی پاریسی که در آن پرسه می‌زند را هم تحت‌تاثیر قرار می‌دهد: در یکی از صحنه‌ها وقتی به‌راه می‌افتد تازه برج ایفل اجازه ظهور پیدا می‌کند.

فرانسیس ها دلیل دیگری‌ست برای خوشبین ماندن به آمریکایی‌های جوان.

گذشته‌ی فرهادی اکران است و نقدهای مخالف و موافق در جریان. پاریس، خانه‌ی اول فیلم، دو رویکرد متضاد در دو جبهه‌ی متفاوتِ نقد را شاهد بود.

گذشته، اصغر فرهادی، 2013،

Carole Bethuel©

پوزیتیف فیلم را پسندیده بود، با نگاهی کم‌وبیش همسو با آن‌چه نسبت به جدایی نادر از سیمین روا داشته بود. میشل سیمان – سردبیر – سه ستاره داده بود و مجله یک نقد مثبت و گفتگویی مفصل با فرهادی را برای پرونده‌اش کنار گذاشته بود. آن پرونده چنین مقدمه‌ای داشت: «پس از موفقیتِ یک جدایی در بین مردم و منتقدان (خرس طلای برلین در 2011 و اسکار بهترین فیلم خارجی)، بی‌صبرانه فیلم جدید اصغر فرهادی را انتظار می‌کشیدیم. در همان حال از خودمان می‌پرسیدیم چطور سینماگری که در فیلم‌هایش آن‌طور با ظرافت ته‌وتوی جامعه‌ی ایران را در می‌آورد، اُنس گرفتن با فرهنگ فرانسوی را بلد خواهد شد. در کمال مسرت‌مان، گذشته، نخستین تولید فرانسویِ او، راهش را در همان حوزه‌ی بازپرسیِ احساس‌های چهارشنبه سوری و درباره‌ی الی و در عین حال در سنت رئالیسم فرانسوی‌ای ادامه می‌دهد که جهان‌های کلود سُته و مُریس پیالا را قطع می‌کند. چگونه فرهادی در جایی موفق می‌شود که بسیاری شکست خورده‌اند؟ واجب بود ملاقات تازه‌ای [با او] داشته باشیم».

کایه دو سینما اما نظر متضادی داشت: دایره‌ی سیاه = بی‌ارزش. استفان دُلُرم – سردبیر – این فیلم را در دسته‌ی فیلم‌های پیش‌پا افتاده‌ی کنِ 2013 جا داده بود. نیکُلا اَزالبِر که پیشتر نقد مثبتی بر جدایی نادر از سیمین نوشته بود (این ترجمه‌اش است در همین وبلاگ +)، ریویویی کوتاه نوشت که آن را به فارسی برگردانده‌ام:

«اصغر فرهادی با گذاشتن بار-و-بُنه‌اش در فرانسه در طول ساخت فیلم، در همان موقعیت شخصیت مرد فیلم می‌ایستد؛ عزیمت از تهران برای امضای طلاق‌نامه‌ی خانمش. در آنِ واحد در سرزمین بیگانه و در زمینِ آشنا (طلاق پیشتر یکی از تم‌های یک جدایی بود)، انگار فرهادی دارد از پشت یک شیشه فیلم می‌گیرد؛ شیشه‌‌ای که احمد و ماری را حین تجدید دیدارشان در فرودگاهِ صحنه‌ی ابتدایی، و سینماگر ایرانی را از واقعیتِ فرانسه جدا می‌کند. برخلاف کیارستمی که بلد شد سینمایش را با ایتالیا (کپی برابر اصل) و ژاپن (مثل یک عاشق) وفق دهد، فرهادی یک جدایی از سینمای خودش را نشان می‌دهد. او با پناه بردن به خانه‌ای در سِوران و فروکاستنِ شهر به یک تئاترِ جمع‌وجور (داروخانه‌ی ماری روبروی خشکشویی سمیر، یار تازه‌اش است)، دینامیسمی را می‌خشکاند که ویژگیِ فیلم‌های قبلی‌اش و مبتنی بر حرکتِ دیالکتیکِ میانِ کلام و کنش بود. تهِ تفسیرهای [مختلف از] واقعیتِ وقایع را درآوردن در یک جدایی، با تحلیل رفتنِ فیزیکی و ذهنیِ شخصیت‌ها مطابقت داشت. حقیقت، چنبره زده در مرکز فیلم و در نمایی دیده نشده، قهرمان‌های فیلم را همچون یک سیفون به درون خود می‌کشید. حقیقت در این فیلم به گذشته، در بالادست فیلم، تبعید شده و به سختی قادر است تاثیری بر قهرمان‌ها بگذارد. دلایلی که باعث شده زن سمیر دست به خودکشی بزند، درنهایت اثرات ناچیزی بر داستان می‌گذارد. جستجوی طاقت‌فرسای حقیقت تنها مبتنی‌ست بر زمینِ محلِ ثابتی را کندن به قصدِ دفن آن حقیقت. هرچقدر که کلام در یک جدایی به جریانی دائمی می‌مانست، این‌جا ایستاست و به هیأت اضافاتِ یک دفترچه‌ی ملال‌آورِ توضیحات درآمده است (به استثنای علی مصفا). اگر گذشته بهتر دیدنِ مکانیکِ فرهادی را میسر می‌کند، به این خاطر است که اینجا مکانیک عریان می‌شود و از کار می‌افتد.

راهنمای جدول:

● زحمت دیدنش را به خودتان ندهید

* اگر لازم شد ببینید

** ببینید

*** حتما ببینید

**** شاهکار

– هنوز دیده نشده

(برای دیدن جدول در ابعاد بزرگتر، روی آن کلیک کنید)

مقاله‌ها و پرونده‌های بحث‌برانگیزِ کایه دو سینما در سال 2012، با این مقاله‌ی استفان دُلُرم – سردبیر – شروع شد: کارکشته‌ها(ی بَزک کردن). در یادداشت قبل، به دو ترفند سینمای «جدی» برای به «حاشیه» راندنِ بخشی از سینما و نگه‌داشتن بخشی دیگر به عنوان «متنِ» اصلیِ (اغلب) مورد ستایشِ جشنواره‌ها، اشاره کردم. با این حساب، نبرد کایه‌ی متاخر در دو جبهه بوده است. یکم: بازگرداندنِ برخی سینماگران و فیلم‌ها از حاشیه به متن اصلی. سنت‌شکنیِ این مجله در اختصاص بعضی از شماره‌ها به موضوعات به‌جای فیلم‌ها، در چارچوب همین استراتژی قابل توضیح است؛ موضوعاتی مثل: سینمای جوان فرانسه، سینماگران زن، سینمای درحاشیه و غیره. دوم: انتقاد سرسختانه و گاه بی‌رحمانه از جریان‌هایی در فیلمسازی که بخش مهمی از متن اصلی را به اشغال خود درآورده‌اند. در جبهه‌ی دوم، به سینماگرانی حمله می‌شود که در بسیاری از محافل «جدیِ» سینمایی، در نشریات صاحب‌نام و جشنواره‌های معتبر – نه فقط اسکار که حتا کن – مورد ستایش قرار گرفته‌اند.

استفان دُلُرم، منتقد جوان و خوش‌فکر کایه دو سینما در این چهار سالی که زمام مجله را به‌دست گرفته – سی‌وپنج ساله بود که سردبیر کایه شد – به همراه نویسندگانِ جوانِ همکارش، جسارت و خلاقیت را به کایهی این سال‌ها برگردانده است. او خود را شاگرد غیرمستقیم سرژ دَنه و تحت تاثیر نوشته‌ها و نظریاتِ او می‌داند. مقاله‌ی کارکشته‌ها بخشی از رویکرد کایه‌ی متاخر به سینمای معاصر را نشان می‌دهد. انتقاد از سه فیلمِ بلند‌آوازه‌ی سالِ پیش بهانه‌ی این مقاله است: درایو از نیکولاس ویندین رِفن، دختری با خالکوبی اژدها از دیوید فینچر و بندزن خیاط سرباز جاسوس از توماس آلفردسون.

ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید در فصلنامه‌ی سینما و ادبیات (تابستان 92) بخوانید.