مسعود

ناگیسا اوشیما، (منبع تصویر)

برای خیلی از مخاطبان، سینمای ژاپن در شاهکارهای دهه ی پنجاه آن خلاصه می شود: «هفت سامورایی»،« قصه های ماه و باران» و«داستان توکیو». فهرست شناخته شده ترین کارگردان ها هم برایشان از سه نام بیشتر نمی شود: « آکیرا کوروساوا»، « کنجی میزوگوچی» و « یاسوجیرو ازو». اما سینمای ژاپن به این سه نفر ختم نمی شود، کارگردان های دیگری هم هستند که فیلمهایشان تا امروز مورد بحث است[1]، از جمله «ناگیسا اوشیما».

در اواخر دهه ی پنجاه میلادی کارگردانان جوانی در ژاپن ظهور کردند که فصل مشترکشان گسست از سنت سینمایی این کشور بود. از نظر آنها «جریان اصلی این سینمای سنتی، بر دو اساس استوار بود: درام تاریخی (jidai-geki) که ریشه در کابوکی داشت و ملودرام مدرن (gendai-geki) که از تئاتر نو سرچشمه می گرفت. محتوا و فرم این دو قالب، به راحتی از سوی تماشاچیان پذیرفته می شد. به عبارت دیگر فرم و محتوای سنتی سینمای ژاپن ارتباط تنگاتنگی با ساختار کهن جامعه و ایدئولوژی آدمهایی داشت که در این ساختار احاطه شده بودند»[2].

برای فهم ریشه های تاریخی و اجتماعی این تحولات، باید کمی به عقب برگردیم. بعد از انفجار دو بمب اتمی در هیروشیما و ناگازاکی، امپراتور ژاپن در سال 1945 فرمان تسلیم بی قید و شرط را صادر کرد و کشور در بحران سیاسی، اقتصادی و اخلاقی عمیقی فرو رفت. ناپایداری دولت ها، تاثیر روانی اشغالگری آمریکا، بازگشت حزب کمونیست به صحنه سیاسی و نارضایتی گسترده عمومی، ژاپن را از نظر جناح چپ در موقعیت پیشا انقلابی قرار داده بود. در تابستان  1948نمایندگان 138 دانشگاه، فدراسیون ملی کمیته های مستقل دانشجویان ژاپن موسوم به «زنگاکورن»[3] را تشکیل دادند. اهداف این تشکیلات از مطالبات صنفی به سمت مبارزه با نوزایی فاشیسم و دموکراسی خواهی پیش رفت و با وجود همه اختلافات درونی، به مدت بیش از بیست سال به عنوان جنبش فرا-چپ رادیکال، با دولت ژاپن مدرن و امپریالیسم آن مبارزه کرد. یکی از عوامل تنش آفرین این دوران پیمان صلح ژاپن – آمریکا بود. سال 1951 به دنبال پیمان صلح سانفرانسیسکو که به امضای بیش از 48 کشور به جز شوروی و چین رسیده بود، آمریکا به شش سال اشغال نظامی خاک ژاپن پایان داد اما اجازه پیدا کرد تا دو هزار پایگاه نظامی با بیش از دویست هزار سرباز در این کشور داشته باشد. چپگراهای ژاپن که خواهان یک استقلال واقعی و پایان قیومیت آمریکا بر سیاست خارجی بودند، به شدت به این پیمان اعتراض کردند. سال 1960، وقتی قرار بود مجلس این پیمان را تمدید کند، شورش تمام کشور را فرا گرفت و صدها هزار معترض، مجلس را محاصره کردند. اما حزب لیبرال (محافظه کار) این پیمان را در شرایطی پلیسی و بدون رای گیری، برای ده سال دیگر تمدید کرد.[4]

برای اوشیما هم مثل خیلی از ژاپنی ها، کاپیتالیسم چیزی بیش از یک فاجعه ی سیاسی – نظامی بود. کودکی اوشیما ناگهان در 15 اوت 1945 [5] با احساس عمیق شکست تمام شد، حسی که هیچگاه او را ترک نکرد. سال 1950 به خاطر تنفرش از ریاضیات، وارد دانشکده حقوق دانشگاه کیوتو شد، بدون اینکه کاربرد واقعی این رشته برایش مهم باشد. اما وقتش در دوران تحصیل به کارهای دیگری می گذشت. «هر وقت حوصله ام سر می رفت وارد جنبش دانشجویی می شدم، هر وقت از آن خسته می شدم به تئاتر بر می گشتم. آن دوره احساس می کردم در دور باطلی افتاده ام». جوانان ژاپن هم مانند همه جای دنیا، از فردای جنگ با سینمای آمریکا آشنا شدند. سینمایی که «مثل آدامس مصرف می شد». فیلمهای ژاپن بعد از جنگ، دیگر به هیچ وجه مطابق میل جوانان معترض دهه ی پنجاه نبود و کم کم موج اول کارگردانان مستقل با گرایشات کمونیستی شکل گرفت. فیلمهای آنها به تعبیر اوشیما «اگرچه مستقل تولید می شدند اما هنوز محتوای سنتی و ملودرام را حفظ کرده بودند» به این دلیل که «حزب کمونیست ژاپن ساختار قدیمی اش را در ژاپن مدرن نگه داشته بود». اوشیما در واکنش به آن اعلام کرد که هدفش «از بین بردن این ژانر و شروع دوباره» است. او وقتی در سال 1954 دانشگاه را تمام کرد، چیزی جز مدرک حقوق و شهرتش  به عنوان «فعال سرخ» به همراه نداشت و اگر تشویق دوستانش نبود، شاید هیچگاه در آزمون ورودی شرکت فیلمسازی «شوچیکو» هم شرکت نمی کرد. جایی که با شروع به عنوان دستیار کارگردان پا به دنیای سینما گذاشت.[6]

ناگیسا اوشیما را می توان «پدر معنوی موج نو»[7] ی ژاپن نامید، کسی که رادیکالیسم ایدئولوژیک و زیبایی شناسیک دهه ی شصت و عصیان علیه همه سنت ها در او تجسم پیدا می کند. سنت هایی که کاریکاتور گونه در کمپانی های فیلمسازی بزرگی مثل شوچیکو اجرا می شد. این کارگردان، فیلمنامه نویس، منتقد و نویسنده، اصول کارهایش را در مدت کمی بیش از ده سال یعنی از 1959 تا 1972 تدوین کرد. اوشیما، تقریبا به همه ی تابوهای ژاپن مدرن حمله کرد:

یاس سیاسی حزب کمونیست (بعد از تمدید پیمان صلح ژاپن – آمریکا در سال 1960) در «شب و مه در ژاپن» (1960)،

اسطوره ی بچگی ناب و سرخوش در «پسر بچه» (1969) و «دفتر خاطرات یون بوگی» (1965)،

راسیسم و شبح دموکراسی در «تله» (1961)، «مرگ با طناب دار» (1968) ، «بازگشت سه میخواره» (1968)، «خواهر عزیزی برای تابستان» (1972)

و به ویژه تابوی روابط جنسی که تقریبا در همه ی کارهایش به چشم می خورد اما به طور واضح تر می توان آنها را در این فیلمها دید: «لذتها» (1965)، «شهوتران در روز روشن»[8] (1967)، «رساله ی ترانه های مستهجن ژاپنی» (1967)، «خاطرات دزد شینجوکو» (1968) و بالاتر از همه این فیلم ها باید به معروفترین فیلم او در این زمینه اشاره کرد: «امپراتوری احساس» (1975).

اما اگر بخواهیم دیدگاه اوشیما درباره ژاپن آن دوره و پدیده های متناقضش را در یک اثر خلاصه کنیم، باید به فیلم «مراسم» (1971) رجوع کنیم.[9]

نوشته های خوانده نشده درباره ناگیسا اوشیما بسیار است. متنی که از نظرتان گذشت، سعی دارد با انتخاب و ترکیب قطعاتی از سه منبع مختلف که در پانوشت نام برده شده اند، به موازات «فلش ریویو» های وحید مرتضوی (وبلاگ گرینگوی پیر)، تصویری از این کارگردان کمتر آشنا و فیلمهایش را به دست دهد. در متن های بعدی که آنها هم بر گردآوری و ترجمه استوار خواهند بود، این موضوع پی گرفته می شود.

آغوشهای گسسته، پدرو آلمودوار، 2009، (منبع تصویر)

«آغوشهای گسسته[1]» نتوانست روزهای خوب «همه چیز درباره مادرم[2]» و «با او حرف بزن[3]» را برای «پدرو آلمودوار[4]» تکرار کند، با این وجود نمی توان به همین راحتی هم از کنار این فیلم گذشت . داستان فیلم درباره نویسنده – کارگردانی است به نام «متئو بلانکو[5]» (لوئیس هومار[6]) که در اثر تصادف اتومبیل در جزایر قناری بینایی اش را از دست داده است، تصادفی که منجر به مرگ بازیگر نقش اول و معشوقه اش «لنا[7]» (پنه لوپه کروز[8]) شده است. فیلم در سال 2008 شروع می شود ولی مدام با زمان 1994 یعنی زمان وقوع تصادف، در حرکتی رفت و برگشتی است. لنا با مرد ثروتمند و مسنی به نام «ارنستو مارتل[9]» (خوزه لوئیس گومز[10]) زندگی می کند اما وقتی برای بازی در فیلم متئو پذیرفته می شود، مثلث عشقی ارنستو – لنا – متئو، شکل می گیرد و …

لنا و ارنستو، (منبع تصویر)

اولین چیزی که در این فیلم جلب توجه می کند قاب های خوبی است که با هنرنمایی «رودریگو پریتو[11]» پدید آمده است، به خصوص در نماهایی که دکورهایی مثل تابلو های نقاشی (خانه ارنستو)، ملافه ها (ویلای ارنستو) و … اکسپرسیون میزانسن را افزایش می دهند. آغوشهای گسسته، فیلمی است درباره سینما و بویژه تدوین. این تم را می توان به نوعی پیوند دهنده دو روایت موازی فیلم هم دانست؛ در روایت گذشته، وقتی «جودیت گراسیا[12]» (بلانکا پورتیلو[13])، مدیر تولید متئو، به رابطه او با  لنا پی می برد، راشها را در اختیار ارنستو می گذارد تا او با عرضه فیلم با تدوین بدترین برداشت ها، از متئو انتقام بگیرد. در روایت حال، متئو تصمیم می گیرد تا با وجود نابینایی، این فیلم را دوباره تدوین کند.

راه پله آرت نوو، نقش کف، تابلوها، رنگ دیوارهاو… به همراه هنرنمایی رودریگو پریتو، قابهایی به یادماندنی می سازند. (منبع تصویر)

ارجاعات بینامتنی[14]

آغوشهای گسسته، دارای ارجاعاتی است به متن های دیگر که با اشاره به برخی از آنها، برگرفته از مجله فیلم کوارترلی، این نوشته را به پایان می برم:[15]

– فیلم «هشت و نیم[16]» ساخته «فلینی[17]»/ آیا فیلمساز می تواند بر فقدان بینایی اش غلبه کند؟ در هشت ونیم، این فقدان به گونه ای دیگر طرح می شود؛ کارگردان پا به سن گذاشته ای که نمی داند چطور باید فیلمش را ادامه دهد.

– فیلم «سفر به ایتالیا[18]» ساخته «روسلینی[19]»/ در یکی از صحنه ها متئو و لنا مشغول تماشای فیلم سفر به ایتالیا از تلویزیون هستند جایی که بازیگران این فیلم  در بازدید از شهر پمپئی، از دیدن یک زوج مرده در آغوش هم متاثر می شوند. لنا در تصادف اتومبیل، در آغوش متئو کشته می شود.

لنا و متئو در حال دیدن فیلم سفر به ایتالیا، (منبع تصویر)

– فیلم «همشهری کین[20]» ساخته «ولز[21]» / نام مستعاری که متئو انتخاب می کند یعنی «هری کین[22]»، اشاره ای است به شخصیت اصلی فیلم همشهری کین.

– فیلم «چشم چران[23]» ساخته «پاول[24]» / پسر ارنستو، که از طرف پدرش ماموریت دارد تا همه جا از لنا و متئو فیلم بگیرد، یادآور قهرمان فیلم نامبرده شده است.

– سینمای «بونوئل[25]» / آغوشهای گسسته، ارجاعات متعددی به سینمای بونوئل، کارگردان مورد علاقه آلمودار دارد. وقتی  لنا تصمیم می گیرد تا به عنوان دختر تلفنی کار کند، ما را به یاد شخصیت فیلم «زیبای روز[26]» می اندازد. ارنستوی حسود که لنا را از آن راه پله دراماتیک به پایین هل می دهد، به شوهر حسود و راه پله مشابه در فیلم «ال[27]» اشاره دارد که  آلمودوار از آن به عنوان بهترین فیلم درباره جنون حسادت نام می برد. بازی «آنجلا مولینا[28]» ی پر چین و چروک در نقش مادر لنا، رابطه ای کنایی با فیلم «میل مبهم هوس[29]» می سازد.

– اسطوره «ادیپ[30]» / اشاره های متعددی را می توان در داستان فیلم به اسطوره ادیپ پیدا کرد: کوری، یادآوری گذشته، پسری که میل به کشتن پدر دارد، پدری که پسرش را تشخیص نمی دهد، ملاقات مرگبار در تقاطع و …

برای توضیح اصطلاح فرانسوی Mise en abyme (میز-آن-ابیم) که در انگلیسی هم عینا وارد شده است، شاید هیچ چیز به اندازه رجوع به دنیای نقاشی راهگشا نباشد. یان وان آیک (Jan Van Eyck) نقاش قرن پانزدهم، هنرمندی بود که در دوران خودش دیدگاه تازه ای را درباره ی هنر مطرح می کرد: رهیافت واقع گرایانه. او توانست به آن دقت و ظریف نگاری معجزه آسایی برسد که هم روزگارانش را به شگفتی وادارد. از جمله مشهورترین پرتره های او نامزدی خانواده ی آرنولفینی (Les Époux Arnolfini) است. یک بازرگان ایتالیایی که به همراه نوعروسش به هلند سفر کرده، از نقاش می خواهد تابلویی از آنها بکشد.

نامزدی خانواده آرنولفینی، یان وان آیک، (منبع تصویر)

ثبت شگفت انگیز واقعیت در بازنمایی جزییات،حتا در این تصویر بسیار کوچک هم قابل لمس است. اما آنچه مورد اشاره این نوشته است، اتفاقی است که در آینه پشت سر عروس و داماد افتاده، و تصویر نقاش و شاهد مراسم نامزدی در آن انعکاس پیدا کرده است: دو روایت از یک اتفاق یا روایت در روایت.

دتایل آینه، (منبع تصویر)

حالا اگر کمی بیش از دویست سال به جلو بیاییم، به نوع دیگری از این روایت در روایت بر می خوریم، در تابلوی ندیمه ها (Las Menias) اثر دیه گو ولاسکز (Diego Vélasquez).

ندیمه ها، دیه گو ولاسکز، (منبع تصویر)

این بار به جای دیدن سوژه نقاشی، از زاویه دید (POV) آنها داریم اتفاقات پشت صحنه را می بینیم: ولاسکز که دارد روی نقاشی کار می کند و آدمهایی که به آتلیه آمده اند. با کمی دقت می توان پادشاه و ملکه را که موضوع اصلی تابلو هستند در آینه ی روی دیوار ببینیم.

دتایل آینه، (منبع تصویر)

در تابلوی اول، دو روایت، از دو زاویه ی نگاه متفاوت بر می خیزند و روایت کوچکتر، موضوعی را برملا می کند که روایت بزرگ قادر به بازنمایی آن نیست. اما تابلوی دوم، جسورانه اقدام به واژگون کردن میزانسن می کند و با بازنمایی حاشیه، متن را در آینه کوچک روی دیوار قاب می گیرد.

سوال اخلاقی: این نوشته فاقد هرگونه نتیجه گیری اخلاقی است اما به جای آن می خواهد سوالی اخلاقی طرح کند: روایت چیست و به چه کار می آید؟

پانوشت:

1- ایده Mise en abyme را مدیون نوشته زیر هستم:

Nicolas Azalbert, Démêler l’écheveau, Cahiers du Cinéma, juin 2011, Paris

2- اطلاعات داده شده در مورد نقاشهای نام برده شده بر گرفته از کتاب زیر است:

ارنست گامبرچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، نشر نی، چاپ دوم 1380، تهران

سوپر هشت ، (منبع تصویر)

« برای همه آن نسلی که در دهه هفتاد – هشتاد [میلادی] بزرگ شدند، درخشش “سوپر هشت” به خاطر بازیابی آن شگفتی بکری است که با آن زندگی کرده اند و رویایش را دیده اند. هیچگاه نمی توان گفت که سینمای اسپیلبرگ، علی رغم سرزنش آدم بزرگ ها، تا چه حد رویایمان را سیراب کرد و اینکه چقدر حق با بچه ها بود که این سینما را دوست داشته باشند. کافی است دوباره ای.تی را با آن شکوه بصری کمیابش ببینیم، تا بتوانیم چیزی را که فقط بچه ها می دیدند درک کنیم: ماجراهای نور، نور چراغهایی که در تاریکی آن غول کوچک ترسان را هدف گرفته است، هاله نوری که سو سو زنان از سفینه فضایی می تابد، نقطه نقطه های نوری که از آن حومه کوچک شهر در دل شب ساطع می شود…

در “سوپر هشت”، همان یک شعاع نور کافی است تا آن احساس یگانه باز گردد، یک پرتوی آبی کشیده و افقی در صحنه عالی ایستگاه قطار، جایی که بچه ها دارند فیلمشان را می سازند. این شعاع کشیده که انعکاس نور روی [لنز] دوربین است (lens flare)، امضای فراموش شده تصویرسازی اسپیلبرگی است، به خصوص در “برخورد نزدیک از نوع سوم” و “ای.تی” …

ما باید خودمان را مدیون جی.جی آبرامز بدانیم که به بچه های امروز فیلم خودشان را می دهد. در سالهای پنجاه [میلادی]، “ناوگان ماه” و “شب شکارچی” را داشتیم و می دانیم که سینما دوستان چه اقبالی به این احساسات کودکانه نشان می دادند، به خصوص با نوشته های سرژ دنی [منتقد فرانسوی]. این فیلمها هم [بچه ها] را مبهوت می کردند و هم باعث بزرگتر شدن آنها می شدند. در دهه هشتاد [میلادی] اسپیلبرگ این نقش را به عهده گرفت با ” ای.تی”،” امپراتوری خورشید” و تهیه کنندگی فیلمهای جو دانت (جستجوگران و Gremlins)…» *

می توانم نظر سردبیر مجله “کایه دو سینما” را اینطور خلاصه کنم که احتمالا این فیلم برای کسانی که می خواهند خاطرات خوب نوجوانی شان را از سینمای اسپیلبرگ زنده کنند، جذاب خواهد بود.

* Stéphane Delorme, Le rayon bleu, “Cahiers du Cinéma”, juillet et août 2011

جی.جی آبرامز و استیون اسپیلبرگ، (منبع تصویر)

شعر، لی چانگ-دونگ ، منبع تصویر

اصلا شاید خاصیت فیلم های خوب همین باشد، همین که شروع می کنی به نوشتن درباره شان یا تجسم شان به مثابه یک کلیت، می بینی که از چنگت گریخته اند. نه حتا نگارش تحیلی جامع، نه ابدا، فقط همین که بگویی چرا دوستشان داری و چرا رهایت نمی کنند. اگر بپذیریم که Si (شی) به زبان کره ای قابل ترجمه به Poetry در زبان انگلیسی است، همانطور که در پوستر فیلم می بینید، به سختی می توان Poetry را به تک کلمه “شعر” فروکاست چرا که در فیلم بیشتر به شاعری و سرودن شعر اشاره می شود. بگذریم، تازه ترین کار (2010) لی چانگ-دونگ کارگردان کره ای، دیدنی است. در آینده نزدیک نوشته-ترجمه ای درباره آن خواهم داشت که البته مخاطبش بیشتر کسانی خواهند بود که فیلم را دیده باشند.

نور پنهان آفتاب، کار قبلی این کارگردان، از نگاه وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر

پانوشت: ارداه معطوف به آرزو، اصطلاحی است از رضا براهنی در توضیح حرکت به سوی زبانیت در شعر، مقاله نگاهی به بحران معنا در شعر امروز، نوشته استاد ارجمندم رضا فرخ فال

سالی دیگر (منبع تصویر)

فهرست بهترین های سال 2010 را هر چقدر هم که سختگیرانه بنویسیم، آن بالاها باید جایی برای فیلم سالی دیگر (Another year) باز کرد. مایک لی (Mike Leigh) نویسنده و کارگردان انگلیسی، این فیلم را مثل خیلی از سمفونی های خوبی که می شناسیم در چهار موومان تنظیم کرده است: بهار، تابستان، پاییز و زمستان که گذشت یک سال دیگر را نشان می دهد. بازی های درخشان، به خصوص لسلی منویل در نقش مری، جزییات و میزانسن های تحسین برانگیز که ناشی از خاستگاه تئاتری کارگردان است، این فیلم را به یاد ماندنی تر می کند. سالی دیگر فیلمی است که زمانمندی (Temporality) را با موتیف هایی آشنا به تصویر می کشد: باغداری، بارش باران و تغییرات جوی در چهار فصل. به عبارت دیگر ما یک برش زمانی از زندگی چند انسان و ارتباط بین آنها را می بینیم که در لایه زیرین گفتگوها و مشغولیت های روزمره شان، تصویر هولناکی از تنهایی، پیری و ارتباط گسیخته آدم های به ظاهر نزدیک، خود را نشان می دهد. نباید فراموش کرد که روایت درام زدایی شده (dédramatisé) و بدون فراز و فرود این فیلم، مخاطب کم حوصله را ناامید و دست خالی رها می کند.

تام (Jim Broadbent) و جری (Ruth Sheen) ، (منبع تصویر)

جری و تام، زن و شوهر خوشبختی هستند که ورود به مرحله پیری را با یک زندگی آرمانی پذیرا شده اند. هرکدام را فقط در یک صحنه در حال کار حرفه ای شان می بینیم در حالیکه بیشتر فیلم را مشغول باغبانی، آشپزی، خوردن، نوشیدن و گپ زدن هستند. خانه آرامش بخش آنها (به تعبیر مری)،  با آن حیاط سبز و مفرح، مکان اصلی رخدادهاست. مری دوست و همکار دیرینه جری، یکی از نقاط کانونی است که عبور از بهار به زمستان فیلم، برای او هم معنایی متناظر پیدا می کند.

اولین سکانس فیلم، به جای آنکه طبق روال مدرسه ای فیلمنامه نویسی به معرفی شخصیت های اصلی بپردازد، طرح اولیه (Concept) را توسط دو شخصیت فرعی بر ملا می کند. تانیا، پزشکی حامله که قبل از دیدن چهره اش شکم برآمده اش را می بینیم در برابر بیمار پا به سن گذاشته اش جنت، که از بی خوابی یا در واقع افسردگی رنج می برد. نوزادی که قرار است به دنیا بیاید و زنی که زندگی اش حداقل از نظر روحی تمام شده است. این دوگانگی زندگی/مرگ یا خوشبختی/بدبختی را می توان محوری فرض کرد که داستان روی آن پیش می رود و کم کم ویژگی آدم های هر دسته را هم تعریف می کند. دسته اول، آنهایی که کسی را دارند تا با او حرف بزنند، سیگار نمی کشند، در خوردن مشروب زیاده روی نمی کنند، خوب آشپزی می کنند و به باغبانی علاقمندند. دسته دوم، کاملا برخلاف دسته اول. جنت قبل از خروج زود هنگامش از فیلم، کار مهم دیگری را هم انجام می دهد: پیشگویی سرنوشت محتوم آدم های دسته دوم یعنی بدبخت های داستان:

(جنت به اصرار تانیا برای مشاوره به دفتر جری آمده است)

جری – … یه چیز دیگه که می تونه زندگیت رو بهتر کنه، غیر از خوابیدن، چیه؟

جنت – یه زندگی متفاوت

جری – یه زندگی متفاوت. عوض شدن ترسناکه نه؟

جنت – هیچ چی عوض نمی شه

این نوشته در ادامه وارد جزییاتی می شود که احتمالا فقط کسانی که فیلم را دیده اند می توانند مخاطب آن باشند.

مری و ماشینش به روایت دیالوگ

با این طرح و پیشگویی به سراغ مری می رویم. شاید داستان اتومبیل او به خوبی و ظرافت بتواند وضعیت او را در طول فیلم نشان دهد:

[بهار]

(مری و جری در کافه)

مری – … الان نمی خوام خیلی پول خرج کنم آخه می خوام یه ماشین کوچیک واسه خودم بخرم.

جری –  اوه، واقعا؟

مری – آره. تصمیمم رو گرفتم. دیگه وقتش شده.

(مری در خانه تام و جری)

مری – … تام، جری بهت گفت که من دارم یه ماشین می خرم؟

تام – آره

مری – نظرت چیه؟

تام – هیجان انگیزه! چی می خوای بگیری؟

مری – خب، نمی دونم… یه چیز کوچیک و… قرمز

[تابستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با جو، پسر جوان خانواده)

مری – خیلی هیجان انگیزه، نه؟ احساس می کنم مثل تلما و لوییز می مونه. این ماشین کوچولو زندگی منو عوض می کنه. (هنوز پیش بینی جنت را یادتان هست؟)

[پاییز]

(مری در خانه تام و جری از دیدن دوست دختر جو شوکه و سرخورده می شود)

مری، پریشان و آزرده، به تفصیل مشکلاتی را که ماشینش بوجود آورده توضیح می دهد: روشن نشدنش، شکسته شدن شیشه اش و به سرقت رفتن دستمال توالت های داخل آن، پنچر شدنش، اگزوز و کاربوراتورش و …

[زمستان]

(مری در حیاط خانه تام و جری مشغول صحبت با رونی، برادر تام)

مری – … دیشب خیلی مشروب خوردم. روز بدی رو گذروندم. ماشینم خراب شد مجبور شدم بکسلش کنم. به من گفتن ارزش تعمیر نداره. بابتش فقط بیست پوند بهم دادن.

در جستجوی ارتباط همدلانه

شخصیت جری دارای تناقضی ظریف با حرفه اش است. او به عنوان یک مشاور باید بتواند با بیمارانش ارتباطی همدلانه پیدا کند و به آنها نزدیک شود اما ظاهرا فقط این مری نیست که از این ارتباط بی نصیب است. در مواجهه جری با جنت و کارل (پسر رونی) هم آشکارا این موضوع به چشم می خورد انگار در آغوش کشیدن و دلداری دادن برایش صرفا جنبه ای مکانیکی و سطحی پیدا کرده است حتا وقتی کن گریان را بغل می کند. بر عکس او تام، که اتفاقا شغلش با حفر کردن (عمیق شدن؟) مرتبط است ظاهرا کمی بهتر از عهده برقراری ارتباط همدلانه با آدمهای دسته دوم بر می آید. به یاد بیاورید تفاوت موضع او را با جری، درشبی که مری از روی اندوه مستی دارد از آن مرد متاهل شکوه می کند یا در صحنه اولین مواجهه اش با کتی دارد مشکلات ماشینش را ردیف می کند. مری دست رد به سینه کن می زند اما رویارویی اش با رونی یکی از صحنه های به یاد ماندنی این فیلم را بوجود می آورد.

مری (Lesley Manville) و رونی (David Bradley)، (منبع تصویر)

رونی هم در همان دسته ی مری قرار دارد، سیگار می کشد، بیتلز و پریسلی گوش می کند و آشپزی بلد نیست، درست مثل مری. اما اختلاف چشمگیر او با بقیه کم حرف بودن اوست و ویژگی ممتازش شنوا بودنش است. موضوعی که ظاهرا برای مری خیلی حیاتی است و خودش به نوبه خود به جری و جو پیشنهاد می دهد اگر حرفی دارند آماده شنیدن است. مری که از هرگونه ارتباط همدلانه بی نصیب بوده، در برابر رونی با آرامش روی کاناپه دراز می کشد انگار که پیش روانپزشک دلخواهش است. مری در شام آخر فیلم در کنار رونی ساکت قرار می گیرد و گفتگوی آدمهای دسته اول، کم کم در نمای نزدیک از صورتش خاموش می شود.

مری در ادامه گفتگویش با رونی، (منبع تصویر)

سالی دیگر از نگاه:

مجید اسلامی، وبلاگ هفت و نیم (اینجا).

وحید مرتضوی، وبلاگ گرینگوی پیر (اینجا).

آتش سوزی ها، منبع تصویر

در بین نامزدهای بهترین فیلم خارجی جایزه اسکار امسال، فیلمی فرانسوی زبان از کانادا (ایالت کبک) حضور داشت با عنوان INCENDIES که در برخی رسانه های فارسی، «شعله ها» ترجمه شد هرچند شاید بهتر بود همان ترجمه لغوی آن یعنی «آتش سوزی ها» حفظ می شد. نوشته ی پیش رو ترجمه متنی است درباره این فیلم که در ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، ژانویه سال جاری (2011) منتشر شد.

نمایی از سکانس آغازین فیلم، منبع تصویر

یک نمای پانوراما از دیواری که با گلوله سوراخ سوراخ شده، روی پسربچه های ساکتی با پاهای برهنه متوقف می شود؛ در حالی که سربازان دارند سر آنها را از ته می تراشند. یکی از پسربچه ها مستقیم به دوربین نگاه می کند. او کیست؟ بعد از این پیش درآمد، فیلم که اقتباس قابل تاملی است از یک نمایشنامه تحسین شده، ذره ذره حقیقت هولناک زندگی این کودک بی پناه جنگ را برملا می کند. سیمون و ژان، برادر و خواهر دوقلو، طبق وصیت مادرشان، نوال مروان، باید دو نامه را به پدر و برادر ناشناخته شان برسانند. دو سفر جستجو آغاز می شود [ابتدا ژان به سفر می رود و بعد برادرش، سیمون، به او می پیوندد]، تا متوفی آرامش بیابد.

ژان به قصد یافتن گیرنده نامه ها، از کبک زمستان زده به سمت زیتون ها و کوهستان های فلسطین سفر می کند. هر کشفی در زمان حال باعث می شود تا ما بیشتر در گذشته غوطه بخوریم و سیمای زنی مسیحی و یک رادیکال سیاسی [مادر] را از خلال خشونت های بی سابقه باز یابیم. سیمون با تلخی، زندگی بحران زده مادر را  باز آفرینی می کند. چرا اینجا او را «زنی که آواز می خواند» صدا می زدند؟

نوال مروان (لوبنا ازابل) در اولین مواجه اش با هولناکی جنگ، منبع تصویر

روی پرده، تصویر درخشانی از جنگ های داخلی لبنان در دهه هفتاد میلادی ارائه می شود [ درگیری های مسلحانه حزب فالانژ لبنان با سازمان آزادی بخش فلسطین]. « شما این زن را می شناسید؟» ژان، عکس نوال جوان را به این و آن نشان می دهد… [در فلش بک] مادر نوال، کمک می کند تا نوزاد ناخواسته به دنیا بیاید، اما نوال را مجبور می کند تا پسرش را سر راه بگذارد و از آنجا برود. مراحل بازگشت به  موقعیت مادر [در زمان گذشته] توسط سکانس های زیبای شنا در استخر [زمان حال]، تقطیع می شود. فیلم ساختاری دایره ای شکل دارد که با یک قول شروع و با رساندن نامه به مقصد، تمام می شود… وقوع اتفاقات شباهتی به رشته تخصصی ژان، یعنی ریاضی محض پیدا می کند. رشته ای که طبق تعریف، جایی است که راه حل ها از دست ما می گریزند. یک ریاضی دان متعصب جمله با مزه ای می گوید: «این معادله، دلیل وجودی توست.» و بعد بچه های نوال پی می برند که یک به اضافه یک می شود یک. [جایی که شوک بزرگ فیلم به مخاطب وارد می شود] یک موسیقی مدرن روی این موضوع آتش زننده، تاکید می کند؛ اتفاقی که شکنجه نزدیکان باعث آن بوده است…

نوال در حال ترور رییس شبه نظامیان مسیحی، منبع تصویر

تاملاتی در باره هویت و مرگ، تقابل نسل ها، آشتی، تدوین موازی و روایت شاعرانه فیلم، از ویژگی های جریان سینمایی کبک است که در کارهای دنی ارکان هم دیده می شود. [کارگردان کبکی که فیلم حمله بربرها ی او اسکار بهترین فیلم خارجی را در سال 2004 بدست آورد] اما این فیلم با اعتقاد و شوری که در آن هست خود را از بقیه متمایز می کند. رمی ژیرار، سردفتر [تنظیم کننده و نگهدارنده وصیت مادر]، چهره پدری را به نمایش می گذارد که معتقد است آدمی توانایی غلبه بر رنج هایش را دارد. بازی لوبنا ازابل (بازیگر بلژیکی – مراکشی) در نقش اصلی، عمقی تراژیک به شخصیت نوال داده است.

آشوب فروکش می کند و ماموریت در سرزمین سوخته به پایان می رسد. سیمون با تبارش رو در رو می شود و نامه ها به دست اهلش می رسند. نامه هایی که با این جمله تمام می شوند: هیچ چیز بهتر از با هم بودن نیست. حرف هایی از آن سوی گور، دلخراش و حاکی از تمنای پر کردن فقدانی که با جدایی پدید آمده است. مادر رو می کند به خورشید در حال طلوع.

… روح حاکم بر این مقالات روح ترجمه است، و اگر چه واژه ی روح غالبا برای توصیف اموری چون “فلسفه ی هایدگر” یا “موسیقی واگنر” به کار می رود و استعمال آن در مورد حرفه ی “دنیوی” ترجمه ممکن است نامناسب به نظر برسد، لیکن این نظر صرفا مبین یکی دیگر از پیشداوری های غلط درباره ی ماهیت ترجمه است. ترجمه نه فقط انگیزه و منشا، بلکه قاعده و روش نگارش این مقالات را فراهم کرده است. به جرات می توان گفت هیچ ایده، فکر یا نظری در آنها یافت نمی شود که پیشتر در جایی دیگر، به صورتی بهتر، بیان نشده باشد. این حکم نه حاکی از شکست نفسی است و نه بیانگر عدم اعتماد به نفس یا “غربزدگی”. نگارنده این سطور طی سالیان گذشته بارها بر این نکته تاکید گذارده است که در دوره معاصر – که تقریبا با انقلاب مشروطه شروع می شود و احتمالا در آینده ای نه چندان نزدیک پایان خواهد یافت – ترجمه به وسیعترین معنای کلمه یگانه شکل حقیقی تفکر برای ماست…

مراد فرهادپور، عقل افسرده (تاملاتی در باب تفکر مدرن)، طرح نو، چاپ سوم 1389

Revue Positif

بعد از موفقیت در ایران حالا این روزها در اکران اروپایی اش هم با استقبال خوبی روبرو شده است. ماهنامه سینمایی پوزیتیف چاپ پاریس، در شماره ماه ژوئن سال جاری غیر از چاپ عکس روی جلد، سه مطلب را هم به فیلم جدایی نادر از سیمین، یا به نام خارجی یک جدایی، اختصاص داده است. دو نقد و یک مصاحبه با اصغر فرهادی که تاریخ این گفتگو به فوریه امسال بر می گردد در برلین. در ادامه ترجمه آن از نگاهتان می گذرد با این توضیح که تصاویر از منابع دیگری اضافه شده اند.

اصغر فرهادی، منبع تصویر

اول از بازیگرانتان شروع کنیم که همه فوق العاده هستند، چگونه آنها را انتخاب می کنید و چطور با آنها کار می کنید؟

در فیلم من دو گروه بازیگر وجود دارد. اول حرفه ای ها هستند که من آنها را موقع نوشتن فیلمنامه در ذهن داشتم و گروه دوم آماتورها. از بین دسته اول پیمان معادی (نادر) را مثال می زنم که قبلا با او در فیلم درباره الی کار کرده بودم وهمینطور شهاب حسینی بازیگر نقش حجت. ساره بیات (راضیه) که برای اولین بار با او کار می کردم، تجربه های مشخصی داشت و من توانایی هایش را دیده بودم. قبل از انتخابش من مثل کار تئاتر با او و دیگر بازیگران تمرین کرده بودم. لیلا حاتمی (سیمین) در ایران یک سوپراستار است. او یکی از مهمترین و گرانترین بازیگران ماست. پدرش، علی حاتمی، در زمره فیلمسازان بزرگ است. از گروه بازیگران غیر حرفه ای می توانم پدر راضیه [احتمالا منظور پدر نادر است، مترجم]، دختر خودم سارینا (ترمه) و بازیگر نقش قاضی، بابک کریمی را نام ببرم.

قبل از شروع فیلمبرداری، من دو ماه را صرف تمرین با بازیگران به شیوه کار در تئاتر کردم. هیچ دوربینی در کار نبود و ما به جای کار روی فیلمنامه، روی شخصیت ها کار کردیم. مثلا برای ساره بیات توضیح می دادم که راضیه کیست، چه ارتباطی با نادر دارد و … بعدتر وقتی در دکور بودیم، هر صحنه را یک یا دوبار قبل از فیلمبرداری بازی می کردیم. حین تمرین، هر بازیگرنقشش را ارائه می کرد و دلیل هر رفتارش را توضیح می داد. آنها درباره نقطه نظرشان بحث می کردند و ثابت می کردند که حق با آنهاست و نه دیگری. بازیگران صحنه هایی را که اصلا در فیلمنامه نبود ولی در ارتباط با شخصیت ها بود را هم بازی می کردند. هرچند در هیچ حالتی در نوشتن فیلم شرکت نداشتند.

شما ” برداشت” های زیادی می گیرید؟

قبل از شروع فیلمبرداری، باید مطمئن شوم که بازیگران حرفه ای، غیرحرفه ای ظاهر می شوند یعنی باید ترفندهای بازیگری شان را محو کنم. تا آنجا که به برداشت مربوط است، حق با شماست. گاهی وقتی ما در حال برداشت های مجدد هستیم همیشه به دلیل بازی بازیگران نیست و به عوامل دیگر هم بستگی دارد. به طور کلی، من هیچ صحنه ای را با کمتر از پنج برداشت نمی گیرم و گاهی هم به بیست یا سی برداشت می رسد. صحنه هایی هست که در تدوین حذف شدند. در ایران خیلی کم پیش می آید که زمان فیلم بیشتر از دو ساعت باشد. من این امکان را برای خودم نگه داشتم تا در نسخه مخصوص دی.وی.دی صحنه هایی را اضافه کنم که در آنها شخصیت های دیگری ظاهر می شوند. به طور مثال در دادگاه، بین ترمه (سارینا فرهادی) و یک زندانی که هر دو دارند حرکت های یک بچه گربه را نگاه می کنند، لبخندهایی رد و بدل می شود. این لحظه ای بود که من از موقعیت پیش آمده استفاده کردم و گرنه هیچ حیوانی قرار نبود در کار باشد.

وقتی دانشجو بودید ، چند نمایشنامه نوشتید که آنها را اجرا کردید. آیا این تجربه های صحنه، تاثیری روی کار سینمایی شما داشته اند؟

این کارها یک چیز اساسی را به من یاد دادند: اهمیت دراختیار داشتن بازیگران خوب. من در تئاتر یاد گرفتم که چطور با بازیگران ارتباط برقرار کنم. چگونه آنها را به کاری که باید بکنند قانع کنم. اما در عین حال خیلی سریع فهمیدم که تفاوت سینما و تئاتر در کجاست. در ایران، معمولا بازی در تئاتر مبالغه شده است و بنابراین از آن واقعیتی که روی پرده می خواهید بدست بیاورید فاصله دارد.

پیمان معادی (نادر)، منبع تصویر

محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری شما، خیلی از دوربین روی دست استفاده می کند بدون این که وارد شیوه گرایی بعضی فیلمهای معاصر شود که مجذوب  جنب و جوش دوربین در آنها می شویم.

محمود کلاری دیشب در جشنواره فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای این فیلم بدست آورد. او وقتی روی صحنه رفت ابراز شگفتی کرد چون من همه کاری کرده بودم تا دوربین در این فیلم به چشم نیاید! همین اصل هم برای بازیگران وجود داشت: ما نباید می فهمیدیم که آنها دارند بازی می کنند. به عنوان کارگردان هم همین اصل را روی خودم اعمال کردم: وجودم را ابراز نکنم. همه این کارها را شاید بشود از منظر مفهوم شرقی هنر دید. وقتی به مساجد بزرگ اصفهان می روید هیچ حائلی مانع شما نیست. آنچه مهم است رابطه شما با اتمسفر مکان است. برعکس آن، بدون شک وقتی است که شما با یک مجسمه از میکل آنژ روبرو می شوید، اولین چیزی که شما را تحت تاثیر قرار می دهد مقام و عظمت هنرمندی است که آن را ساخته است.

در اولین نمای فیلم، ما قاضی را نمی بینیم ولی از زاویه نگاه اوست که زوج را می بینیم. چطور به این میزانسن رسیدید؟

من نمی خواستم فقط از زاویه نگاه قاضی استفاده کنم بلکه بیشتر از آن قصدم زاویه دید تماشاچی بود. در طول فیلم،  این دوربین است که به شخصیت ها نگاه می کند و همه آنها در برابر دوربین مساوی هستند. تماشاگران فیلم نمی بایست فقط شاهد باشند بلکه باید شرکت کننده فعالی باشند که دیدگاه خودشان را می سازند.

یکی از ویژگی های سینمای شما، نشان دادن این است که هر شخصیت حق دارد، چیزی که قضاوت را مشکل می کند.

به نظر من، وقتی فیلمی را می سازم دو جنبه مطرح می شود. اول اینکه تراژدی مدرن تضاد خوب و بد نیست بلکه تقابل خوب و خوب است. در ضمن، من به هیچ وجه نمی خواهم قضاوتی را تحمیل کنم. این تماشاچی است که تصمیم می گیرد. ماموریت سینما ارسال پیام یا حل مشکلات نیست. مهم این است که فیلم، تماشاچی را به تفکر وادارد. دنیای امروز از جهالت رنج می برد و تنها راه مبارزه با آن تفکر است. من هیچ وقت در فیلمنامه هایم شخصیت عمیقا بد خلق نکرده ام.

این روش دموکراتیکی است!

این موضوع به مراحل تاریخی سینما ارتباط دارد. در ابتدا، تماشاچیان شیفته تصویر بودند و کارگردان به آنها می گفت چطور باید فکر کنند. در دوره ما، باید مکالمه ای بین کارگردان و مخاطب شکل بگیرد و ممکن است که برداشت بیننده از فیلم، کاملا با نظر فیلمساز مخالف باشد.

شما با فیلمهای مایک لی آشنایید؟ روش کار او به دیدگاه شما نزدیک است.

اسمش را شنیده ام ولی تاحالا فیلمهایش را ندیده ام. قبلا به من گفته اند که ما اشتراکاتی با هم داریم.

شما شخصیت هایتان را قضاوت نمی کنید ولی مردهای فیلم شما مغرور، لجباز و اسیر احساسات نشان داده می شوند. در عوض زنها خیلی فعال هستند و انگار در مواجهه با مشکلات دیدگاه های مثبت تری دارند.

این قضاوت شماست! به عنوان یک تماشاچی و نه کارگردان، به نظرم می رسد که شخصیت نادر کمتر از سیمین احساس همدلی را بر می انگیزد. اما این در سطح است. اگر به شخصیت آنها عمیق تر نگاه کنید متوجه می شوید که نادر شکننده تر است. می توانیم بپرسیم چرا سیمین این طور رفتار می کند، چرا با شوهرش سر صحبت را درباره وضعیت زندگی مشترکشان باز نمی کند.

چیزی که در جامعه ایران توجه مرا جلب می کند، وضعیت زنان است. آنها پرتعداد هستند، از نظر دانشگاه رفتن حتا بیشتر از مردها. یک تضادی وجود دارد بین این رژیم  و دسترسی زنان به تحصیلات یعنی چیزی که می تواند آنها را مستقل کند.

درست است و شما در فیلم هم آن را می بینید. زنها در ایران خیلی فعال هستند، دست کم در طبقه متوسط، آنها برای پیشرفتشان مبارزه می کنند و در جستجوی خواسته هایشان هستند. آنها همزمان مقاوم و مصمم هستند. من در فیلم هایم سعی می کنم تصویری واقعی و پیچیده از شخصیت هایم بدهم، حالا چه زن باشند چه مرد. نمی دانم چرا در این فیلم ها زنها عناصر پیش برنده هستند. شاید این یک انتخاب ناخودآگاهانه باشد.

در فیلم چهارشنبه سوری، ما بحران زناشویی را از نگاه یک خدمتکار زن  می دیدیم. در جدایی نادر از سیمین دوباره این کمک خانه دار است که شاهد مشکلات بین زن و مرد است. شما چادر مشکی او (راضیه) را در تضاد با شیک پوشی غربی زن (سیمین) قرار داده اید.

در واقع در شروع شباهت هایی وجود دارد، به ویژه بین دو زوج. در جدایی نادر از سیمین، خدمتکار (راضیه) متاهل است، یک بچه دارد و منتظر بچه دوم است. در ایران، کشمکش پنهانی بین طبقه متوسط و طبقه فرودست وجود دارد که در آینده، این تضاد می تواند به سطح منتقل شود.

رابطه راضیه با مذهب هم قابل توجه است. دفعه اول که به پاسخگوی مسائل شرعی زنگ می زند و از او در مورد امکان در آوردن شلوار [پدر نادر] می پرسد، ساده لوح و خرافاتی به نظر می رسد. ما این شخصیت را خشکه مذهبی می بینیم. کمی بعد در فیلم به خاطر همین اعتقاد مذهبی از دروغ گفتن امتناع می کند که این جنبه مثبت ایمان او را نشان می دهد.

این موضوع برای بار دیگر نظر مرا نشان می دهد که کارگردان نباید قضاوت خودش را به مخاطبان تحمیل کند بلکه باید آنها را آزاد بگذارد.

سرچشمه فیلم کجاست، چطور ایده آن به ذهنتان رسید؟

سه عامل باعث شد تا من جدایی نادر از سیمین را بسازم. اول این که من پدربزرگی داشتم که شبیه پدربزرگ فیلم بود. او آلزایمر داشت و یک پرستار به او رسیدگی می کرد. دوم ادامه فکرهایی بود که با درباره الی شروع شد، درباره رد کردن قضاوت اخلاقی. عامل سوم علاقه من به جامعه ایران امروز بود. من در برلین بودم وداشتم فیلمنامه ای می نوشتم که باید در آن شهر اتفاق می افتاد. یک شب، یک موسیقی از کشورم شنیدم و به فکر یک داستان متفاوت افتادم که در ایران می گذشت. نتوانستم آن را از فکرم خارج کنم و تصمیم گرفتم روی روایتی از آن کار کنم که در کشورم اتفاق می افتاد.

شما فیلمنامه هایتان را خودتان تنها می نویسید؟

من لذت زیادی از نوشتن می برم و این تجربه ی نادری است که دلم نمی خواهد آن را با کس دیگری قسمت کنم. مرحله نوشتن را به بقیه بخش های ساخت فیلم ترجیح می دهم.

در ابتدا گروهی از شخصیت ها را در ذهن داشتید یا برعکس با یک شخصیت شروع کردید؟

من اول به نادر فکر کردم و بعد به دخترش.

تصمیم سیمین برای خارج رفتن به خاطر تحصیلات بهتر دخترش، تصمیم بقیه ایرانی ها هم هست؟

باور کردنش مشکل است که چه تعداد ایرانی می خواهد خارج شود و هرکاری برای آن انجام می دهد. میلیون ها ایرانی در خارج از کشور زندگی می کنند. اما باز من دلایل نادر برای ماندن را درک می کنم، در عین حال تصمیم سیمین برای جلای وطن هم شهامت زیادی می خواهد.

پیمان معادی (نادر) و لیلا حاتمی (سیمین)، منبع تصویر

وقتی زندگینامه تان را می خوانیم، توجه ما به این موضوع جلب می شود که شما در سال 1998 از دانشگاه تهران فارغ التحصیل شدید و اولین فیلمتان را سال 2003 ساختید. مدت زمان کوتاهی طی شد تا کارگردانی را شروع کنید.

اولین فیلم کوتاهم را وقتی دوازده ساله بودم ساختم. در حین تحصیل برای رادیو و تلویزیون ایران  کار می کردم. ظرف ده سال، شش فیلم کوتاه ساختم، چند فیلمنامه نوشتم و دو مجموعه برای تلویزیون کار کردم. پس حرکتم به سمت فیلم بلند آنقدرها هم سریع نبوده است! در همه فرمت ها فیلم ساخته بودم: اول هشت میلیمتری و بعد شانزده میلیمتری. در دانشگاه، خیلی تئاتر کار می کردم و آنقدر صحنه نمایش برایم جذاب بود که سینما را تقریبا فراموش کردم. بعد از فیلمنامه نویسی و کار در تلویزیون دوباره به عشق اولم یعنی سینما برگشتم.

وقتی جوان بودید چه ژانری از سینما شما را جذب می کرد؟

موقع جنگ ایران و عراق، تلویزیون خیلی فیلم جنگی پخش می کرد ولی من بیشتر تحت تاثیر فیلم های ایتالیایی پس از جنگ بودم، بخصوص فیلم جاده و فیلم های ویتوریو دسیکا. در سینمای ایران، به فیلم هایی علاقه داشتم که متاسفانه در خارج مطرح نیستند. در وهله اول فیلم های بهرام بیضایی و همینطور ناصر تقوایی.

دو فیلم اول شما یعنی رقص در غبار (2002) و شهرزیبا (2004) در فرانسه اکران نشد.

اولی داستان پسرجوانی است که بعد از ازدواجش متوجه می شود که مادر همسرش روسپی است. خانواده اش او را مجبور به طلاق می کنند و او برای پرداخت مهریه اش به همراه پیرمردی برای مارگیری به بیابان می رود. فیلم داستان رابطه این دو است. فیلم شهرزیبا را خیلی دوست دارم که در آن برای اولین بار درباره مشکل قضاوت حرف می زنم. پسر نوجوانی به جرم قتل محکوم به اعدام است. من در فیلم به رابطه بین دو خانواده قاتل و مقتول می پردازم. خانواده محکوم تلاش می کنند تا خانواده مقتول، پسرشان را عفو کند. اینجا من مشکلات سیستم قضاوت را طرح می کنم. در این فیلم از بازیگران حرفه ای و آماتور استفاده کردم.

خیلی عالی است که جدایی نادر از سیمین توانست در برلین به نمایش در آید چون بعد از دستگیری و محکومیت پناهی و رسول اف ما نگران بودیم که سینمای ایران دیگر نتواند فیلم های آزادی مثل فیلمهای شما تولید کند.

فیلم من تا دو ماه دیگر در ایران اکران می شود و خواهیم دید که چه پیش می آید. اتفاقی که برای پناهی افتاد انگیزه بیشتری به ما داد تا بهترین فیلم ها را بسازیم و به جلو پیش برویم. یکی از بازیگرانم که جایزه بهترین بازیگری را برای این فیلم گرفت دیشب در برلین و روی صحنه، همبستگی اش را با پناهی اعلام کرد. او تاکید کرد که هنوز باید بهتر از این فیلم بسازیم و این فیلم ها را باید در کشور خودمان کار کنیم.

این ترجمه، شنبه 25 تیر 1380 در سایت کافه سینما منعکس شد. (اینجا)