ا روزانه ا


The Death and Life of John F. Donovan 9

 

زَویه (گزَویه) دُلان، پسرکِ نابغه‌ی کانادایی، بعد از پنج فیلمِ بلند فرانسه‌زبان (25 سال سن!)، دارد روی پروژه‌ی تازه‌اش کار می‌کند. یک فیلم انگلیسی زبان (The Death and Life of John F. Donovan) با حضور جسیکا چستن و کیت هَرینگتون. «مامی»، تازه‌ترین فیلم دُلان، به‌طور مشترک با «وداع با زبانِ» گدار، جایزه‌ی هیأت داوران کن 2014 را گرفت. موقع جشنواره و همزمان با اعلام خبر این جایزه، یکی از کایه‌ای‌ها (اگر اشتباه نکنم) توئیت کرد: دُلان و گدار، عجب ترکیبی! توئیت‌های دیگر مصاحبه‌های پیشین دُلان را هدف گرفتند که گفته بود علاقه‌ای به فیلم‌های گدار ندارد و نتوانسته فیلمی از او را تا آخر ببیند!


مادرم 26

خوابش را دیدم. بیدار شدم. بلند شدم. هوا گرفته بود. باران نشسته بود. زنگ زدم خانه. مادر رفته بود. مادرم رفته بود. برای همیشه رفته بود. رفته بود.

 


کلینت ایستوود / بخش دوم: بهانه‌ای برای سفر به گرما و شرجی 6

 

 

آن‌دوره، دوره‌ای بود. تمام تلویزیونِ رسمی، در دو شبکه‌ی کم‌جان خلاصه می‌شد. سیمای استانیِ هرمزگان هم فقط صبح‌های جمعه برنامه داشت.  فیلمی از آن در حال پخش بود. بیرون، هوا گرمِ گرم بود. فوتبال در کوچه ممکن نبود و مانده بود تلویزیون، که تنها سرگرمیِ ممکن بود. چیزی که می‌دیدم را هیچ‌وقت پیش از آن ندیده بودم. یک دشت فراخ بود. مردی سوار اسب بود. صورتی تکیده و کشیده با ریش و سبیل داشت. چشمانش را از زور آفتاب تنگ کرده بود. کلاهش را تا توی پیشانی پایین کشیده بود. آرام و با طمأنینه اسب می‌راند. سگی پی‌اش روان بود.

 

آن‌ها که مثل من، کودکی‌شان را در قشم و بندرعباسِ دهه‌ی شصت گذرانده‌اند، خوب خاطرشان هست که خاستگاه قصه‌ها و اسطوره‌های ما به امواج دریا محدود نمی‌شد. امواج دیگری هم بود. درست از پشت دریاها می‌آمد و قهرمان‌های دیگری را به تلویزیون‌های ما می‌آورد. دبی و ابوظبی را می‌شد با یک آنتن ساده گرفت. هوا که شرجی بود، تصویر صاف‌تر بود. در آن برهوتِ دورافتاده، و در آن روزگار بَلا، این بزرگترین نعمتِ ما در قیاس با مرکزنشین‌ها بود. هنوز ویدئوی خانگی در کشور، کالای کمیاب بود. بخشی از آن قهرمان‌ها از فیلم‌های هندی می‌آمدند. شب‌های جمعه، یو-دبی هندی پخش می‌کرد. بیدار ماندن تا آن وقتِ شب برای ما بچه‌ها مکافات بود. اما لازم بود. شنبه در دبستان، فقط  به‌شرط دیدنِ فیلمِ هندیِ هفته می‌شد سر بالا گرفت. خواب افتادن، خفّت بود. اگرچه زبان هندی را در فیلم‌ها تمام‌وکمال نمی‌فهمیدیم، اما انگار هندی‌ها به ما نزدیک بودند. ملموس‌تر از قهرمان‌های تلویزیون رسمی بودند. وقتی پای جیمی، آن رقاص دیسکو (+)، را می‌شکستند، قلب ما را می‌شکستند. وقتی او می‌رقصید، می‌رقصیدیم. وقتی می‌خواند، می‌خواندیم: «آی اَم اِ دیسکو دَنسِر…». گروه دیگری از آن قهرمان‌ها، از فیلم‌ها و سریال‌های پلیسی و اکشنِ آمریکایی می‌آمدند. انگلیسی حرف می‌زدند. بر خلاف هندی‌ها، نه رنگ-و-روی‌شان شبیه ما بود، و نه نداری‌ها و خوشی‌هاشان. به پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌ها مجهز بودند. گاه مثل مایکل، سوارِ ماشینِ سیاهِ سخنگو بودند. گاه مثل رُبوکاپ و مرد شش‌میلیون دلاری، خود ترکیبی از انسان و ماشین بودند. کم‌کم ویدئو باب شد. قایق‌های تندرویی که سوار امواج، از پشت دریاها می‌آمدند، چیزهاى دیگری را هم می‌آوردند. چیزهایی غیر از شیر نیدو، صابون لوکس، شربت ویمتو و سیگار وینستون. دستگاه‌های پخش و فیلم‌های ویدئوکاست می‌آوردند. در فرانسه‌ی بعد از جنگ جهانی دوم، به منتقدانی که از یک سینمای دیگر (اغلب هالیوود) خبر می‌دادند، پاسور (در یک معنا: قاچاقچی) می‌گفتند. قاچاقچی برای ما، حامل سینمای ممنوعه بود. ویدئوکاست‌ها (از سینمای کونگ‌فوی هنگ‌کنگی گرفته تا اکشن آمریکایی و فیلمفارسی) مخفی‌شده زیر پیراهن، سوار دوچرخه و موتورسیکلت، خانه‌به‌خانه می‌شدند.

آن صبح جمعه، فیلمی از سیمای هرمزگان پخش می‌شد. سواری که فقط برای چند دقیقه دیدم، با همه‌ی قهرمان‌هایی که می‌شناختم فرق داشت. نوعی طمأنینه و امساک در حرکاتش بود. نگاهی داشت که به‌خصوص بود. خاطرم نمانده چند سال پیش بود. شاید حول‌وحوش سی سال پیش. خاطرم نیست چه شد که فقط چند دقیقه از فیلم را دیدم. اما آن نگاه را خوب یادم هست. و آن سگ را که پی اسب می‌رفت و آب‌دهانِ خون‌آلود مرد نثارش می‌شد. همین تابستان، دوباره جوزی ویلزِ قانون‌شکن  (1976) را دیدم. بعد از این همه سال، آن نگاه هنوز همان نگاه بود.


فیلمی درباره‌ی ابراهیم منصفی، منتظر بودجه برای اتمام

 

Chicheka Lullaby, by Raha Films, Kick Starter: Link

 

فیلم چی‌چکا که به بندرعباسی به معنی «قصه‌ی شب» است، مستندی 90 دقیقه‌ای موزیکال و مردم‌نگار است. فیلم روایتگر زندگی پرچالش خنیاگر جنوبی ابراهیم منصفی و معرف موسیقی محلی و معاصر بندرعباس است. چی‌چکا پنجره‌ای به جنوب ایران باز می‌کند و فرهنگ زندگی، آداب و رسوم مردمان این منطقه را به تصویر می‌کشد / رها فریدی (منبع: +)


این اشتباهات لعنتی

اشتباه در ترجمه اجتناب‌ناپذیر است. کاری‌ش نمی‌شود کرد. فقط شاید به‌زور بشود تعدادشان را کم کرد. یا امیدوار بود که جهت کل متن را عوض نکند. یک قانون نانوشته هم هست. همین‌که ترجمه جایی چاپ شد و کار تمام شد، تازه دانه‌دانه اشتباه‌ها خودشان را به ما نشان می‌دهند. به ما پوزخند می‌زنند. الان داشتم می‌گشتم ببینم داستان کوتاهی که برشت سال 1981 به فرانسه نوشته، چه ترجمه شده. نام اصلی هست: Mal vu Mal dit. به انگلیسی شده:  Ill seen Ill said. دیدم دوست محقق و دکتری که درس‌خوانده‌ی انگلیس است، در وبلاگش ترجمه کرده: وقتی دیدم می‌گویم. احتمالا به ترجمه‌ی کس دیگری اطمینان کرده.


کشتار کودکان 4

 

آلمان، سال صفر، روبرتو روسلینی (1948)

هیچ‌چیز نمی‌تواند کشتار کودکان را توجیه کند. هیچ‌چیز. حتا اگر عده‌ای تروریست آن‌ها را گروگان گرفته باشند. به‌فرض که این فرضیه درست باشد. حتا اگر در رختخوابِ آن‌ها سلاح پنهان کرده باشند. به‌فرض که این‌طور باشد. هیچ پلیسی گروگان‌ها را با گروگان‌گیران یک‌جا نمی‌کشد. وقتی پای کودکان در میان باشد، مطلقا هیچ پلیسی.

از تمامیِ فیلم جی. ادگار (2011) ساخته‌ی ایستوود، یک جمله برای همیشه با من خواهد بود. یک جمله مناسب اوضاع امروز است. آنجا دخترکی به گروگان گرفته می‌شود. مدتی بعد جسدش – در واقع اسکلتش – کشف می‌شود – این‌که مرگ یک بی‌گناه جایگاهی ویژه در سینمای ایستوود دارد را به فرصت دیگری موکول می‌کنم. مادر کاریزماتیک ادگار خبر را از دهان او می‌شنود. آن جمله را او به ادگار می‌گوید: همه‌ی ما دست‌مان به خون آن دختربچه آلوده است.

وقتی کودکی کشته می‌شود، همه‌ی دنیا مقصر است.

 


ستاره‌ها 4

 

 

جدول ستاره‌ها میان‌بُر نیست. اگر بود، خوب بود. هم زود تکلیف‌مان با فیلم‌ها روشن می‌شد، هم با منتقدان.  هم عیار فیلم‌ها دست‌مان می‌آمد، هم عیار ستاره‌دهندگان. اما با جدول ستاره‌ها، نه این شدنی‌ست، نه آن. این، دیدن خود فیلم است؛ گذاشتنش کنار فیلم‌های دیگرِ سینماگر و کنار سینما. آن، خواندن خود منتقد است؛ به تمامی و با حوصله. جدول ستاره‌های یک مجله، نشان می‌دهد چه فیلم‌هایی آن‌جا دیده شده. یا حداکثر، کدام‌ها آن‌جا پسندیده شده. به «چرا؟» جواب نمی‌دهد. کمک بیشتری نمی‌کند. برای قضاوت کردن نیست. نه قضاوت درستی ستاره‌ها، نه قضاوت سلامت ستاره‌دهندگان. صرفا محض اطلاع است. راه میان‌بُر نیست. کاش بود.


ترجمه و ترجمه از ترجمه 7

 

در میان دوستانم، هستند کسانی‌که دوبله‌ی فیلم را نمی‌پسندند، ترجمه را هم همین‌طور. این‌طور استدلال می‌کنند که اصلِ‌کاری از خلل‌وفُرجِ تنگِ این‌جور فیلترها رد نمی‌شود و این شربتِ آبکی، از آن عصاره‌ی اصیل بی‌بهره می‌ماند. این بحث از پایه بی‌بنیاد نیست، اما ملاحظاتی را طلب می‌کند. اول، صحبت از وجود جوهرِ بی‌بدیلِ یگانه‌ی نهفته در هر متن/فیلم دست‌کم چند دهه عقب‌تر از زمان حال است. وودی آلنِ افضلی همان‌قدر «اصیل» است (حالا دیگر با مرگ این دوبلور باید بگوییم: بود) که وودی آلنِ وودی آلن. دوم، متأسفانه امکان تسلط یا حتا آشنایی با همه‌ی زبان‌های دنیا وجود ندارد. نمی‌توان به امید دست یازیدن به «اصلِ» فیلم‌های کوروساوا ژاپنی آموخت یا برای فهمِ بی‌واسطه‌ی برگمان، سوئدی و الی‌آخر. البته این موضوع در برخی دیسیپلین‌ها مقتضیات خاص خودش را دارد. با دوستِ فرانسه‌زبانی که دانشجوی فلسفه بود در کافه‌ای نشسته بودیم. داشت از کلاس زبان یونانی‌اش می‌گفت. پرسیدم مگر آموختن یونانی در دانشکده‌ی شما اجباری‌ست؟ گفت نه، اما اگر در صحبت‌ها و نقل قول‌ها از افلاطون، به مرجعی «ترجمه»‌ای اشاره کنی، کسی برای حرف‌هایت تره هم خرد نخواهد کرد.

آن‌چه همه‌جای دنیا، کم‌وبیش آن‌را فهم می‌کنند و به آن تکلم، انگلیسی‌ست. عجیب نیست که بسیاری متن‌های غیرانگلیسی هم، از ترجمه‌ی انگلیسی‌شان به زبان مقصد برگردانده می‌شوند. یعنی ترجمه از ترجمه. ایران هم اگرچه مواجهه با تجدد را از خلال زبان فرانسه تجربه کرده، مستثنای این قاعده نیست. بدون سرشماری هم می‌شود حکم داد که مترجمانِ از انگلیسی – در هرسطحی که باشند – در اکثریت‌اند. آشناییِ ایرانیان با نسخه‌ی فرانسویِ مدرنیته و مظاهر آن (دانش، صنعت، هنر به مفهوم جدید، مظاهر فرهنگی و …) ویژگی‌هایی را برای زبان فارسی پدید آورده است. به‌طور مثال، ما بسیاری از اصطلاحاتِ فرنگی در حوزه‌های دانشگاهی و صنعتی را با تلفظ فرانسوی‌شان آموخته‌ایم نه انگلیسی. مثال‌ها بی‌شمارند: سلول، دانسیته، سوسپانسیون، امپرسیونیسم، اومانیسم و غیره. در زندگی روزمره هم کلمه‌های فرانسویِ زیادی را بدون آگاهی از فرانسوی بودن‌شان به‌کار می‌بندیم: مانتو، شوفر، پریز، بوفه، کافه و … البته در مورد اسامیِ خاص، برخی قراردادهای نانوشته هم پذیرفته شده است. مثلا «آ» را به‌جای « َ» نشاندن: پرلاشز که درواقع پرلَشز است یا کایه‌دوسینما که در واقع هست کَیه‌دوسینما. برخی غلط‌های مصطلح (و به‌نظرم بی‌آزار) هم وجود دارد، مثلا ویکتور هوگو که به فرانسه‌ی «سره» باید گفت ویکتور اوگو.

به‌جز امتزاج تاریخی، پاره‌ای ویژگی‌های مشترک باعث می‌شود تا در برخی موارد، فارسی به فرانسه نزدیک‌تر احساس شود تا انگلیسی، که این در ترجمه‌ی متن‌های اصلا فرانسوی بسیار تاثیرگذار است. به‌طور مثال، در فرانسه هم مانند فارسی و برخلاف انگلیسی، ضمیرهای جداگانه‌ای برای «تو» و «شما» وجود دارد. جالب آن‌که در فرانسه هم مانند فارسی، برای رعایت ادب از «شما» به‌جای «تو» استفاده می‌شود. حال اگر برای ترجمه‌ی عنوان آخرین فیلم آلن رنه ترجمه‌ی انگلیسی را ملاک قرار دهیم (ترجمه از ترجمه) و You Ain’t Seen Nothin’ Yet را به فارسی برگردانیم، احتمالا خواهیم نوشت: «هنوز هیچ ندیده‌ای» درصورتی‌که نام این فیلم هست: Vous n’avez encore rien vu که با توجه به ضمیر مخاطب جمع باید گفت: «هنوز هیچ ندیده‌اید». در همین زمینه، گاهی ترجمه از ترجمه تفاوت‌هایی خُرد ولی به‌هرحال قابل لمس بوجود می‌آورد. I Can’t Sleep ترجمه‌ی انگلیسیِ نام فیلمی‌ست از کلر دُنی که به فارسی بازترجمه شده: «نمی‌توانم بخوابم». در حالی‌که عنوان اصلی فیلم به فرانسه هست : J’ai pas sommeil که می‌شود: «خوابم نمی‌آید». بله، تفاوت بسیار جزئی‌ست اما «نمی‌توانم بخوابم» همیشه به‌معنای خوابم نمی‌آید نیست. گاهی اتفاقا بسیار هم خواب‌آلودیم اما مثلا از درد دندان «نمی‌توان»یم بخوابیم.

مورد دیگری که گاه با آن برخورد می‌کنیم، دوباره به تلفظ‌ اسم‌های خاص برمی‌گردد. اما این‌بار دیگر خبری از قراردادهای نانوشته یا غلط‌های مصطلح نیست، بلکه تلفظ از بیخ‌وبن اشتباه است. احتمالا هرچشمی که به انگلیسی خو گرفته باشد (تقریبا همه‌ی ما) Rosey را خواهد خواند: «رُزی». اما می‌دانیم که Le Rosey نام مدرسه‌ای فرانسوی‌زبان در سوئیس است که پذیرای فرزندان شاهان و رجال (و محل تحصیل آخرین شاه ایران) بوده است و خوانده می‌شود «رُزه» (یا روزه). این ey در انتهای بسیاری از کلمات فرانسوی، « ِ» تلفظ می‌شود نه «ی». البته به‌جز کلماتی که مستقیما از زبان انگلیسی وام گرفته شده‌اند مثل hockey. با این حساب است که برای نمونه،  Attorney در فرانسه «اَترنِه» تلفظ می‌شود اما همین کلمه با همین نگارش و همین معنا (وکیل) در انگلیسی خوانده می‌شود: «اترنی». واضح است که برای اسم‌های خاص تا جای ممکن به تلفظ آن‌ها در زبان مبدأ رجوع می‌کنیم و تشخیص می‌دهیم که مثلا مایکل درست است یا میشل. یکی از اسم‌های خاصِ فرانسوی که به این ey ختم می‌شود و مرا هم در نوشته‌ها و ترجمه‌هایم به اشتباه انداخته بود، Serge Daney است. همان‌طور که پیشتر هم در همین وبلاگ توضیح داده بودم و بابتش عذرخواهی کرده بودم، سرژ «دنِه» درست است نه «دنی».

 


پرسه در خنکای بارانیِ یک شبِ خوشِ پاییزی 4

 

معماری موضوعی‌ست در مقیاس یک‌یکم؛ غیرِ آن، نه به طرح تن می‌دهد (از سوی طراح) نه به تجربه درمی‌آید (از سوی کاربر). معمارِ چسبیده به نقشه – هرچقدر هم کارا – مثل سینماگرِ چسبیده به فیلمنامه است – هرچقدر هم استادانه. خساست، معماری و سینما نمی‌شناسد. پرسه‌زدن را که از هریک سلب کنی، نتیجه یکسان است: کسالت‌بار، هرچقدر هم که مثل ساعت سوییسی، دقیق و درست از آب درآمده باشد. کافه‌ی فروتنِ زیر، پرسه را نه فقط در تراز افقی، که در بلندای برجِ مجاورِ آبش هم پیشکش می‌کرد.

 

Café de la promenade

PHOTO: © MASOUD MANSOURI

 

 


در ستایش دانش 8

 

flavorwire©

 

تابستان امسالِ من رو به پایان است، فرصتی که دکتر رِژان دوبوک برای گشت‌وگذار و کمی فعالیت در آزمایشگاهش در اختیار من گذاشته بود هم همین‌طور. رِژان را اگر پیش از دانشگاه در خیابان دیده بودم، بعید بود گمان ببرم که پیشه‌ی چنددَه‌ساله‌اش پژوهش مدام در یکی از بحث‌بر‌انگیزترین و تازه‌ترین شاخه‌های دانش در دنیای امروز است. هیکل توپُر، قد کوتاه، لباس‌های اغلب غیررسمی و خُلقِ خوش و شوخی‌های بی‌امانش، تصویری کاملا متناقض با کلیشه‌ی یک استاد عصاقورت‌داده‌ی علوم در دانشگاه  می‌سازد. آشنایی من (معماری‌خوانده‌ی کنجکاوِ علوم زیستی) با او (فوق‌دکترای نوروساینس و دل‌بسته‌ی معماری) اگرچه چیزی به معلومات معمارانه‌اش اضافه نکرد – فرصت چندانی هم به صحبت نرسید – اما این حُسن را برای من داشت تا از فاصله‌ای نزدیک‌تر یکی از شگفت‌انگیزترین دنیاهایی که تازگی‌ها کمی بیشتر از حال و روزش باخبر شده‌ام را لمس کنم، یا بهتر است بگویم زیر میکروسکوپ مشاهده کنم.

در دانشکده‌ای در تهران که به ما معماری یاد می‌دادند، همسایه‌ی دیواربه‌دیوار، دانشکده‌ی علوم بود. این همسایگیِ نامتجانس بین دو دیسیپلین کاملا بی‌ربط به هم، خود بخشی از تکیه‌کلام‌ها و مهم‌تر از آن، جهان‌بینی ما را شکل می‌داد. علومی – یِ نسبت نه نکره – برای ما کلمه‌ای بود چندوجهی. به‌طور مثال، بین پسرها می‌توانست برای اشاره به دختر خوش‌بَر-و-رویی باشد که از همسایگی آمده است به بوفه‌ی دانشکده‌ی ما که همیشه‌ی خدا هم لبالب بود از بوی ساندویچ و دود سیگار. علومی در مقیاسی وسیع‌تر، به هرنوع سلیقه‌ای اطلاق می‌شد که مغایر بود با جمع ما که خود را از واضعان و شارحانِ سلیقه‌ی هُنریِ روز می‌دانست. در یک کلام، علوم برای ما مقوله‌ای بود حوصله‌سربر و علومی کسی بود که از بخت بدش نه مجال آشنایی با کارهای «خلاقه» را داشته و نه شاید بهره‌ی لازم برای ورود به آن‌ها را.

جذاب‌ترین وجه نوروساینس [علوم عصبی؟] برای من، ورودش به حوزه‌هایی میکروسکوپی‌ست که پرسش‌ها و مفهوم‌های ماکروسکوپیِ کلان سده‌هاست بر گرد آن‌ها می‌چرخند بدون آن‌که پا به درونِ این حوزه‌های خُرد بگذارند. چطور ما جهان را ادراک می‌کنیم؟ این پرسش در فلسفه خود محل شکاف بین مکتب‌ها و موضوع نظریه‌پردازی‌های بی‌پایان بوده است. اما واقعا چطور داده‌های محیطی در تماس با گیرنده‌های عصبی، تبدیل به پیام می‌شوند، پردازش می‌شوند، ذخیره می‌شوند و از نسلی به نسل دیگر به ارث گذاشته می‌شوند؟ پاره‌ای مفهوم‌ها که مکتب‌هایی در روانکاوی اساس خود را بر آن گذاشته‌اند، واقعا چه‌اند؟ ego کجای مغز است؟ superego کجاست؟ چطور چیزی را به‌خاطر می‌سپریم و به‌یاد می‌آوریم؟ چطور از چیزی لذت می‌بریم؟ در مواجهه با قطعه‌ای موسیقی، با یک فیلم، با یک فضای معماری، چه اتفاقی در ما می‌افتد؟

ورود به حوزه‌های میکروسکوپی بخشی مهمی‌ست در هر دیسیپلینی؛ چه در دانش با مطالعه‌ی پدیده‌ها در سطح مولکولی، چه در فیلم با جزییات و ژست‌ها و دیالوگ‌ها و چیزهای ظاهرا به‌دردنخور – البته نه از نوع تصنعی‌شان – و چه در معماری با وسواس در ریز‌کاری‌ها و فضاهای خواسته و به‌ویژه ناخواسته از سوی کارفرما. مطالعه‌ی مولکولیِ پدیده‌ها در دانش، هم هول‌آور و هم شگفت‌انگیز است. حتا کار با مدل‌های آزمایشگاهیِ ساده هم چیزی از این هول و شگفتیِ توامان کم نمی‌کند. یک باکتری، این قدیمی‌ترین موجود زنده‌ی روی زمین و البته به احتمال قریب به یقین پایدارترین جاندار بر روی این کره پس از نابودی همه‌ی انواع پیشرفته‌ی حیات، چطور «می‌اندیشد»؟ البته اگر مجاز به استفاده از این فعل برای او باشیم. چطور در مواجهه با شرایط محیطی بهینه‌ترین «تصمیم‌گیری»اش را بروز می‌دهد؟ بی‌جهت نیست که این روزها بی‌اثریِ آنتی‌بیوتیک‌ها در جنگ با باکتری‌های مهلک، یکی از جدی‌ترین بلایای تهدیدکننده‌ی انسان امروز لقب گرفته است. لامپری، مدل آزمایشگاهی دکتر رِژان دوبوک و قدیمی‌ترین مهره‌دار با حدود پانصد میلیون سال قدمت، با مغزی که تشابهی حیرت‌انگیز به مغز جنین انسان دارد، چطور راهش را در دریا و رودخانه پیدا می‌کند؟ چطور در تماس با مولکول‌هایی که از غذا یا جفتش در آب شناور می‌شود، راهش را به‌سوی هدف تنظیم می‌کند؟

آشنایی با دکتر رِژان دوبوک و سپری کردن مدت کوتاهی در آزمایشگاهش، تا حدی به این پرسش کودکانه‌ام پاسخ داد که محققانی که در مراکز تحقیقاتیِ به‌نام مشغول کندوکاو در حوزه‌های بکر و کشف‌نشده‌اند، چطور طرح پرسش می‌کنند و مهمتر از آن، چطور به امیدِ رسیدن به حوزه‌ی کوچکی از پاسخ، سال‌ها و سال‌ها حوصله به‌خرج می‌دهند. چطور می‌شود سال‌ها روی بخش کوچکی از مغز یک جانور بَدوی مثل لامپری که کنترل حرکت را به‌عهده دارد عمر صرف کرد تا شاید روزی این داده‌ها در درمان بیماری‌های حرکتی در انسان، از جمله پارکینسون، به‌کار آید؟ گویا بسیاری از کارهایی که به‌نظرمان حوصله‌سربر هستند درواقع فقط کمی حوصله‌برند.