سینما

آندره بازَن

سرژ دَنه[1]

ترجمه: مسعود منصوری

این ترجمه پیش از این در دومین شماره‌ی سینما – چشم منتشر شده است.

او «پیرِ» کایه بود. لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود و در چهل سالگی مرد. او می­‌دانست چطور باید عشقش به سینما را قسمت کند. نام او آندره بازن بود، منتقد فرانسوی، و یک آمریکایی از آیووا[2] داستان زندگی او را شرح می­‌دهد.

کارگردان­‌های بد (بد به حال­‌شان) ایده ندارند. کارگردان­‌های خوب (از روی محدودیت) ایده­‌های زیادی دارند. کارگردان­‌های بزرگ (به­‌خصوص ابداعگران) فقط یک ایده دارند. ایده­‌ی ثابتی که به آن­ها امکان می­‌دهد تا راه را بگیرند و از میانه‌ی چشم­‌اندازی همیشه‌تازه و جذاب عبور کنند. بهای آن هم مشخص است: یک نوع تنهایی. اما منتقدان بزرگ چطور؟ به همان ترتیب، فقط این­که اصلا وجود ندارند. منتقدان راه­‌شان را می­‌روند، از مد می­‌افتند و پشت دوربین قرار می‌­گیرند. آنها به اوج می‌رسند، کسالت­‌آور می‌­شوند و درنهایت، آدم را به ستوه می‌­آورند. همه به‌جز یک نفر. بین سال­های 1943 تا 1958 (وقتی مُرد فقط چهل سال داشت)، آندره بازن آن یک نفر بود که به‌همراه آنری لانگلوا، دیگر سینماگر بزرگ، «دوگانه»ی دوران خود بودند. لانگلوا یک ایده‌­ی ثابت داشت: این­که سینما ارزش حفظ و نگهداری را دارد. بازن هم همین ایده را داشت، ولی وارونه: نشان دادن اینکه سینما، واقعیت را حفظ می­‌کند و پیش از آن­که بر آن دلالت یا با آن شباهت داشته باشد، آن را مومیایی می­‌کند. استعاره‌های او برای بیان [این ایده] نه به‌قدر کفایت زیبا بودند و نه به‌اندازه­‌ی کافی ترسناک: نقاب مرده­‌ها، قالب، مومیایی، نقشی فسیلی، آینه؛ اما آینه‌­ای غیرمعمول که «تصویر بر جیوه‌­اش حک می‌شود». آندره بازن تا حدی «در جستجوی جیوه‌­ی گم شده» بود.

چیزی در این یک عمر جستجو، در خطر محو شدن بود: خودِ جستجوگر؛ کسی که بسیار از او نقل شده، کارهایش مطالعه شده، ترجمه شده، رد شده، خودش هم البته عاقبت‌به­‌خیر شده، ولی کمتر جایگزینی برایش پیدا شده، برای او، اگر ساده او را «در زمینه‌­ی خودش» خطاب کنیم: آندره بازن، انسان. با کتاب دادلی اندرو، مدیر دپارتمان سینمای دانشگاه آیووا، این کار انجام شده است. این کتاب، با مقدمه­‌ای شایسته (به قلم تروفو) و یک موخره (نوشته‌ی تاکِلا)، زندگینامه‌­ی فکریِ بازن است و تلاشی­‌ست (آمریکایی، کاملا نشات گرفته از جدیت آکادمیک) برای ترسیم تابلویی بیش از همیشه مفید، تابلویی از عمرِ ایده‌­ها (بخش نقد سینما) در فرانسه­‌ی بعد از جنگ؛ در برهه‌­ای از زمان که بازن هم وارث است و هم پیشرو، تصویری‌ست از زورق و زورق‌­بان [پاسور[3]].

به‌طور مشخص، او وارث چه بود؟ کودکی سخت‌کوش (زاده­‌ی آنژه، تحصیلات ابتدایی نزد برادرهای مذهبی در رُشِل) با میلی زودرس به کتابخوانی و جانوران، و شغلی که آشکارا نشانه‌های معلم شدن داشت (اکول نرمال سنت – کلود[4])؛ با تاثیرات غیرقابل انکار از برگسونِ متاخر، دو بو، پگی، بگن و مونیه (بنیانگذار اسپری[5] در 1932). همه­‌ی اینها بسیار کاتولیک است و البته بسیار هم «سوسیال». مونیه با ایده‌ی «جهت‌گیریِ صحیح» و «دیگریِ ناشناخته»، بازنِ دانشجو را جذب خود می­‌کرد. الگوی رادیکالِ مسیحیتِ مبارزِ مارسل لگو و نوشته­‌های روژه لینهارد درباره‌ی سینما (در اسپری) بود که او را تحت تاثیر قرار می‌­داد، آن‌هم زمانی‌که هنوز سینما را انتخاب نکرده بود. التقاطی، پرحرف و کولی‌­مسلک، هنوز نمی‌دانست برای چه کار بزرگی به دنیا آمده است، یعنی میانْ­‌مایه بودن را دوست نداشت.

چه زمانی شروع به نوشتن کرد؟ با «جنگ کاذب[6]» و «بحرانِ کاذبِ» شخصی (روانشناسیِ بدون شک نافرجام و مبهم، خشمگین از سستیِ روحانیت همکار [با اشغالگران]). با یک آسیب روحیِ جدی: شکست در آزمون شفاهیِ معلمی («بلایی به سرم آمد که برایم غریب بود: در آزمون شفاهیِ معلمی رد شدم. به‌طور دقیق‌تر، مرا مردود کردند چون موقع درس دادن به لکنت افتاده بودم»). بازن، معلمِ مادرزاد، استاد نمی‌شود بلکه جایگاهی بهتر از آن پیدا می­‌کند: پیشرو می­‌شود. بعد از 1942، سینه‌کلوب­‌هایی را تاسیس و اداره کرد، با وجود بدن بیمار (از ناحیه‌ی ریه) و ذهن مشوشی که داشت (به‌طور اساسی و بیشتر از اندازه­‌ای منتقد بود که بتواند ایمان راسخی هم داشته باشد، او طبع آزادی داشت که با سرسپردگی نسبتی نداشت، انسانی مذهبی بود اما مومن نبود). باید گفت که بعد از بازارِ گرمِ مباحث تئوریک در دهه­‌ی بیست، آنچه درباره­‌ی سینما نوشته می­‌شد، انعکاس ایده­‌ای بود که از این هنر وجود داشت: هنری درجه دو. بازن، نه‌چندان نخبه­‌گرا، فکر می‌کرد که عزیزشمردن فیلم‌های خوب، مردمِ بهتری را می‌سازد که آنها هم به‌نوبه‌ی خود، فیلم‌های بهتری را طلب خواهند کرد.

این خوش­بینی، ناشی از فضای فکریِ دوران بعد از جنگ بود. «فعالیت فرهنگی»، ایده­‌ای تازه اما سیاسی به شمار می­‌رفت. [جنبش‌های] ملت و فرهنگ (نشات گرفته از نیروهای مقاومت در گرونوبْل) و کار و فرهنگ (نزدیک په‌سه[7] و محل کار بازن)، کاملا هم‌نظر بودند که بدون از دست دادن زمان، مانع از تسلط بورژوازیِ فرانسه بر قلمروی فرهنگی شوند. یک دلیل دیگر هم برای خوش­بینی وجود داشت: بار دیگر این امکان پیدا شده بود تا بتوان با ریتم یک هنر (سینما) زندگی (و فکر) کرد، هنری که همه­‌ی مباحث دوران را در بر می­‌گرفت. اتفاقات بزرگی در حال وقوع بود: بازگشت یک فیلم آمریکایی بر پرده‌های پاریس (5 اکتبر 1944 در مولن رژ: فیلمی از دوویویه[8]!)، ویرانگریِ پاییزا از روسلینی (نوامبر46) و نمایش قهرآلود همشهری کینِ ولز (1947). هر بار، در ردیف اول بازن نشسته بود، هیجان زده­‌تر و هوشیارتر از همه، او یک شیفته بود. بدون شیفتگی نمی‌نوشت و اگر می‌­نوشت، به‌شیوه­‌ی کسی می­‌نوشت که می­‌خواهد بیشتر درباره‌­ی  شیفتگی‌­اش بداند و هر­چه بیشتر آن‌را با دیگران قسمت کند. او منتقد صاحب نامِ پاریزین لیبره شد (در مجموع 600 مقاله)، در اکران فرانسه می­‌نوشت (هفته‌نامه­‌ی قابل ملاحظه­‌ای که در سال 1943 و در خفا تاسیس شده بود)، بعد در دومین سریِ رُوو دو سینما ی ژی.ژ. اُریول، و هرچه می­‌نوشت با اهمیت بود.

ادامه را بهتر می­‌دانیم. برای همه، آن خوش­بینی جایش را به سرخوردگی داد (چنبره‌زده به دور خود، به دور سینما، به دور «سینما برای خود»). جنگِ سرد، حماقت‌بار شده بود. به نظرِ استالینیست‌ها که زمام اکران فرانسه را به دست گرفتند، بازن یک مزاحم بود. این معناگرا، علاقه­‌اش را به اجتماع حفظ کرد و در مسیر تاریخ باقی ماند، این تحلیلگر سینما به عنوان «فرم»، همچنان توجه زیادی را به «محتوا» معطوف می­‌کرد. با نوشته­‌ی مشهورش درباره‌ی «افسانه‌ی استالین» بود (چاپ شده در اسپری 1950) که بازن همه­‌ی ارتباط­‌های پشت سرش را قطع کرد (سادول در له لتر فرانسِز جوابیه­‌ی مضحکی نوشت). برای همین «بی­‌طرفی» بود که بازن به اداره­‌ی خاص­‌ترین و مُدِروزترین سینه‌کلوب آن‌روزها پرداخت: «ابژکتیو 49». 1949 سال پرحادثه‌­ای بود؛ سال افسانه‌ایِ جشنواره‌­ی فیلم­‌های نفرین‌شده [دیده نشده] در بیاریتز(با فیلم‌های خانم‌های جنگل بولونی، نور تابستان، آتالانت) و سال تولد فلوران بازن، پسر آندره و ژانین. 1950 سال غمناکی بود: بیماری سل و کندی فعالیت­‌ها. 1951 سال تاسیس‌کردن بود، به‌همراه ژاک دُنیول – والکروز، کایه دو سینما، مجله­‌ای که به تندروی و جلد زردش معروف بود.

هشت سال از زندگی­‌اش باقی مانده بود. بازن در چهل سالگی و در اثر سرطان خون مرد. او این شانس را داشت تا پیشرو بودنِ خودش را ببیند و شاهد باشد که در کایه، جایی­‌که تا دم مرگ در آن فعال بود، «کهنه‌کارترین» است؛ در گروهی شیفته­‌ی سینما که یک سال بعد از مرگش، در سینمای فرانسه جولان می­‌داد. بازن «پدر»ی واقعی بود برای تروفو، برای آن کودکِ پیداشده، سربازِ دوبارگریخته، شیفته­‌ی سینما، کسی‌که لحظه­‌ای را برای اعلانِ جنگ به موسسه­‌ی «کیفیت فرانسه» از دست نمی­‌داد و سرخوش بود به رضایت از خودش. بعد شِره (رومرِ آینده)، ریوِت، گدار و شابرول آمدند، بازن ابزار فکریِ مورد نیازِ مبارزه کردن را برای­‌شان فراهم کرده بود: مطالعه­‌ی ویژه­‌ی کارگردانان بزرگ (که برای بازن، همیشه شامل چاپلین، ولز، فلاهرتی، روسلینی و رنوار می­‌شد)، ادعای «ناب‌ نبودنِ» سینما، بی­‌رغبتی به تئاتر، مخالفت با اهمیت دادنِ بیش از اندازه به تکنیک، علاقه به سینمای فرعیِ آمریکا و … و همینطور ایده‌­ی سینما – آینه با جیوه­‌ی مخصوصش – که بدون آن نمی‌توان چیزی که بعد از مرگِ «پاسور»، موج نو می­‌شود را فهمید.

هیچ‌کس نمی‌­داند او درباره­‌ی تغییر تدریجی دوستان جوانش، چه نظری می­‌توانست داشته باشد یا این­که تا کجا آنها را می­‌توانست دنبال کند. او مُرد، پیش از دوره­‌ای که آنچه از یک کارگردانِ آینده می‌توانست پذیرفتنی باشد، مناسب یک منتقد نبود چرا که او محکوم است به ایفای نقش شاهدی بی‌طرف یا داوری فراتر از کشمکش­‌ها بودن. در حیات بازن، کشمکشی در جریان بود برای این­که سینما دوباره یک هنر تلقی شود، فرهنگی زیربنایی شود (به‌وسیله‌ی سینه‌کلوب‌ها) و در هنر هفتم هم این اصل ادبی وارد شود که: «سبک، خودِ انسان است[9]». امروز دیگر این کشمکش، موضوعی مربوط به گذشته است.

هر چند که [امروز] وقتی بازن را بازخوانی می‌­کنیم، چیز دیگری ما را تحت‌تاثیر قرار می­‌دهد. کیفیت سبک ، دقت‌های خطابه‌ای، لحن سنجیده و همه‌­ی آن‌چیزی که باعث می­‌شد تا در آن‌دوره از «نقد سازنده» صحبت شود، چیزی‌که دیگر از بین رفته است. آنچه ما را به اشتباه می‌­اندازد این است که فکر کنیم دیدگاه بازن درباره‌ی سینما (در پیوندی ناگسستنی با سینما به عنوان «ثبت موضوع») امروز در تضاد با وضعیت سینماست که در آن، تصویر دیگر لزوما «برگرفته»ی واقعیت نیست. تصویرِ الکترونیکی، جیوه [ثبت کننده] را نادیده می‌­گیرد. این‌گونه است که با برهان خلف، همچنان [این ایده] معتبر باقی می‌­ماند.[10]

دادلی اندرو در صفحه‌ی 25 می­‌گوید : «تلاش شده است تا در بازن، شخصیتی ذاتا متفاوت از خودمان ببینیم، در خفا احساس آسودگی کنیم که رفتنِ زودهنگامش، مانع از آن شد تا در زمینه­‌های مورد علاقه‌­اش برخوردی میان معصومیتِ او و رسوایی­‌های پیچیده­‌ی دهه­‌ی شصت بوجود آید». در صفحه­‌ی آخر، اصطلاحی را از ویلیام کارلوس ویلیام در مقایسه با قدیس فرانسیس آسیزی به‌عاریت می‌گیرد : «کسی‌که به حیوانات نیایش کردن را می­‌آموخت نه چون می­‌خواست آنها را به سمت خدا هدایت کند، بلکه می­‌خواست به‌اندازه­‌ی آنها طبیعی باشد».

برخلاف وجهِ «زندگیِ سَنت – بازن»، کتاب اندرو این امکان را می‌­دهد تا از روزنه­‌های سلوک فکری، نگاهی انداخته شود به یک انسان؛ کسی که لکنت داشت، دوستدار حیوانات بود، شوخ‌طبع بود و بلد بود چطور شیفتگی­‌اش را قسمت کند. لحظه‌­های تاثیرگذاری در کتاب هست، به طور مثال یادداشتی بر پاییزا : «روسلینی با یک کپی از فیلم، سوار بر ماشین از رم آمده بود و بازن به‌همین مناسبت سالن بزرگِ خانه­‌ی شیمی را رزرو کرده بود. کارگردان صحبت کوتاهی کرد و جمعیت فشرده‌­ی کارگران، روشنفکران، اعضای سابق مقاومت و اُسرایِ سابق جنگ به تماشای فیلمی نشستند که منتقد شاید آن را مهم‌ترین و انقلابی‌ترین فیلمِ ساخته شده می­‌دانست. آنها شانس دیدن بازن را داشتند که وقتی چراغ­‌ها دوباره روشن می­‌شد به این نتیجه‌گیری برسد و احساسش را با آنها درمیان بگذارد. این اتفاق (اولین بار بود که بازن فیلم را می­‌دید) بعد از صحنه­‌ی دردناک پایانی افتاد که او به شیوه‌­ای تقریبا غیرقابل‌فهم صحبت کرد؛ به‌ویژه که از ادای درست کلمه­‌ی «سینما» عاجز بود.

19 اوت 1983

ژان پی‌یر و لوک داردن (منبع تصویر)

فرابُردِ [carryover] قابل اعتنای استراتژیک و سَبکیِ داردن‌ها از فیلمی به فیلم دیگر را نمی‌توان به چیزی همچون فرمول فروکاست. آن‌چه این دو برادر را بر ستیغِ سینمای رواییِ معاصر جای می‌دهد، این است که شیوه‌ی کارشان نه به‌سادگیِ چسباندن جلوه‌هایی بیرونی روی موادی خنثا (تعریف کاهلانه‌ای از سینمای مولف)، که خود، بخشی‌ست از یک اصل منسجم، سامان‌دهنده و ازپیش‌مقرر که به‌فراخورِ هر فرآیندِ تکرار و اِبرام [در هر فیلم] وضع می‌شود. درست است که دوربینِ لرزانِ روی دست به‌وضوح بیش از شیوه‌های دیگرشان به‌چشم می‌آید، اما تکرار آن از فیلمی به فیلم دیگر، تنها برای فراهم‌آوردنِ چیزی دم‌دستی از نوعِ «بی‌واسطگیِ» سطحی نیست. این شیوه بیش از آن‌که امضایی باشد برای‌شان، افزاری‌ست همچون موم در دست‌شان که طرح‌های ریشه‌دوانده در هر فیلم و منحصر به آن را از راه‌هایی ماهرانه‌ و متمایز از یکدیگر، در هم می‌آمیزد / اندرو تریسی، ریورس شات، ترجمه: مسعود منصوری

این پاراگراف کوچک، از نوشته‌ی واریاسیون جدال در سینمای داردن‌ها، نوشته‌ی بابک کریمی (فصلنامه سینما و ادبیات، شماره 35) گرفته شده است. بازنشر آن را اینجا بخوانید.

هولی موتورز، لئوس کاراکس، 2012 (منبع تصویر)

انگشت‌شمارند فیلمسازانی که در میان‌سالی به تازگیِ جوانی­‌شان باشند؛ همچنان در جستجو، همواره بی­‌قرار و سیری­‌ناپذیر از پرسه­‌زدن در سیاهیِ جنگلِ بکر به­‌جای آسوده نشستن و نانِ دسترنجِ درخشانِ دهه­‌های پیش را خوردن. سخت کمیاب­‌اند آنان که اندیشه‌­ورزی در باب انسان و تقدیر او، نه برای­‌شان موضوعی­‌ست فراموش‌­شده و نه ژستی‌­ست خودنمایانه و غیرصادقانه، که تاملی­‌ست از تبار حکمت شادان. لئوس کاراکس در هولی موتورز چنان منزلتی دارد، با فیلمی که آفریننده­‌ی حقیقت جهان معاصر^* است.

این نوشته که پیش­‌درآمدی­‌ست بر نوشته­‌ها و ترجمه­‌های در دست تهیه، مسیری­‌ست به‌­ظاهر بی­‌ارتباط به جهان فیلم. امید که خواندنش در ادامه­‌ی پست قبلی (سرمقاله­‌ی آخرین شماره­‌ی کایه در سال 2012) که گلایه از مناسباتِ مالیِ سرب­‌آجین کننده در فیلمسازی دارد، کمی به روشن شدن ارتباط کمک کند.

در آخرین روزهایِ آخرین ماهِ 2012، نوشته‌­ای در لوموند چاپ شد، که به‌­سرعت به کانون گفتگوها و بگومگوهای اهالی سینما در فرانسه بدل شد. ونسان ماراوال، از تهیه­‌کننده‌­های سرشناس و صاحب شرکت پخش فیلم وایلد بانچ، در متنی با عنوان «بازیگرهای فرانسوی دستمزد زیادی می­‌گیرند!» از پرخرج بودن فیلم‌­های فرانسوی نسبت به درآمدشان انتقاد کرد. گلایه­‌ی او به سرعت از سوی سینمادوستان پاسخ داده شد. یکی از سریع‌­ترین پاسخ­‌ها را یک روز بعد سرژ توبیانا داد. دوست و همکار دیرین سرژ دنی در کایه و مدیر فعلی سینماتک پاریس، در وبلاگش از کلی بودن ادعای ماراوال و خطرات چنین رویکردی سخن گفت. بدون هیچ توضیح یا نتیجه‌گیریِ اضافه‌ای، بخشی از جوابیه­‌های این دو در همان وبلاگ را نقل می‌کنم که به هولی موتورز و عنوان این یاداشت مربوط است:

ونسان ماراوال، 30 دسامبر 2012:

آقای توبیانای عزیز،

نمی­‌توانم با عکس‌­العمل شما موافق باشم چراکه بر مبنای خوانشی نصف‌­ونیمه از مقاله‌­ی من است، به­‌خصوص بر دو اصلی استوار است که با اینکه به قول شما من اهل سخنوری نیستم، وا می­‌داردم تا این­‌بار رشته­‌ی کلام را به‌­دست بگیرم:

[…] این طرز فکرتان که می­‌پندارید همین­‌که شما و عده‌­ای منتقد برای فیلم­‌های مولف دادوفغان سردادید […] و تعدادی فیلم را دوست داشتید، آن فیلم­‌ها برنده­‌اند. من در هولی موتورز مشارکت داشتم و این فیلم برخلاف آنچه شما می­‌گویید، به­‌صرف قرار داشتن در حلقه‌­ی شما، فیلم موفقی نیست. وایلد بانچ، شرکت من، پولش را درآورد اما گمان نکنم که فیلم، برد کرده باشد. […]

سرژ توبیانا، 31 دسامبر 2012:

آقای ونسان ماراوال عزیز

ممنون که در وبلاگ من نظرتان را نوشتید. […] فقط موضوعی هست که بر سر آن به‌طور کلی با شما اختلاف نظر دارم: مفهوم «فیلم برنده». چه کسی تعیین می‌­کند که یک فیلم «برنده» است یا نه؟ هولی موتورز و پس از می در تاریخ سینمای معاصر باقی می­‌مانند، من اطمینان دارم. این فیلم‌­ها را تا مدت­ها می­‌بینیم و دوباره می­‌بینیم. در نکته­‌ی اول، مرا به «حلقه»ای منتسب کردید که از آن سر درنمی‌­آورم. من فقط به نوشته­‌ی شما عکس­‌العمل نشان دادم، آن را خواندم و خواندم و سعی کردم تا موضوع را روشن کنم. این بحث ادامه دارد. سال 2013 بر شما مبارک باد! س. ت.

ونسان ماراوال، اول ژانویه 2013:

آقای توبیانای عزیز:

البته که مفهوم فیلم برنده برای ما از نقطه‌­نظر مالی­‌ست. خوشایند باشد یا نه، هولی موتورز و پس از می بدون مبالغ هنگفتی که شرکت من و MK2 در آنها سرمایه‌­گذاری کردند، وجود نمی­‌داشتند. فیلم پول زیادی می­‌خواهد، نه موزیک است، نه ادبیات و نه نقاشی، هر بار پای میلیون­‌ها یورو درمیان است، پس نمی­‌توان به همین راحتی این جنبه را نادیده گرفت. همان­‌طور که یکی از بلاگرها به‌درستی اشاره کرد، تنها معیار برای برنده نامیدن یک فیلم، اقبال عمومی به آن است. منتقد می­‌تواند یک نظری یا عقیده‌­ای بدهد و امیدوارم که این کار را بدون چشم‌­داشت مالی بکند، اما نمی‌­تواند تشخیص بدهد که فیلمی برنده است یا نه. قبول دارم که اصطلاح «حلقه» را درست به­‌کار نگرفتم.

* این اصطلاح از اَلن بدیو، فیلسوف فرانسوی‌ست. گفتگو با او را اینجا آورده‌ام.

این یادداشت (+) را پیش از این درباره‌ی کاراکس نوشته بودم.

فیلم­هایی که نامی از آنها نشنیده­ایم؟ یا شنیده­ایم ولی هنوز ندیده­ایم؟ یا شنیده­ایم و دیده­ایم، ولی دوستش نداشته­ایم و به‌سادگی از یاد برده­ایم؟ گفتگو درباره­ی فیلم، خواندن و شنیدن درباره­ی آن، اگرچه کم­وبیش به سوال اول و دوم هم برمی­گردد اما دست­کم برای من وقتی جذاب­تر است که اشاره­ای به موضوع سوم در خود داشته باشد. فیلم­هایی که دیده­ایم و لذت برده­ایم و دوباره و چندباره دیده­ایم، البته بحث­شان جداست. دوباره برگردیم به همان سوال سوم: در فیلمی که دوست نداشته­ایم چه یافته­ایم که دوست نداشته­ایم؟ سوال مهم­تر شاید این باشد: در فیلم چه نیافته­ایم که منتظرش بوده­ایم؟ در فیلم­هایی که به­شان عشق ورزیده­ایم، لحظه­هایی بوده که ما را مسحور خود کرده، لحظه­های جادوییِ نه­چندان مرتبط با جریان فیلم. درست که اگر نبودند گزندی به فیلم نمی­رسید اما اگر نبودند سهم­مان از فیلم بسیار کمتر از آنی می­شد که هست. کریستین کیتلی در کتاب سینه­فیلی و تاریخ، یا باد در میان درختان، این لحظه­ها، این جزییات خُرد اما نه کوچک را لحظه­های سینه­فیلی [cinephiliac moments] می­نامد (این یادداشت گیرش شامبیو را ببینید). هیچ عجیب نیست اگر این لحظه­ها برای هر کس، لحظه­هایی جداگانه و متمایز از دیگری باشد – چه از این جذاب­تر؟! – و تازه اگر شنیدن این لحظه­ها مربوط به فیلم­هایی باشد که به­سادگی از یاد برده­ایم، دوستش نداشته­ایم یا تلاشی برای آن نکرده­ایم، جذابیت دوچندان است. «وقتی چیزها را بهتر می‌بینیم که از آنها سخن بگوییم و گاه به آنها رجوع کنیم. فکر می­کنم که من هیچ­گاه لذت دوباره دیدن یک فیلم، که سا­­­ل­ها فراموشش کرده باشم و ندیده باشم را نخواهم داشت اگر از آن حرف نزده باشم»، این را از سرژ دَنی می­شنویم. این سال­ها راه میان­بُرِ تازه­ای به­جز خواندن هم هست که طعم خاص خودش – طعم سینه­فیلی؟ – را دارد: می­توان به سادگی نام منتقدی را در youtube یا vimeo یا سایت­های نظیر آن جستجو کرد و صدا، لحن و اگر صدا خارج از قاب نباشد: تکان سر و دست­ها را هم در کنار آنچه گفته می­شود، رصد کرد. مثلا درمورد کریستین کیتلی که نام برده شد، اینجا را ببینید.

استفان دُلُرم، سردبیر کایه دو سینما، (منبع تصویر)

در میان کسانی که در اندک فرصت­هایی که هست کم­وبیش دنبال می­کنم – این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد! – استفان دُلُرم، سردبیر جوان کایه دو سینماست. سال 2009 انتشارات فایدنِ انگلیسی صاحب این مجله­ی بلندآوازه­ی فرانسوی شد و او را به عنوان سردبیر انتخاب کرد. بعید می­دانم فرانسوی­ها از اتفاق اول خشنود بوده باشند چون یادمان باشد کایه – علی­رغم فرازوفرودهایش – چیزی بیش از یک مجله­ی سینمایی و یک برَندِ فرانسوی­ست، درست مثل شراب و پنیر فرانسوی که بیش از آنکه محصولاتی برای نوشیدن و خوردن باشند، نوعی برَند فرانکوفیلی (فرانسوی­دوستی) هستند. بگذریم. سوپر هشت روی جلد کایه؟ این اولین نکته­ی شگفت­انگیزی بود که حتا پیش از دیدن فیلم، در نوشته­های او دیدم. آن اشعه­ی آبی که دُلُرم از آن می­گفت – پیشتر بخش کوتاهی از نوشته­اش را اینجا ترجمه کرده‌ام – و ارتباطش با خاطره­های جمعی نوجوانان دهه­های هفتاد و هشتاد میلادی، ممکن است هیچ نظرتان را درباره­ی این فیلم عوض نکند و قرارگرفتن این فیلم در لیست دهگانه­ی 2011 در کایه شما را هم شگفت­زده یا حتا کمی ناامید کرده باشد. از آن بدتر ممکن است چسباندن این اشعه­ی آبی لعنتی به آن صغراکبراهای لحظه­های سینه­فیلی، عیش­تان را زایل کرده باشد. اعتراف می­کنم که من شخصا معیار خوبی برای قضاوت این نوع فیلم­ها نیستم. شاید اگر شما هم نیمی از سینمارفتن­های­تان به درخواست پسرک­تان بود، حال­وروز مرا در ارتباط برقرار کردن با این فیلم­ها درک می­کردید! اما چیز دیگری که می­خواستم بگویم برمی­گردد به آن ویدئوگردی­های اینترنتی که تاحدی نزدیک است به آنچه سرژ دنی سنّت شفاهیِ سخن گفتن ازسینما می­نامید. یک روش خطرناکِ (2011) کراننبرگ از آن دسته فیلم­هایی بود که دیدم و تقریبا فراموش کردم. نه چیز زیادی درباره­اش خواندم و نه مدت زیادی مرا مشغول کرد. تا اینکه این ویدئو را از استفان دُلُرم دیدم که دارد در سینه­کلوبِ اِتوال درباره­ی فیلم حرف می­زند. معلوم است که فیلم را دوست داشته  – همان لحن، تکان سر و دست­ها که صحبت شد – و تعجب کرده چرا اقبالی به آن نشده. از انتقادهایی که به فیلم شده می­گوید: فیلمی آکادمیک، زیادی کلام­زده، فیلم دکور و … در همان چند جمله­ای که درباره­ی فیلم و در دفاع از آن می­گوید، چیزی هست که مرا به فکر وامی‌دارد، آن­را با جمله­بندیِ خودم نقل می­کنم : فیلمِ پایان یک دوران و آغاز یک دوره­ی جدید برای انسان. این حرف او انگار قطاری از دومینوهایی که یکی‌یکی روی هم می‌افتند را در ذهن من به حرکت درآورد. حالا یک بار دیگر آن میزانسن­ها جلوی چشمانم رژه می­روند، دریاچه­ها، ساختمان­ها، آدم­ها. ممکن است دوباره دیدنش چندان نظر اولم را عوض نکند، اما دست­کم این فرصتی خواهد بود که به خود داده­ام. این روزها البته دنبال کردنِ روزمرگیِ پرشتاب تقریبا هیچ فرصتی به­دست نمی­دهد!

انشاالله، آناییس باربو لَوَلِت 2012، (منبع تصویر)

انشاالله (2012) فیلم تازه­ای­ست از میکرواِسکوپ؛ شرکتی که دوسال است سینمای کانادا را در بخش خارجی اسکار نمایندگی می­کند: آتش­سوزی­ها (2010)، آقای لازار (2011). روایت کردن خشونت­های روزمره­ی میان  اسراییل و فلسطین به خودیِ خود کار دشواری­ست اما نتیجه­ی کار آناییس باربو لَوَلِت، کارگردان سی­وسه ساله: قابل قبول. کلوئه، پزشک کانادایی که در سرزمین­های اشغالی خدمت می­کند، هم با دختر اسراییلیِ همسایه دمخور است، هم با زن حامله­ی فلسطینی، همنشین. هر روز بین آپارتمانش در طرفِ اسراییلیِ دیوار حائل و  محل کارش در سمتِ فلسطینی­نشین در رفت­وآمد است. آن­طرف، کافه­ هست و شب­نشینی و سایه­ی حملات انتحاری؛ این­طرف، کودکان در زباله­ها و زنان بیمار و آدم­های رانده­شده و تفتیش­های همیشگی. نه این جنگ، جنگ اوست و نه این رنج برای او؛ این­را هر دو طرف به کلوئه می­گویند. او آزاد است به هر طرف که دلش می­خواهد برود انگار که این دیوار برای او وجود ندارد، این کنایه­ی فیصل است به او. اما چطور می­تواند شاهد له­شدنِ یوسف، آن کودک کله­شقِ دوست‌داشتنی، زیر ماشین گشت اسراییلی باشد – چقدر این صحنه پر از خاطره­های تلخ است برای ما و چه خوب که دوربین از نمایش­اش طفره می­رود! – و همچنان خود را دور از ماجرا تصور کند؟ یا میکا، نوزاد تازه به­دنیا آمده در آغوشش و در صف طولانیِ ایست­بازرسی جان بدهد و او تنها به فکر کار حرفه­ای­اش باشد، آن­طور که رییس درمانگاه به او تذکر می­دهد. او شاهد بیهودگی جنگ است، و مواجهه با چنین بیهودگیِ هولناکی نیازمند لمس لایه­هایی از شخصیت­ها و روابط آنهاست که این کارگردان جوان برای رسیدن به آن، دست از تلاش برنمی­دارد.

دومین شماره‌ی فصلنامه‌ی سینمایی «فیلمخانه» منتشر شد.

برای این شماره، گفتگوی مفصل آندره بازن و فرانسوا تروفو با ژاک تاتی را از کایه دو سینما (شماره 83، می 1958) ترجمه کرده‌ام که بخش کوتاهی از آن را این‌جا می‌آورم:

…  وقتی داشتم تعطیلات آقای اولو را در سینما می­دیدم، افسوس خوردم چرا قبل از شروع فیلم توضیحی به این شرح اضافه نکرده­ام: «شما به تعطیلات خواهید رفت، مردمی را خواهید دید که می­شناسیدشان، بعضی­ها را هم کمتر می­شناسید…». به نظرم تماشاچی باید یک­کم زور بزند تا وارد دنیای کمیکی بشود که اولو می­سازد. اگر کسی از اولو توقعِ ژانگولربازی داشته باشد بی­بروبرگرد توی ذوقش می­خورد. شاید تماشاچی با خودش فکر کند: «چرا این آدم هیچ ترفندی نمی­زند؟ چرا از خودش دفاع نمی­کند؟» و همین دفاع است که تماشاچی را به خنده می­اندازد. در ساختارِ کمدیِ چاپلین نوعی دوزوکلک هست که تماشاچی را حسابی سرحال می­آورد، چون دوزوکلک با ترفند همراه است. اصلا به قدوقامت­شان نگاه کنید، دو موضوع متضاد هستند. یکی قدبلند است که نمی­تواند خودش را قایم کند، یا پشت چراغ­برق یا چه می­دانم هرجای دیگری جا بشود. در صورتی­که چاپلین می­تواند پشت سطل زباله برود و با گذاشتنِ کلاهش روی سطل و خزیدن پشت یک سطل دیگر وانمود کند که هنوز پشت اولی­ست، بعد بیاید کلاهش را بردارد و… اما اولو، برعکس، قرص­ومحکم است، درست مثل هر ساکنِ دیگری در پاریس یا حومه رفتار می­کند…